Artykuły

Część nauczycieli niewiele wie o teatrze i, co gorsza, nie chce wiedzieć. Ich zdaniem, z definicji, dzieci powinny oglądać słodkie bajki. Ich wizja teatru budowana jest na własnych dziecięcych wspomnieniach. A jest to teatr, który już nie istnieje (i dobrze!), bo wtedy spełniał swoją rolę, ale dzisiaj już się zdezaktualizował - o teatrze dla dzieci rozmawiają w Dialogu Halina Waszkiel, Sylwia Chutnik, Alicja Morawska-Rubczak i Ewa Piotrowska.

MORAWSKA-RUBCZAK: Od kilku lat w Polsce można zaobserwować wyraźny boom na sztukę dla dzieci, także na teatr. Pojawia się coraz więcej spektakli skierowanych do naj naj młodszych, czyli dzieci w wieku od kilku miesięcy do kliku lat. W teatrach proponujących ambitny repertuar dla dorosłych, myślę tu na przykład o opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego czy Teatrze Polskim w Bydgoszczy, pojawiają się produkcje dla dzieci utrzymane na wysokim poziomie. Kilka liczących się festiwali sztuk performatywnych ma specjalny program dla maluchów: Kontrapunkt, Warszawskie Spotkania Teatralne, Brave. Mogę chyba zaryzykować tezę, że o teatrze dla dzieci zaczęto ostatnio mówić w szerszym kontekście zjawisk kulturowych. A może się mylę i na wzrost popularności tego zjawiska wpływ miała przede wszystkim promocja, zakrojona na dotychczas niespotykaną skalę?

WASZKIEL: Myślę, że na ten sukces złożyło się wiele czynników. Choć to śmiesznie brzmi, nawet wprowadzenie na polski rynek pampersów miało znaczenie, bo sprawiło, że wyjście z dzieckiem na kilka godzin przestało być problemem. Dziś rodzice mogą swobodnie korzystać z bogatej oferty przygotowanej dla nich i ich maluchów. Ale trzeba też powiedzieć, że oferta jest niezwykle interesująca. Dzięki licznym portalom społecznościowym rodzice mogą łatwo przekazywać sobie informacje o tym, co jest według nich najbardziej atrakcyjne. Ten marketing szeptany ma ogromne znaczenie. Jednocześnie jednak obserwujemy zainteresowanie krytyków, teoretyków i pedagogów zagadnieniem kultury dla dzieci.

MORAWSKA-RUBCZAK: Czyli zmieniło się pokolenie rodziców i ich myślenie o spotkaniu dziecka ze sztuką.

CHUTNIK: Ja o tym zjawisku mogę mówić z perspektywy kulturoznawczyni i prezeski Fundacji MaMa, która działa od 2006. Specjalnie podkreślam tę datę, bo mam poczucie, że właśnie od tego czasu możemy w Polsce obserwować poprawę jakości sztuki dla dzieci, czego najlepszym dowodem jest na przykład wyróżnienie kilka lat temu polskich książek na Bologna Childrens Book Fair. Wzrost świadomości rodziców następował jako pewien proces, w tej chwili to świadomi konsumenci o wysokich wymaganiach wobec kultury. Wydaje mi się, że zarówno w literaturze, jak i w teatrze twórcy potrafią sprostać ich oczekiwaniom. W teatrze nastąpiło idealne sprzężenie, którego zabrakło w kinie - animacje to głęboki off, a polskie fabularne filmy dla dzieci właściwie nie powstają.

