Artykuły

- Ustawienia służą m.in. temu, by aktor odnalazł w sobie dyspozycję do tego, by spektakl był tworzony tu i teraz, "by powstawał na oczach widzów", używając określenia Meyerholda. Z Mają Kleczewską, Łukaszem Chotkowskim i Markiem Wilkirskim rozmawia Paweł Sztarbowski w Opcjach.

Paweł Sztarbowski: Podobno tworzycie teatralną sektę, do której wciągacie aktorów? Maja Kleczewska: Naprawdę? Łukasz Chotkowski: Jakoś to uniesiemy. P.S.: Słyszałem takie opinie w kontekście wykorzystywania przez was metody ustawień Berta Hellingera w pracy teatralnej. Niektórzy uważają wręcz, że jest to nielegalne. Skąd biorą się te kontrowersje? Ł.Ch.: Z bardzo prostej przyczyny. Ludzie odrzucają to, czego nie znają. Łatwiej jest obśmiać, niż zadać sobie trud poznania. Metoda ustawień systemowych umożliwia aktorowi odkrycie cielesności i emocjonalności postaci. Takie poszukiwania mogą być kontrowersyjne, bo związane są z wnikliwą pracą, zwróceniem uwagi na siebie i na drugiego człowieka, a to przecież jest męczące i czasochłonne.

M.K.: Intuicyjnie aktor dotyka "centrum" swojej postaci; tego doświadczenia się nie zapomina, ale niekoniecznie przekłada się je na scenę, bezpośrednio "cytując" doświadczenie. Stanowi ono raczej dla aktora drogowskaz, kierunek, staje się intuicyjnym kompasem, za którym podąża on w czasie improwizacji.

Ł.Ch.: "Nie rozumiem dlaczego, ale tak jakoś czuję" - powtarza, pracując z reprezentantami, Marek Wilkirski, który prowadzi od dwudziestu lat ustawienia systemowe, również podczas naszych prób. Ustawienia nigdy nie były nielegalne. Bert Hellinger pracował i pracuje w trzydziestu trzech krajach, napisał ponad czterdzieści książek. Studiował filozofię, teologię, spędził dwadzieścia pięć lat w zakonie, szesnaście lat na misji u Zulusów. Uczy, publikuje kolejne książki, jeździ z wykładami i sesjami po pięciu kontynentach.

P.S.: Jak konkretnie wyglądają ustawienia podczas prób? Jakie emocje wyzwalają?

Marek Wilkirski: Jest wiele możliwości, zależnych od konkretnej potrzeby realizatorów. Proces ustawieniowy polega na tym, że jest ktoś, kto zgłasza problem, szuka rozwiązania. Ta osoba wybiera reprezentantów. Reprezentanci stają się osobami lub pojęciami, które "mieszczą się" w jego pytaniu. Ustawienie zaczyna się od formy zakrytej, to znaczy reprezentanci nie wiedzą, w jakiej roli występują, dzięki czemu są zwolnieni od pokusy intelektualnego rozpatrywania tematu. Dostęp do nieświadomości klienta jest założeniem wzbudzającym wiele kontrowersji, jednak ponaddwudziestoletnia historia ustawień systemowych dobitnie pokazuje, że nie można tego efektu lekceważyć i warto go spożytkować. Co stanowi zresztą główną siłę tej metody, odróżniając ją od innych możliwych systemów pracy. Efekt ten często nazywany jest efektem pola. Traktujemy go jako dodatkowy, niezbadany naukowo kanał komunikacji, nie rozumiemy, jak to działa, ale wielokrotnie przekonaliśmy się, że prowadzi do niezwykle cennych wglądów. Jakkolwiek wydawałoby się to dziwne, naprawdę jest tak, że wiemy o sobie o wiele więcej, niż nam się wydaje i niż potrafimy ogarnąć intelektualnie. W tym kanale komunikacji rozgrywają się ustawienia systemowe. W ustawieniu od reprezentantów nie oczekuje się zaangażowania intelektualnego. Oczekuje się, aby działali spontanicznie i aby całkowicie powierzyli się pojawiającym się intuicjom. Zakłada się, że w ten sposób zyskujemy dostęp do nieświadomego procesu osoby zgłaszającej problem. Pojawiają się istotne wglądy, które służą jego rozwiązaniu, ukazują ukryte procesy, do których nie mamy dostępu na drodze intelektualnych rozważań. Uważamy, że taki proces pozwala pójść dalej niż sama pozwala na to improwizacja, często stosowana w teatrze. W trakcie ustawienia zdarza się, że same relacje reprezentantów nie wystarczają. Wówczas rolą prowadzącego jest poszukiwanie rozwiązania wykorzystującego reakcje reprezentantów, a jednocześnie swoją wiedzę dotyczącą zasad funkcjonowania danego systemu. Prowadzący nigdy nie narzuca rozwiązania, gdyż zasadą jest opieranie się na reakcjach reprezentantów. Inaczej mówiąc, reakcje reprezentantów pozwalają nam zdiagnozować przyczynę problemu i jednocześnie szukać kierunków rozwiązania.

