Artykuły

Teatralność świata u Moliera próbuje zdać spra­wę z komplikacji i zagęszczenia stosunków mię­dzy ludźmi, co pociąga za sobą i rozmnożenie norm, i ich niekiedy nieuchronne kolizje, i konwencjonalizację.

Szalbierzy nikt nie kocha. Tartuffe może sobie być demonicznym uwodzicielem albo tanim oszustem, tak czy owak budzi uczucia co najmniej niechętne. Ucieszymy się, gdy wreszcie zostanie zdemasko­wany i ukarany. Nastąpi to, jak wiadomo, w ostatniej scenie, z udzia­łem wysłannika samego króla, który - jak to król - suwerennym gestem przywoła świat do porządku i zaprowadzi sprawiedliwość. Ale w tej ostatniej scenie naszą uwagę zwraca jeszcze coś innego. Przypomnijmy: w domu Orgona wreszcie wszystko się wyjaśniło, pan domu nie ma już wątpliwości co do intencji Tartuffe'a i myśli tylko, jak się uratować przed jego zemstą. Właśnie szykuje się do ucieczki i wydaje ostatnie dyspozycje rodzinie, gdy zjawia się Tartuffe w to­warzystwie oficera gwardii, jest bardzo pewny swego, sroży się i wy­gląda, że Orgon naprawdę trafi do więzienia, a rodzinę czeka marny los. W tym momencie - dopiero w tym momencie - oficer interwe­niuje. Ujawnia właściwy sens swojej misji. Do więzienia pójdzie nie Orgon, ale Tartuffe. Król, jak się okazuje, nie dał się Tartuffe'owi nabrać, gdy ten próbował przed nim swoich intryg; co więcej, roz­poznał w nim łobuza, który przedtem już pod innym nazwiskiem dopuścił się rozmaitych przewinień. Po cóż więc przeciągać tę sce­nę? Decyzje już podjęto, los Tartuffe'a jest przypieczętowany. A jed­nak scenariusz przewiduje, by szalbierz raz jeszcze dał popis swojej niegodziwości i całą rodzinę wraz z widownią doprowadził na skraj desperacji. Czy chodzi o suspensę, potęgowanie napięcia aż do ostat­niej chwili, by tym rozkoszniej wypadło końcowe westchnienie ulgi? Może i tak, ale nie tylko. Oficer powiada wyraźnie:

Król (...)

Chcąc, by dorzucił jeszcze tę nikczemność

Do wszystkich innych, przysłał go tu ze mną,

Bym całą jego bezczelność zobaczył.

Ostatnia scena jest ukartowana, świadomie zaaranżowana - przez zakulisowego króla. Król nie potrzebował żadnych dodatkowych dowodów, miał ich dość, żeby zamknąć Tartuffe'a, wiedział o nim wszystko, co wiedzieć trzeba, ale chciał, by ta scena jednak się roze­grała, w naturalnej scenerii domu Orgona, ażeby można ją było zo­baczyć. Posłał swego oficera do domu Orgona, jakby go wysyłał do teatru - "by zobaczył". W przedstawieniu wyreżyserowanym przez Lassalle'a w warszawskim Teatrze Narodowym ten efekt jest jeszcze dobitniejszy o tyle, że oficer wygłasza swoją końcową orację z loży, z miejsca, by tak rzec, przewidzianego dla publiczności - dla widzów spektaklu.

Szalbierstwo Tartuffe'a polega na tym, że w domu Orgona udaje kogoś, kim nie jest. Gra pewną rolę. Nie dla wszystkich przekonują­co - bo przekonał tylko Orgona i panią Pernelle, reszta domowni­ków od początku widziała w nim oszusta. Z racji warunków fizycz­nych zresztą - "spasiony, usta jak malina" - nie bardzo nadawał się do roli surowego moralisty.

Przełomowy moment demaskacji w akcie czwartym to też kawa­łek teatru w teatrze. Tartuffe umizga się do Elmiry, ta skarży się mężowi, ale Orgon nie chce w to wierzyć. Elmira zatem umawia się na randkę z Tartuffe'em, a Orgona skłania, by z ukrycia patrzył, co się będzie działo. Innymi słowy: kontrolowana prowokacja. Elmira aranżuje całą scenę, obmyśla swoje zachowania i gesty, świadomie zamierza odegrać rolę sprzeczną z właściwymi jej obyczajami lojal­nej małżonki, na użytek publiczności, czyli w tym wypadku schowa­nego pod stołem męża. Orgon się na to godzi, nawet z pewną uciechą, jak ktoś, kto spodziewa się interesujących wrażeń; mówi do żony: "pokaż swoją pomysłowość", "chcę widzieć, jak poradzisz sobie". Tartuffe, zwiedziony jej zachowaniem, ostatecznie wypada z roli, zrzuca maskę i pokazuje, kim jest naprawdę. Szalbierz dał się zwieść. Nie przyszło mu do głowy, że inni też mogą stosować zwody, sztucz­ki i udawać.

"Podejmę tę grę" - mówi Elmira do Orgona - "obejrzysz to so­bie". Coś, co się samemu ogląda, zdarzenie rozgrywające się na na­szych oczach, widowisko, ma nieporównywalną moc dowodową i per­swazyjną. Hamlet, jak pamiętamy, też prosi przybyłych do Elsynoru aktorów, by odegrali scenę z wlewaniem trucizny do ucha: aby "kró­lewskie sumienie" złowić w "sieć sztuki". Nie proponuje wprawdzie Klaudiuszowi, żeby zagrał mordercę, wystarczy, żeby tę scenę zoba­czył, a wtedy Hamlet zobaczy jego reakcję i już wszystko będzie jasne.