WASZKIEL: Rzeczywiście, trudno nie mieć wrażenia, że wokół teatru dla dzieci, do tej pory powszechnie utożsamianego z teatrem lalek, zaczął się jakiś ruch intelektualny. Inna rzecz, że w Polsce na tym polu dzieje się wiele ciekawych i nowych rzeczy, więc poszerza się wąskie do tej pory grono osób zajmujących się tą sztuką - i praktycznie, i teoretycznie. Artyści szukają nowych form wyrazu, interesują się ciekawą literaturą. Wspomniany już w tej rozmowie teatr dla najnajmłodszych jest dobrym przykładem zachwytu i absorbowania idei z zachodniej Europy. Wiele osób jeżdżących do Włoch czy Niemiec zachłysnęło się teatrem inicjacyjnym i zastanawiało się jeszcze kilka lat temu, dlaczego tego u nas nie ma. Owszem, wreszcie jest i możemy tego typu spektakle oglądać. Spodziewaliśmy się, że przeszczepianie tego teatru na grunt polski będzie eksperymentem, że trzeba będzie z tym widzów powoli oswajać, a poszło jak burza. W Białymstoku w repertuarze są teraz trzy sztuki właśnie dla tych maleńkich dzieci. Można je grać na okrągło! Ciągle są chętni.

PIOTROWSKA: W repertuarze Teatru Baj pierwszy spektakl dla najnajów, "Śpi"; w reżyserii Ali Rubczak, pojawił się w marcu tego roku. Muszę powiedzieć, że miałam wiele wątpliwości przed jego wprowadzeniem. Zadawalam sobie pytanie, czy to jest teatr, czy raczej pewne działanie edukacyjne, co to spotkanie daje dziecku? Odpowiedzi na te pytania znalazłam podczas wyjazdów do Poznania na organizowane przez Centrum Sztuki Dziecka pokazy w ramach ubiegłorocznego przeglądu Sztuka Szuka Malucha. Tam zobaczyłam spektakle na najwyższym światowym poziomie artystycznym: "Glinę" niemieckiego Teatru Helios z Hamm oraz "Szepty z brzuszka" austriackiego Teatru Toihaus z Salzburga. Zrozumiałam, że to wcale nie jest rodzaj lekcji animacyjnej czy teatralnej, jak wcześniej myślałam. Zdecydowałam się odwiedzić Teatr Helios, gdzie działa świetna reżyserka tego nurtu Barbara Kólling, bo ciągle szukałam odpowiedzi na pytanie, jaki powinien być aktor dla najmłodszych, co jest istotą jego bycia na scenie? Ponieważ teatr niemiecki jest bardzo chłodny, wydawało mi się, że właśnie tak trzeba grać: bez kontaktu. Bo to sposób, który daje ciekawe efekty artystyczne. Patrzyłam na reakcje dzieci i widziałam, że to jest ich świat, mimo tego, że nie mogą w niego do końca wejść, bo jak to w teatrze niemieckim, jest zachowany pewien dystans, który nie pozwala na bliższy kontakt. I wydawało mi się, że to jest dobry sposób, że już zrozumiałam specyfikę teatru dla maluszków. Ale potem pojechałam do Bolonii, do kolebki teatru najnajowego, i zobaczyłam całkiem inny teatr: pełen ekspresji i kolorów. Wtedy zrozumiałam, że język teatru dla najmłodszych jest wynikową specyfiki kulturowej miejsca, w którym powstaje. Więc sposób grania i bycia aktorów powinien wynikać z naszej kultury.

MORAWSKA-RUBCZ AK: Warto jednak zawsze podkreślać, że tworzenie takiego teatru nie jest zadaniem łatwym, do którego może brać się każdy. Moje doświadczenia z pracy z aktorami pokazują, że otwarcie na dziecko, zdolność improwizacji i odnajdywania się w ekstremalnych warunkach nieobliczalnych reakcji małych widzów to jedno, ale warsztat aktorski, chęć poddania się materii i dyscyplina pracy to elementy naprawdę ważne, wręcz fundamentalne, przy tworzeniu takich przedstawień.