M.K.: Można zacząć od konkretnego pytania. O temat sztuki, o temat postaci albo o relacje. Można ustawić konkretny problem interpretacyjny, wątpliwość. Pytanie powinno być ważne dla pytającego. Można również zadać pytanie o to, czego się nie wie; o to, co jest ukryte. Pytającym może być każdy, kto bierze udział w projekcie.

P.S.: Jakie pytania pojawiają się najczęściej?

M.W.: Najczęstszym pytaniem jest pytanie aktora o swoją rolę. Na przykład aktor chce zobaczyć postać wobec siebie samego - postać wobec pojęć albo stanów emocjonalnych, takich jak śmierć, lęk, miłość. Dzięki temu może rysować w sobie tę postać, może ją rozumieć w sposób, jaki do tej pory był nie do pomyślenia. Czasem aktor może zgłosić konkretny problem: "Nie czuję tej sceny", może też pytać o stany, uczucia, relacje z innymi postaciami. Sytuacja ustawienia "ja i moja rola" nawiązuje oczywiście do osobistych problemów aktora, jednak ustawienia, o których mówimy, nigdy nie są jego psychoterapią. Na ogół aktorzy, z którymi pracujemy, są osobami bardzo świadomymi siebie i doskonale wiedzą, jak spożytkować pojawiające się wglądy. Może też się zdarzyć (nie mieliśmy takiego przypadku, ale zakładamy, że może się pojawić), że osobisty, wypierany temat aktora jest tym, co uniemożliwia mu wejście w daną rolę albo w daną scenę. Wówczas konkluzją byłoby podjęcie przez aktora własnej psychoterapii, ale to już nie działoby się w ramach naszej pracy ustawieniowej do spektaklu. To jest prywatna sprawa aktora. A to, że jasno widzi, że bez przepracowania osobistego tematu nie będzie mógł dobrze wejść w daną rolę, jest cennym wglądem.

Ł.Ch.: Jednym z ustawień, które zapamiętaliśmy, było jedyne w naszej pracy ustawienie z udziałem niezależnych reprezentantów. Dotyczyło "Orestei" w Teatrze Narodowym, a reprezentanci nie byli związani z projektem i nie pamiętali historii rodu Atrydów. Do ustawienia wybraliśmy osoby, które miały reprezentować postaci Klitajmestry, Agamemnona, Elektry, Orestesa, Ifigenii i Ajgistosa. Podczas godzinnej sesji reprezentanci odtworzyli "Oresteję". Odwzorowali mit. Wydawało nam się to zupełnie nieprawdopodobne.

P.S.: Jak to konkretnie wyglądało?

M.K.: Kiedy Marek Wilkirski poprosił reprezentantkę Agamemnona o wypowiedzenie słów: "Wyrocznia każe mi zabić jedno z dzieci i zrobię to", reprezentantka Ifigenii zaczęła uciekać i chować się. Reprezentantka nie wiedziała, że zgodnie z mitem to właśnie Ifigenia musiała zostać poświęcona, by okręty Greków mogły wyruszyć pod Troję. Po skończonej sesji reprezentantka Agamemnona powiedziała, że nigdy wcześniej nie czuła w sobie takiej siły: "Moje ręce były ciężkie, zimne i gotowe do mordowania". Klitajmestra po zabiciu Agamemnona była w skrajnej rozpaczy i jednocześnie nie mogła jej wyrazić, syn zabijał matkę właściwie z litości. Tak jakby ona sama się tego domagała, prowokowała go. Czego byliśmy świadkami? Jakiego zdarzenia? Osoby niezależne podążają ścieżką mitu prowadzone za rękę, jakby zadana historia sama się opowiadała, jakbyśmy niezależnie od naszej woli i wiedzy mieli do niej dostęp. Jakby była nam dana, gotowa, wystarczy zrobić krok, żeby się w nią zanurzyć, zanurkować w konstelację ludzką, przechowywaną przez tysiące lat i pieczołowicie przekazywaną. Patrzysz na tę historię i jesteś niemy. I nie rozumiesz, czego jesteś świadkiem. Podobnie w innych ustawieniach wiele razy trzeba sobie umieć powiedzieć "Nie rozumiem", tak jakby proces, którego jesteśmy świadkami, nie do końca podlegał opisowi. Lepiej jest go doświadczyć, niż o nim opowiadać. Opowiadając, traci się całą dostępną w doświadczeniu moc zdarzenia, wyjątkowość, siłę, spontaniczny, nieprzewidywalny proces, który trzyma cię w napięciu. Opisując go, tracimy całe napięcie, które nam towarzyszy, gdy jesteśmy świadkami i nie wiemy, co zdarzy się dalej, tracimy też poczucie wspólnoty myśli, wspólnoty odczuć tej grupy, która właśnie się zebrała i tworzy coś razem, coś co tę grupę jednoczy w szczególny, niepodlegający opisowi sposób.

