Artykuły

Uczył nieufności wobec ideologii i krytycznego dystansu do rzeczywistości. Dlaczego dzisiaj wystawiany jest coraz rzadziej? - pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.

Gdyby nie żelazna kurtyna, Mrożek znalazłby się zapewne w słynnej książce Martina Esslina "Teatr absurdu" z 1961 r., ogłaszającej powstanie nowego prądu w powojennej europejskiej dramaturgii. Jego twórczość z przełomu lat 50. i 60. miała wiele wspólnego z powstającą równolegle na Zachodzie dramaturgią czołowych przedstawicieli tego nurtu: Becketta, Ionesco i Geneta. Podobnie jak bohaterowie książki Esslina, Mrożek przedstawiał w swoich sztukach przerażającą rzeczywistość, w której jednostka kapituluje przed bezwzględnymi siłami natury lub opresją systemu społecznego. W odróżnieniu od zachodnich dramatopisarzy nie musiał jednak wymyślać absurdalnych sytuacji. Żył i pisał w państwie totalitarnym, w którym absurd był chlebem codziennym.

Jego wczesne sztuki z przełomu lat 50. i 60. odczytywano jako parabole życia w bloku sowieckim. W debiutanckiej "Policji" funkcjonariusze tajnych i jawnych służb, aby uzasadnić swoje istnienie, sami kreują opozycję, a następnie ją inwigilują i zwalczają. Jednoaktówka "Na pełnym morzu" pokazuje wynaturzenia demokracji: trzej głodni rozbitkowie na tratwie muszą wybrać spośród siebie jednego, który poświęci się dla innych i pozwoli się zjeść. W tym celu organizują wybory, zawierają koalicje i manipulują sobą nawzajem. Kafkowski "Strip-tease" to z kolei rzecz o zniewoleniu: bohaterami są działacz i intelektualista, którzy z nieznanych przyczyn zostali uwięzieni w pokoju. Panem ich losu jest gigantyczna Ręka, która zabiera im kolejne elementy garderoby. Interwencje Ręki są pretekstem do pokazania różnych postaw: od buntu przez konformizm do rezygnacji.

Napisane w konwencji przypowieści, moralitetu lub bajki sztuki Mrożka przechodziły przez sito komunistycznej cenzury. Grano je w często konwencji groteski, np. bohaterowie "Policji" w prapremierowym spektaklu w Teatrze Dramatycznym w Warszawie nosili fantazyjne mundury w stylu c.k. Austro-Węgier. Pod warstwą satyry ukryte były jednak tematy serio: zagrożenie wolności, opresja, terror. Niektóre były wręcz ledwie zakamuflowanym reportażem ze stalinowskiej rzeczywistości: w "Męczeństwie Piotra Oheya" państwo ze swoimi urzędnikami wkracza w spokojne życie pewnego artysty, u którego w łazience rzekomo zagnieździł się tygrys ludojad. Jednoaktówka "Karol" przedstawiała nagonkę na wyimaginowanych wrogów, przywodzącą na myśl stalinowski terror. W gabinecie okulisty zjawia się uzbrojony Dziadek w towarzystwie Wnuczka. Potrzebuje okularów, aby tropić mitycznego wroga - Karola. Sterroryzowany lekarz przyłącza się do polowania, by samemu nie stać się ofiarą.

Na emigracji Mrożek starał się odejść od polskiego kontekstu. Pisał sztuki utrzymane w konwencji XVIII-wiecznych powiastek filozoficznych, których tematem były niepokoje i zagrożenia zachodniej cywilizacji. W "Krawcu" snuł wizję społeczeństwa opętanego modą, która staje się instrumentem manipulacji i walki o władzę, w "Rzeźni" krytykował współczesną kulturę, która zaspokaja niskie instynkty masowej publiczności: zamiast na instrumentach, muzycy w filharmonii dają koncert na woła, nóż i siekierę. "Szczęśliwe wydarzenie", napisane pod wpływem studenckich rozruchów 1968 r. w Paryżu, młodzieżową rewoltę oglądało z perspektywy rodziny.

Ale największą karierę sceniczną zrobiły sztuki, które wyrastały bezpośrednio z doświadczenia wschodniej Europy - "Tango" z 1963 r. i późniejsi o dekadę "Emigranci". Tematem obu jest wolność, jej paradoksy i zagrożenia. W "Tangu" Mrożek pokazuje konsekwencje rewolucji moralnej w rodzinnej mikroskali: konflikt między podstarzałym awangardystą i zwolennikiem postępu Stomilem a jego synem Arturem, pragnącym przywrócić konserwatywne wartości, wykorzystuje Edek, prymitywny osiłek, który przejmuje władzę w domu. W finale tańczy nad trupem Artura tytułowe tango, niegdysiejszą zdobycz obyczajowej rewolucji, zamienioną w symbol zniewolenia.