WASZKIEL: Z całą pewnością granie dla tak malutkich dzieci wymaga specjalnych predyspozycji. Trzeba więc mieć w zespole aktorów, którzy mają dar nawiązania kontaktu z maluchami albo przynajmniej są skłonni tego się nauczyć. Pamiętam zaniepokojenie aktorów BTLowskich podczas przygotowań do "Pana Brzuchatka". Próby miały w sobie wiele elementów edukacji z zakresu psychologii małego dziecka, pedagogiki. Rzeczą ogromnej wagi jest to, by dramaturg, który podpowiada elementy fabuły, był na miejscu. Im głośniej zaczyna się mówić o teatrze dla dzieci, tym więcej teatrów będzie próbowało produkować takie spektakle, często na siłę, bez odpowiedniego przygotowania. Niektórym wydaje się, że to proste. Siłą rzeczy naturalnie predestynowani do tego są lalkarze, bo mają kontakt z młodym widzem, uczyli się tego, dlatego otwarcie na młodsze dziecko przychodzi im nieco łatwiej niż aktorom z teatrów dramatycznych. Widziałam wiele przykładów złego podejścia do widza i na tej podstawie obawiam się, że sukces tego nurtu nakręci spiralę złych spektakli. Poza tym istnieje ogromna liczba zespołów, które zwyczajnie chałturzą, oferują skandalicznie słabe artystycznie, tandetne występy za kilka złotych, które w dodatku są wygodne dla wielu dyrektorów przedszkoli i szkół, bo odbywają się na terenie placówek. Dzieci po takim doświadczeniu mają często wypaczone wyobrażenie o teatrze. Dlatego wiążę nadzieję z teatrem dla najnajów, ponieważ tu nie przychodzi opiekunka, pani nauczycielka, tylko rodzice, którzy są świadomi, nie dadzą sobie wcisnąć chałtury. I może będą chcieli kontrolować, jaki rodzaj teatru oglądają ich dzieci w przedszkolu czy w szkole.

MORAWSKA-RUBCZAK: Tutaj wielką szkodę wyrządza również ustawodawstwo, bowiem w przepisach dotyczących zamówień publicznych na organizowanie przedstawień w żłobkach, znajdują się informacje wręcz wykluczające dobre przedstawienia dla malutkich dzieci, jak chociażby zapis, że spektakle powinny być oparte na literaturze baśniowej.

Teatr dla dzieci to jednak nie tylko teatr dla najnajów. Teatr dla starszych staje się coraz bardziej interesujący, pojawia się sporo interpretacji nowych dramatów -zresztą ich wchodzenie na sceny to długoletni proces, wystarczy wspomnieć, że Centrum Sztuki Dziecka organizuje Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży już od trzydziestu lat, a ministerialny Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej trwa blisko dwadzieścia lat.

WASZKIEL: Zdumiewające jest to, jak wiele ciekawych utworów możemy przeczytać w zeszytach wydawanych przez Centrum Sztuki Dziecka jako podsumowanie Konkursu. Właściwie nie ma tematu, który nie byłby we współczesnych tekstach poruszany: od stworzenia świata, przez choroby, odchodzenie, po śmierć dziecka. Oferta jest bardzo atrakcyjna, teraz trzeba wychować reżyserów, którzy chcieliby te teksty przeczytać i wejść z nimi w mocniejszy dialog. Z bólem serca patrzę, że tak niewiele z nich trafia na scenę i nie dzieje się to ze złej woli dyrektorów - blokada jest najczęściej na etapie myślenia reżyserów. Oni często wolą wziąć znaną baśń i po swojemu ją zaadaptować, nie korzystając z pomocy dramaturga, fachowców. Niemniej widać wyraźny postęp i coraz więcej współczesnej dramaturgii dla dzieci trafia na scenę.

MORAWSKA-RUBCZAK: Ewo, a jak to wygląda z twojej, dyrektorki teatru, perspektywy?

PIOTROWSKA: Pierwszą osobą, którą zapraszam do realizacji spektaklu, jest reżyser. Tematyka powinna wypływać z jego zainteresowań. Jeżeli reżyser chce zrealizować jakiś konkretny tekst i ma na niego pomysł, to mogę zacząć dyskusję, czy taka realizacja pojawi się w repertuarze i kiedy. Nie unikam trudnych tematów, czego przykładem jest "Prawdziwe - nieprawdziwe" Vytaute Żilinskaite w reżyserii Rimasa Drieżisa. Mówi o ważnym dla mnie temacie szacunku do przyrody. Spektakl jest zrobiony w technice czarnego teatru, sporo w nim gry światłem i mrokiem, nie wszystko zostało podane w sposób prosty i oczywisty. To okazuje się trudne dla odbiorców, szczególnie dorosłych. A my przecież nie jesteśmy po to, żeby serwować to, co najłatwiejsze.

