Artykuły

"Titus Andronicus" w reż. Jana Klaty z Teatru Polskiego we Wrocławiu i Staatschauspiel Dresden na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Mateusz Jażdżewski w Teatraliach - dodatek festiwalowy "Shakespeare Daily. Gazeta Szekspirowska"

Profesor Jerzy Limon mówił, że Jan Klata w swoim "Titusie Andronicusie" postawił pewne socjologiczne diagnozy, z którymi można się zgodzić lub nie. Odnoszę jednak wrażenie, że pod względem publicystycznym Klata nie doszedł do żadnych ciekawych wniosków, a raczej powtórzył i przetworzył zbiór wyświechtanych frazesów, które dziś poważnie się zestarzały. W spektaklu-koprodukcji Teatru Polskiego i Staatschauspiel Dresden warto jednak docenić siłę języka i teatralizację przemocy.

Pod względem socjologicznym koncept Klaty jest prosty na tyle, na ile szybko staje się pułapką ograniczającą jakiekolwiek rozwiązania dramaturgiczne. Reżyser dokonał jasnego podziału na Rzymian, granych przez niemieckojęzyczną obsadę, oraz Gotów, w których wcielają się wrocławscy aktorzy. Te dwie reprezentacje narodowe uczestniczą w szekspirowskim wyścigu po władzę i zemstę. Dla rozróżnienia, Niemców ubrał w koszulki przedstawiające bombowce Luftwaffe czy płonące zabytki, a Polaków w kolorowe koszule i dresy wyjęte jakby z bloga "Faszyn from Raszyn". Nawiązań do narodowych stereotypów jest więcej. Marek Andronicus (Torsten Ranft) próbując wykrzyczeć "Ave Cesar!", walczy ze sobą, by nie zaprezentować gestu "Heil Hitler". Lawinia (Paulina Chapko) nazywa Tamorę (Ewa Skibińska) "polską kurwą" i "wschodnią szmatą". Chiron i Demetriusz reprezentują archetyp niewyedukowanych polskich pracowników fizycznych na emigracji, którzy mają problem ze skonstruowaniem poprawnego zdania nawet we własnym języku, a co dopiero w obcym. Spędzają oni wolne chwile na siłowni, piciu piwach i bezmyślnych tańcach do hitów, takich jak "Flames of Love" Modern Talking. Klata bawi się przednio, naśmiewając się z nas samych oraz polsko-niemieckich stereotypów. Szkoda tylko, że chcąc osiągnąć efektowny polityczny przekaz stracił szansę na stworzenie manifestu o faktycznych, współczesnych relacjach między dwoma narodami. Patrzenie na nie jedynie przez pryzmat wojny, nazizmu i zarobkowej emigracji może dzisiaj budzić już tylko znużenie. Dziwne, że sam Klata, tak długo przebywający i pracujący w Niemczech, nie chciał skomentować, jak wiele się w tej kwestii zmieniło.

Dużo ciekawiej od warstwy politycznej przedstawia się w "Titusie Andronicusie" kwestia języka. Intrygujące relacje między teatrem słowa i obrazu pojawiają się już w pierwszej scenie, kiedy przy dźwiękach metalowej muzyki Titus i jego pomocnicy wnoszą na scenę dwadzieścia jeden trumien z ciałami synów żołnierza. Mechaniczna choreografia, efektownie przygotowana przez Maćko Prusaka, przykuwa całą uwagę widza, podczas gdy na ekranie z tyłu w szybkim tempie przewijają się frazy z "Anatomii Tytusa" Heinera Müllera. Klata deprecjonuje w ten sposób wagę słowa, przenosząc ciężar znaczeniowy na obraz, muzykę, ruch i cielesność aktorów.

Przy tworzeniu relacji językowych między bohaterami reżyser zastosował sztuczkę, która tak świetnie zadziałała już w "Bękartach Wojny" Quentina Tarantino, mianowicie każdy z aktorów przemawia w swoim języku. Podobnie jak u Tarantino służy to często stworzeniu sytuacji humorystycznych, ale budzi też napięcia między dwoma rodami. Najlepszym tego przykładem jest scena, gdy Lucjusz przynosi Chironowi i Demetriusowi napisany po niemiecku poemat Owidiusza przepowiadający ich śmierć. Wszyscy dobrze się bawią, grając w kalambury, i próbują zrozumieć, o co chodzi Rzymianinowi. Świetnie działa też scena, kiedy Tamora rozmawia z Titusem (Wolfgang Michalek) jako Zemsta i zaczyna przemawiać po niemiecku, podczas gdy on odpowiada jej po polsku. Tu język jawi się jako narzędzie walki o władzę i wpływanie za jego pomocą na przeciwnika.

Ostatecznie to, co wydaje się najbardziej kontrowersyjne i przez to pociągające w realizacji Klaty, to jego prowokacje na temat bólu i przemocy na scenie. W historii inscenizacji "Tytusa Andronikusa" można znaleźć te nad wyraz krwawe, jak realizacja Moniki Pęcikiewicz z Teatru Wybrzeże, i te bardziej metaforyczne, jak spektakl Silviu Purcărete z Bukaresztu. Klata, choć od przemocy nie stroni, sprawia, że jest ona od widza oddalona, pośrednia, właściwie niegroźna. Nadając zbrodni i bólowi teatralną formę, reżyser separuje publiczność od rzeczywistości scenicznej i zabiera jej środki protestu czy buntu. Widzowie nie mogą współczuć postaciom, których ból nie jest widoczny i odczuwalny, dzięki czemu zaczyna działać brechtowski efekt alienacji. Jean Duvignaud napisał w książce "Socjologia Teatru", że zbrodnia sceniczna ma charakter symboliczny i dlatego nie można się jej sprzeciwić lub potępić. Andreas Kotte mówił o tym zjawisku w teatrze jako o mechanizmie ograniczonych konsekwencji. W takim układzie śmierć przekształca się w byt oswojony, przetworzony, akceptowalny i bezbolesny.

W inscenizacji Klaty znajdziemy wiele scen, które wykorzystują powyższe mechanizmy. Syn Tamory ginie na początku przedstawienia przy dźwiękach znanych z serialu Polskie Drogi. Zaraz po tym wydarzeniu Tamora ogłasza chęć zemsty na Titusie podczas toczącej się na scenie imprezy. Scena gwałtu na Lawinii jest pozbawiona napięcia ze względu na nieporadność seksualną Chirona i Demetriusa. Krępują dziewczynę folią spożywczą i wywożą za kulisy, skąd wraca już pozbawiona kończyn, języka i ubroczona krwią. Z kolei upieczone szczątki synów Tamory przyjmują formę ludzkiego ciała w skali jeden do jeden, a kolejni goście zadają im ból, nakładając na talerze kawałki ich ciała przy akompaniamencie śmiechu publiczności.

Spektakl Teatru Polskiego to wielowarstwowa i skomplikowana inscenizacja eksplorująca reprezentację władzy i przemocy w serii ciekawych scenicznych eksperymentów. Szkoda tylko, że doskonałe zabiegi dramaturgiczne giną wśród taniej i pustej treściowo publicystyki.