Realistyczni "Emigranci" opowiadają natomiast o dwóch przybyszach ze Wschodu, którzy dzielą wspólny pokój gdzieś w Europie Zachodniej. Pierwszy jest inteligentem i uchodźcą politycznym, drugi to gastarbeiter bez wykształcenia, który chce się dorobić. Wolność, której szukają na Zachodzie okazuje się dla obu pułapką: pierwszy nie może się uwolnić od syndromu ofiary systemu, drugi staje się niewolnikiem marzeń o bogactwie. Skazani na siebie bardziej przypominają więźniów niż wolnych ludzi.

Obie sztuki odniosły wielki sukces w kraju i za granicą: przepełnione gorzką ironią i sarkazmem "Tango" odczytywano jako metaforę narodzin totalitaryzmu i krytykę inteligencji, która w XX wieku okazała się podatna na ideologie. Natomiast w "Emigrantach" oprócz świetnego zapisu polskiej mentalności znaleziono uniwersalny temat wyobcowania.

Powracający w sztukach Mrożka motyw człowieka złapanego w pułapkę teorii społecznych czy politycznych, ale też szczególna wrażliwość na wszelkie przejawy totalitaryzmu, miały korzenie w osobistych doświadczeniach dramatopisarza, który we wczesnych latach 50. angażował się w propagowanie socrealizmu w sztuce. W swojej późniejszej twórczości wywracał socrealistyczne wzorce.

Jego poczucie absurdu, ironia i sarkazm doskonale tłumaczyły świat komunizmu, z którym miała do czynienia na co dzień polska widownia. Po upadku komunizmu sztuki Mrożka zeszły jednak na dalszy plan. Rozgłos towarzyszył jeszcze premierze "Portretu", w którym autor rozliczał się z epoką stalinowską - tytułowy portret to podobizna Stalina, która wisi jak fatum nad życiem dwóch bohaterów: opozycjonisty i jego przyjaciela, komunisty, który go kiedyś zadenuncjował. Ostatnią głośną premierą była "Miłość na Krymie" z 1993 r., opowieść o trzech epokach w XX-wiecznej Rosji: caracie, komunizmie i demokracji, pełna literackich odniesień do Czechowa, Erdmana czy Bułhakowa. Dyskusję wywołał jednak nie temat sztuki, którym był kryzys rosyjskiej inteligencji i przeczucie powrotu samodzierżawia, ale sprawa dziesięciopunktowej listy wskazówek i warunków, którą dramatopisarz zostawił reżyserom.

Następne sztuki: "Wielebni" i "Piękny widok" (obie z 2000 r.) przyjęto chłodno, choć mówiły, wydawałoby się, o gorących tematach: pierwsza była ostrą satyrą na duchownych uwikłanych w sprzeczności doczesnego życia, druga dotykała tematu terroryzmu i wojen bałkańskich. Wydarzeniem nie stała się także ostatnia sztuka "Karnawał, czyli pierwsza żona Adama" - spektakl w Teatrze Polskim w Warszawie zgodnie uznano za porażkę.

Sztuki Mrożka pozostały w repertuarze, choć grane są rzadziej. Nie wywołują już ważnych dyskusji, jak w latach 60. i 70. Próbowano je wpisywać w doraźny kontekst polityczny, z różnym rezultatem. W 1997 r. Maciej Englert w warszawskim Teatrze Współczesnym wystawił "Tango", w którym Artur (Piotr Adamczyk) przypominał młodych konserwatystów z Akcji Wyborczej Solidarność, odzyskującej wtedy władzę po rządach postkomunistów. Z kolei Jerzy Jarocki w "Miłości na Krymie" w Teatrze Narodowym (2007) włożył w usta Lenina cytaty z guru nowej lewicy Slavoja Žižka, nawiązując w ten sposób do powrotu idei lewicowych we wschodniej Europie. Ale odniesienia do współczesności pozostają raczej na poziomie aluzji. Mrożkowe parabole i gry intelektualne rozmijają się z głównym nurtem teatru, który zwrócił się w stronę realizmu, ciała i przemocy.

Kilka lat temu reżyserzy z młodego pokolenia pytani o Mrożka odpowiadali, że formuła jego teatru wyczerpała się razem z epoką, w której tworzył swoje najlepsze dramaty. Wciąż jednak pojawiają się nowe odczytania, jak "Emigranci" w reż. Wiktora Rubina z krakowskiej Łaźni Nowej (główna nagroda na tegorocznym festiwalu Pierwszy Kontakt w Toruniu), w których rolę inteligenta zagrał zawodowy aktor, a plebejusza - inkasent gazowni. Z autora współczesnego towarzyszącego swojej publiczności Mrożek stał się klasykiem. Jedni go bronią, inni się wobec niego buntują. Nikt nie wyobraża sobie polskiego teatru bez jego sztuk.

Na zdjęciu: Sławomir Mrożek, 1959 r.