Teatr Baj znajduje się w specyficznym miejscu. Dlatego staramy się nie tylko realizować spektakle, ale i wychodzić, nawiązywać kontakty, zaprzyjaźniać się. Często piszą do mnie rodzice piątki dzieci z zapytaniem, czy mogą przyjść do teatru za darmo, choćby na próbę, bo nie stać ich na bilet. Dostaję setki listów od grup zaangażowanych społecznie z pytaniem, czy zapraszamy dzieci z rodzin mających problem z alkoholem. Odpowiedź brzmi: oczywiście tak. Tym ludziom nie chodzi o to, żeby spektakl był kolorowy. Ci ludzie chcą coś zobaczyć, przeżyć, czegoś doświadczyć i potem o tym porozmawiać. W ramach projektu norweskiego realizowaliśmy "Świat Garmanna", w którym podejmowaliśmy tematy takie jak: śmierć, dorastanie, strach, miłość. Notabene wtedy spotkaliśmy się na przykład z dziećmi z warszawskiej Pragi, które nigdy nie były w teatrze. Nauczycielka była wzruszona, że jej podopieczni po raz pierwszy wyjdą grupą do teatru, bo do tej pory nie było ich stać na takie wyjście. Czasami okazywało się, że nie można przeprowadzić warsztatów, bo dzieci miały swoje własne problemy i postanowiły je rozwiązać w bójce. Po "Garmannie" była robiona ewaluacja. Okazało się, że dzieci po raz pierwszy mówiły o śmierci kogoś bliskiego, o chorobie, o swoich lękach. Śmierć istnieje, jest bardzo blisko i nikt nie stara się tu dzieci okłamywać. Reasumując: nie boję się takich tematów. Obserwuję reżyserów i staram się zapraszać takich, którzy mogliby udźwignąć trudną tematykę. Staramy się budować pomost między teatrem i widzem, między innymi projektami takimi jak "mały, Duży i BAJ" - to propozycja wspólnych wypraw w świat teatru organizowana w weekendy i skierowana do rodzin.

WASZKIEL: Chciałam zwrócić uwagę na jeszcze jeden element tej układanki, a mianowicie nauczycieli i wychowawców. Tu właśnie widzę poważny problem. Kiedy dzieci idą do przedszkola czy szkoły podstawowej, znaczna część rodziców zrzuca z siebie odpowiedzialność za kwestie wychowania kulturalnego, bo dziecko przecież i tak chodzi do teatru z nauczycielką, z klasą. Z moich obserwacji wynika, że często dzieją się wtedy rzeczy niewesołe. Są świetni pedagodzy, którzy interesują się teatrem współczesnym i przybliżają go swym wychowankom, ale niestety ogromna część naszych nauczycieli myśli niesłychanie konserwatywnie albo w ogóle niewiele wie o teatrze i, co gorsza, nie chce wiedzieć. Ich zdaniem, z definicji, dzieci powinny oglądać słodkie bajki. Ich wizja teatru budowana jest na własnych dziecięcych wspomnieniach. A jest to teatr, który już nie istnieje (i dobrze!), bo wtedy spełniał swoją rolę, ale dzisiaj już się zdezaktualizował. Dlatego stosunek nauczycielek do nowoczesnych prezentacji bywa przeraźliwie niechętny. i nawet jeżeli te nauczycielki przychodzą do teatru na rekonesans, po obejrzeniu stwierdzają, że coś jest niewystarczająco pedagogiczne i nie przyjdą ze swoją klasą na taki spektakl. Na przykład prezentowane w BTLu wartościowe i atrakcyjne przedstawienie "Księżniczka Angina" jest z góry odrzucane przez wielu wychowawców, gdyż opiera się na tekście Rolanda Topora. I tu zaczyna się problem, bo dzieci nie pójdą przecież do teatru same, natomiast rodzice są zbyt zajęci swoimi sprawami. Takich rodziców, którzy dbają o edukację teatralną swoich dzieci jest garstka, pewnie w Warszawie trochę więcej, ale poza stolicą - zdecydowanie mniej.