Najpierw więc: atrakcyjność widowiska samego w sobie, zaraz potem: jego siła perswazyjna. A cały czas dobrze znane wątpliwości: czy to ładnie szalbierstwem dochodzić prawdy? Ładnie to tak mani­pulować ludźmi, żeby wywołać w nich pożądane i przewidywalne reakcje?

Molier przemyślnie miesza płaszczyzny dyskursu i urządza wszyst­ko tak, by mówić naraz o teatrze i o rzeczywistości, o sztuce aktor­skiej i o szalbierstwie. Elmira, szykując się na spotkanie z Tartuffe'em, upewnia Orgona, że będzie tylko udawała czułość, tylko zwodziła Tartuffe'a wzajemnością, pochlebiała mu, ale tylko po to i tylko do tego stopnia, żeby osiągnąć zamierzony efekt, "naprawdę" jednak do niczego nie dojdzie - do niczego, co mogłoby obrażać honor jej samej i małżonka. Właściwie wygłasza coś w rodzaju manifestu, usta­lającego miejsce teatru w stosunku do rzeczywistości życia. Wszyst­ko ma się rozegrać w ściśle określonych granicach, w płaszczyźnie udawania, pozoru, konwencji, w tej dziwnej niszy ontologicznej, jaką jest teatr, gdzie - cokolwiek się dzieje - nie narusza dóbr osobistych żony-aktorki oraz małżonka-publiczności. Pozory i udawane uczucia to główny temat "Mizantropa". Już w pierwszej scenie, w rozmowie Alcesta i Filinta, etre rymuje się z paraitre. Mizantrop Alcest nie może ścierpieć obyczajów panujących w towarzystwie, razi go konwencja nakazująca ukrywać własny sąd o ludziach i sprawach, obrażają go nieszczere komplementy - nie może ścierpieć gry "w obcowaniu z ludźmi". Żąda, by człowiek "du­szę swoją wkładał we wszystko, co powie".

Filint równie wyraźnie dostrzega "ludzkie kłamstwo, występki, niecnotę", ale odnosi się do tego z tak zwanym filozoficznym spoko­jem. Uważa, że "przerabianie świata podług swego ładu" trąci sza­leństwem, a żyjąc między ludźmi, trzeba się pogodzić z nieusuwal­nymi słabościami i ułomnościami ludzkiej natury.

Tej ludzkiej słabości zresztą daje dowody sam Alcest: ledwo do­magał się mówienia prawdy i całej prawdy bez względu na okolicz­ności, a zaraz potem wcale nie chciał słuchać całej prawdy o swojej ukochanej, a jeszcze potem sam gotów byłby zadowolić się pozo­rem, wręcz się go domaga. Zwraca się do Celimeny:

Efforcez-vous ici de paraitre fidele,

Et je m'efforcerai, moi, de vous croire telle.

To brzmi niemal jak formuła paktu ze sztuką - niech nas przeno­si w świat pozorów, byleby starała się robić to dobrze, a wówczas my ze swej strony też dołożymy starań i damy się przekonać. (W prze­kładzie Boya - "Staraj się mnie przekonać, żeś wierną w istocie,/ A ja będę się starał uwierzyć twej cnocie" - nie słychać aż tak wyraźnie, że celem "starań" ma być uwiarygodnienie pozoru, fikcji).

Alcest ukazany jest jako człowiek niedzisiejszy, skrupulant trak­tujący powinności etyczne z całą surowością i powagą. Filint - jako klasyczny okaz honnete homme, człowieka światowego, "uprzejme­go i umiejącego żyć", który umie się świetnie dostosować do kon­wencji i nie widzi w tym uszczerbku dla własnej godności, nie dąży do absolutu, lecz do umiaru.

Kiedy Szekspir mówi: "świat jest teatrem, aktorami ludzie" - pobrzmiewa w tym sądzie przepastna szesnastowieczna melancho­lia. Teatralność świata u Moliera ma już sens nieco inny: próbuje zdać sprawę z komplikacji i zagęszczenia stosunków między ludźmi, co pociąga za sobą i rozmnożenie norm, i ich niekiedy nieuchronne kolizje, i konwencjonalizację.

W dyskusji Alcesta i Filinta surowa prostolinijność przeciwsta­wiona jest pozorom, kompromisom i konwencjom. Co ciekawe, owe pozory, kompromisy i konwencje według Filinta przynależą do isto­ty człowieczeństwa i stosunków między ludźmi, są związane z ludzką naturą - są "naturalne". Rousseau to odwróci: naturalna u Rousseau będzie właśnie szczerość i prostota, naturalne będzie prawo serca, a konwencje znajdą się po przeciwnej stronie - przy kulturze. Rou­sseau w "Liście o widowiskach" podejmie protest Alcesta i pryncypial­nie rozprawi się z teatrem, widząc w nim zarówno symbol życia na pokaz, jak czynnik upowszechniania takiego modelu życia. Rousse­au wie oczywiście, że aktor nie pretenduje do tego, aby "brano go rzeczywiście za osobę, którą odgrywa", niemniej przeto "kultywuje zasadniczo talent oszukiwania ludzi". Ale echa Alcesta odezwą się też w teorii teatru, w programie przeżywania na scenie albo w po­stulatach przywrócenia praktykom teatralnym spontaniczności. A z kolei we współczesnej socjologii będzie królowało pojęcie roli społecznej. Widać teatr i w ogóle sztuka nigdy nie da się szczelnie zamknąć w przeznaczonej sobie niszy. Zawsze przecieknie na ze­wnątrz, choćby jako użyteczna i niezastąpiona metafora.