MORAWSKA-RUB CZAK: Rola nauczycieli jest niezwykle istotna, mam poczucie, że nie posiadają oni po prostu narzędzi do tego, żeby rozmawiać z dziećmi o teatrze, a co gorsza ich niewiedza hamuje często naturalne reakcje dzieci.

WASZKIEL: Kiedy oglądałam "Mikro-kosmos" w reżyserii Konrada Dworakowskiego podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych w 2012 roku, za moimi plecami siedziała duża grupa dzieci przyprowadzonych przez nauczycielkę. Dosyć głośno komentowały to, co się działo na scenie, i muszę się przyznać, że w pewnym momencie ich komentarze stały się ciekawsze od działań aktorów. Dzieci miały około dziewięciu łat i widać było, że przyszły całkowicie nieprzygotowane, nie wiedziały, że to będzie spektakl bez słów, pantomimiczny, bardzo specyficzna interpretacja "Calineczki". W końcu okazało się, że przedstawienie bardzo im się podobało, ale cały czas towarzyszył im rodzaj niepokoju, nawet strachu przed tym, co się zdarzy za chwilę, do czego to zmierza. Widać było, że są chłonne, otwarte i mogłyby ten spektakl odebrać dziesięć razy lepiej, gdyby ktokolwiek im wcześniej pomógł, czyli powiedział, na co idą, co to mniej więcej będzie, na jakich motywach jest to oparte, że to jest związane z taką, a nie inną baśnią. A tak zostały zostawione zupełnie same sobie.

Dlatego w edukacji teatralnej nauczycieli widziałabym drogę do ułatwienia kontaktu dziecka z teatrem i to tym ambitnym, poszukującym czegoś nowego.

MORAWSKA-RUBCZAK: Starałabym się jednak odchodzić od ciągłego demonizowania środowiska pedagogicznego i raczej myśleć o tym, co możemy zrobić, żeby tę sytuację zmieniać, jestem zdania, że teatry powinny się otwierać jeszcze bardziej na współpracę z nauczycielami, szukać nowych form dotarcia do nich oraz stwarzać również dzieciom warunki do pracy nad spektaklem. Dlatego właśnie tak cenię działania z zakresu pedagogiki teatru.

PIOTROWSKA: Uważam, że wszelkie warsztaty, spotkania są drogą do poprawienia kontaktu z widzami. Dla ludzi teatru jest to też wartościowe, bo uczą się, gdzie rozmijają się z widzami, które elementy ich spektaklu są nieczytelne. Rzeczywiście, nie ma zbyt wielu teatromanów wśród nauczycieli, a kiedyś trzeba nauczyć dziecko czytania metafory teatralnej. Wspaniale, jeśli ktoś ma rodziców, którzy potrafią to zrobić, ale jeżeli nie, to nauczyciele też na ogół nie są w stanie pomóc. To, co dla nas jest oczywiste, wcale nie musi być oczywiste dla naszych widzów. Takie działanie może więc pomóc nie tylko widzom, ale i samemu teatrowi.

MORAWSKA-RUBCZAK: Teatry rzeczywiście starają się budować takie narzędzia. Są zeszyty metodyczne, organizuje się przed-premierowe pokazy dla nauczycieli. Wtedy oni czują się ważni, bo mogą powiedzieć, co jest dla nich niejasne z punktu widzenia pedagoga. No ale w Polsce mamy nadal zaledwie garstkę pedagogów teatru zatrudnionych w teatrach. A byłoby to ważne, bo odnoszę wrażenie, że teatry podejmują coraz ważniejsze i trudniejsze tematy. To także stanowi o specyfice polskiego teatru dla dzieci. Podczas moich podróży po świecie doszłam właśnie do takiego wniosku: mówiąc kolokwialnie - polski teatr dla dzieci jest zawsze o czymś, najciekawsze spektakle podejmują ważne i aktualne problemy, czego nie można powiedzieć na przykład o tak cenionym na świecie teatrze duńskim.

CHUTNIK: Podczas jednej z poprzednich edycji małych Warszawskich Spotkań Teatralnych byłam z synem na spektaklu "Na Arce o ósmej" w reżyserii Pawła Aignera (podkreślam to, bo ta wersja znacznie się różniła od tej z warszawskiej Lalki). To był czas, kiedy Bruno był w pierwszej klasie. Co prawda na religię nie chodził już w przedszkolu, ale w szkole w związku z tym, że religia jest dwa razy w tygodniu, tę swoją inność jeszcze bardziej odczuł. Na szczęście dla nas jeszcze dwójka innych dzieci też nie chodziła na te lekcje, więc w trójkę siedzieli w świetlicy. Ale to był bardzo trudny dla nas czas rozmów na temat wiary, pojawiały się też powoli problemy z rówieśnikami, którzy mówili mu na przykład, że pójdzie do piekła. I w tym niełatwym okresie ten spektakl spadl jak z nieba. Był strasznie śmieszny, ale o Bogu i zadawaniu sobie podstawowych pytań dotyczących wiary. Temat został potraktowany w bardzo lekki, ale jednocześnie mądry sposób. Świetnie się bawiliśmy, ale mieliśmy też sporo przemyśleń. Jakkolwiek pompatycznie to zabrzmi, poczułam, że sztuka, teatr potrafi pomóc w takich sytuacjach.

Z moich obserwacji, między innymi podczas mWST, wynika, że współczesny polski teatr dla dzieci staje się coraz bardziej zaangażowany społecznie, pewnie także dlatego, że do robienia spektakli dla dzieci i młodzieży zaprasza się teraz dramaturgów, przepraszam - reżyserów teatrów dramatycznych (chociaż może dramaturgów też powinno się czasem zaprosić) i siłą rzeczy nawet jeżeli niektórzy z nich będą podchodzili do sprawy na zasadzie eksperymentu, zabawy z teatrem dla dzieci, to pewnie będą przemycać tematy, czy wrażliwość społeczną, którą prezentują w swoich dorosłych sztukach. Na ile to jest potrzebne? Jeżeli ma być to elementem broszurki, to mówię nie. To jak z teatrem dla dorosłych, trzeba mieć bardzo duże wyczucie pomiędzy publicystyką a ważnym przekazem i jest duży rozziew pomiędzy tekstem a reżyserem. Znam to z własnego doświadczenia. Moje teksty dla dorosłych i tak są zaangażowane, a jak jeszcze reżyser jest zaangażowany, to wychodzi socrealizm, a u niektórych wychodzi dydaktyzm, więc popadają ze skrajności w skrajność. Myślę, że to się będzie działo, kiedy teatr dla dzieci się otworzy. Nadal będą funkcjonowały kategorie teatru dla dzieci i dla dorosłych, ale będzie interdyscyplinarność, jeżeli chodzi o środki wyrazu, a zatem również tematykę.

WASZKIEL: Chciałam jeszcze dodać, że to również działa w drugą stronę i nie tylko reżyserzy teatru dramatycznego tworzą dla dzieci, ale teatry dramatyczne sięgają po reżyserów teatru lalek, żeby realizowali spektakle z użyciem formy. Przez wiele lat teatr lalek nie miał konkurencji, zamknął się we własnej estetyce, własnym gronie. Ponadto w środowisku odbierano teatr dla dzieci jako niszowy, gorszy. Takie "fiku miku na patyku". Teraz nie mówi się już o teatrze lalkowym, tylko o teatrze dziecięcym. Ta różnorodność, która się pojawiła, jest bardzo cenna, pozwala choćby kłócić się artystycznie.

MORAWSKA-RUBCZAK: Reżyserom dramatycznym o wiele bardziej patrzy się na ręce. W teatrze lalek przechodzi dużo więcej, między innymi notoryczne przeniesienia tego samego spektaklu. Jeśli nawet w finale Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej pojawiło się przedstawienie teatru lalek - to wciąż jest to tylko jeden spektakl spośród wielu zgłoszonych. Spektakle dla dzieci czasami prezentują niewyobrażalnie niski poziom artystyczny, estetyczny czy interpretacyjny. Intrygujący tekst nie musi implikować dobrego przedstawienia. Mam nadzieję, że będzie się o tym coraz głośniej mówiło, wypracujemy metody weryfikowania jakości przedstawień, znajdziemy mechanizmy doceniania i promocji tych dobrych, a pokazywania szkodliwości tych złych.

WASZKIEL: W teatrze "nielalkowym" też powstaje wiele słabych spektakli.

Zgadzam się, że złe spektakle bez względu na to, gdzie powstają, należy piętnować. To po pierwsze. Ale trzeba też zwrócić uwagę, że teatry lalek nie grają wyłącznie dla dzieci, ale znakomita większość ma również przygotowany repertuar dla dorosłych. Już od lat sześćdziesiątych lalkami interesowali się bardzo ambitni twórcy, gotowi na eksperymenty, świadomie używający formy, by o czymś opowiedzieć. W dzisiejszych czasach sztuka teatru czerpie z wielu źródeł, na równych prawach pojawiają się muzycy, aktorzy, multimedia, lalki. Świetnym przykładem twórcy umiejętnie łączącego te środki jest Paweł Passini, choćby w docenianym spektaklu "Turandot". Powoli szyld teatru lalek przestaje nam być potrzebny. Zresztą większość teatrów lalek nie ma już słowa "lalka" w nazwie, zastąpiono je określeniem "animacja" lub "maska".

MORAWSKA-RUBCZAK: Paweł Passini wyreżyserował również świetny spektakl dla dzieci - "Zwierzątka małe zwierzenia". To jedna z tych rzeczy, która opiera się na bajkach, w tym wypadku sięgnięto po teksty Siergieja Kozłowa. Jakie nowe wartości wnosi do teatru nowa literatura? Warto jeszcze sięgać po klasykę?

CHUTNIK: Grzegorz Leszczyński pisał ciekawie o nieustannym recyclingu klasycznych motywów. To wszechobecne zjawisko. Wszędzie żongluje się motywami już skądś znanymi. Rodzice, czytając taką książkę, kojarzą źródła odwołań, a dziecko dostaje Supermana wymieszanego z Puchatkiem.

WASZKIEL: Prawie w każdym tekście, które czytam w związku z teatrem lalek, mamy baśniowe tropy. Uwaga autora skupia się przeważnie na miksowaniu istniejących motywów. Bywa to wielce owocne i zabawne, ale niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo - dziecko otrzymuje w efekcie groch z kapustą. Smok jest wegetarianinem, grzecznym i miłym, ale traci archetypiczną symbolikę zła i niebezpieczeństwa. Jeżeli przy czytaniu takich pozycji towarzyszy rodzic, który zapoznaje dziecko z klasyką baśniową podczas miłych wieczorów, to małemu odbiorcy łatwiej w tym świecie się poruszać i mieć przyjemność z rozplątywania literackich supłów. Widzimy w dramacie próby tworzenia wątków baśniowych od nowa, próby kreowania nowych bohaterów, czy przepisywania losów znanych bohaterów po swojemu i najczęściej jest to miksowanie tradycyjnych motywów i wzbogacanie ich o ważne treści. Reasumując, nowa literatura jest więc recyclingowa i ma to swoje dobre i złe strony.

CHUTNIK: Recycling - tylko na nieco innym poziomie - dotyczy zresztą również lektur szkolnych. Dzieci nie korzystają z klasycznych tekstów, tylko z kolorowych opracowań kupionych w hipermarkecie na kilogramy. Przychodzą z przeczytaną lekturą, która nie jest prawidłowym tekstem i są strasznie rozczarowane, bo bohaterowie mają inne imiona. Przytoczę choćby przykład Kubusia Puchatka - nie jest to krótka książka, a dzieci czytały kilkunastostronicowe wydania Disneya. Więc jeżeli po takim powierzchownym zapoznaniu się z literaturą dziecko spotka się w teatrze z miksowaniem tych wszystkich motywów, to już zupełnie nic nie wie.

WASZKIEL: Jest w tym głębokie niebezpieczeństwo. Odwołując się do Brunona Bettelheima, który absolutnie się nie zdezaktualizował, wiemy, jak wielkie znaczenie dla rozwoju dziecka mają klasyczne baśnie, ile niosą podtekstów, które dzieciom pomagają dojrzewać. W momencie, w którym dziecko nie ma szansy poznać klasycznej baśni, zostaje pozbawione czegoś bardzoistotnego. Od jakiegoś czasu nie oczekuje się od dzieci, żeby czytały cały tekst, wystarczą fragmenty. I tak jest do matury. Dzieci nie mają kontaktu z autentykiem literackim.

PIOTROWSKA: Narzekamy, ale u nas jednak klasyczne baśnie jeszcze pojawiają się w teatrach. Kiedy byłam w Aarhus na showcasie Danish+, nie widziałam ani jednego takiego spektaklu. Tam spektakle reprezentują przede wszystkim nurt realizmu, toczą się wokół problemów dziecięcych.

Zaczynałyśmy rozmowę od pytania o rolę wpływu coraz skuteczniejszej i bardziej atrakcyjnej promocji na popularność teatru dla dzieci. Przy okazji wspomnianego showcasu właśnie sposób sprzedaży kultury w Danii był aspektem, który zwrócił moją uwagę. Duńczycy mają święte przekonanie, że ich teatr jest najlepszym teatrem dziecięcym na świecie. I promują go w taki sposób, że mieszkając w Polsce, mamy wrażenie, że rzeczywiście tak jest. Natomiast po pobycie tam stwierdzam, że polski teatr jest ciekawszy, dużo bardziej różnorodny, często o wiele głębszy problematycznie. Tylko musimy to sobie uświadomić i zacząć go mocniej doceniać - promować na świecie, prowadzić refleksję naukową i dawać szansę jak największym grupom odbiorców na spotkanie z dobrą sztuką.

***

Alicja Morawska-Rubczak jest badaczką, krytyczką i kuratorką projektów teatralnych dla dzieci. Współpracowała między innymi z Instytutem Teatralnym im. Raszewskiego w Warszawie jako kuratorką i pomysłodawczyni małych Warszawskich Spotkań Teatralnych. Stale współpracuje z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Prowadzi jedyny w Polsce blog poświęcony teatrowi młodych widzów: www.alicjarubczak.wordpress.com.

Ewa Piotrowska jest reżyserką, absolwentką białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Warszawie. Dyrektorką Teatru Baj w Warszawie, a wcześniej Teatru Maska w Rzeszowie.

Sylwia Chutnik jest kulturoznawczynią, pisarką, działaczką społeczną. Kieruje Fundacja. MaMa, zajmującą się prawami matek. Debiutowała powieścią Kieszonkowy atlas kobiet (2008). Ostatnio wydała Cwaniary (2012).

Halina Waszkiel jest adiunktem w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku). Autorka monografii Stanisław Bogusławski, a także esejów i recenzji dotyczących teatru, dramatu oraz teatru lalek. Ostatnio ukończyła książkę Dramaturgia polskiego teatru lalek.

**

Rozmowę Sylwii Chutnik, Alicji Morawskiej-Rubczak, Ewy Piotrowskiej i Haliny Waszkiel nagraną w Instytucie Teatralnym im. Raszewskiego w Warszawie przygotowała i podała do druku Justyna Czarnota.