M.W.: Oni to biorą z ciebie, a nie z kosmicznej przestrzeni. Reprezentanci nie podłączają się do mitu, to wychodzi z ciebie, ty byś to chciała widzieć po campbellowsku, a nie o to chodzi. Gdyby myśleć zgodnie z teorią Josepha Campbella, trzeba by zebrać grupę, opowiedzieć im historię i potem wybrać reprezentantów. Oni by tę historię przez siebie przepuszczali, ale jeśli nie opowiadasz im historii, a oni jej nie znają, to skąd mają czerpać tę wiedzę? To nie wisi w powietrzu: Adam i Ewa, "Oresteja", "Odyseja" - oni podłączają się do ciebie. Czerpią z twojej nieświadomości. Ty masz w sobie głęboki zapis tego dramatu, a oni pokazują to, czego ty nie wiesz. Jak uciekała Ifigenia, jak się czuła, co nas zaskoczyło?

M.K.: To jest dobry przykład. Chodzi o niuanse: jak czuje się Agamemnon - sprawca śmierci Ifigenii? Co czuje żona, która zabija męża? Jak czuje się przed, a jak po zabójstwie? Co czuje syn patrzący na matkę, która zabiła ojca? Co czuje syn, który zabił matkę?

Ł.Ch.: Ustawienia w "Burzy" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, które odbyliśmy na początku prób, skróciły znacznie proces rozczytywania tekstu. Wskazały tropy interpretacyjne postaci, niekiedy wbrew naszym pierwszym wyobrażeniom. Taka sytuacja zaistniała w przypadku Kalibana. Chcieliśmy, żeby Kaliban był niewolnikiem Prospera, żeby był upokorzony, żeby był postacią tragiczną. Ale w ustawieniu to Kaliban panuje nad wszystkim, ma kontakt z wyspą, na której toczy się akcja. Czerpie z niej siłę. Używa jej, by obnażać ludzi, pośród których mieszka. Kaliban okazał się spiritus movens akcji "Burzy". Emocje, odczucia, które pojawiają się w polu, przeważnie są inne, niż się spodziewamy.

P.S.: Czy traktujecie to jako rodzaj nowej metody pracy z aktorem, czerpiącej z jego uśpionych intuicji, wykraczającej poza czysto warsztatowe doświadczenia?

Ł.Ch.: Chodzi o odsłonięcie tego, co ukryte. Ukryte, kiedy tylko zostanie ujawnione, zapisuje się w świadomości aktora, w jego ciele. Aktor, gdy tego potrzebuje, powraca do odkrytej podczas ustawień emocji. Julię Wyszyńską, która w moim ustawieniu podczas "Podróży zimowej" była reprezentantką choroby psychicznej, ogarnęły, jak powiedziała, totalny bezwład, bezsilność, poczucie sparaliżowania, poddawania się wszelkim ruchom, gestom innych reprezentantów, jak na przykład ciągnięcie po podłodze, ubieranie w suknię, ściąganie butów, oblewanie wodą. Ten stan Julia włączyła potem w swoją postać Elizabeth Fritzl. Ustawienia służą m.in. temu, by aktor odnalazł w sobie dyspozycję do tego, by spektakl był tworzony tu i teraz, "by powstawał na oczach widzów", używając określenia Meyerholda.

M.K.: To jest dyspozycja do zawierzenia swojej intuicji, uwolnienie odwagi improwizowania.

P.S.: Hellinger, pisząc o relacji w "sytuacji pomagania", wspomina o "fałszywym współodczuwaniu", a więc o rodzaju udawanej, łatwej empatii. Czy to odnosi się również do ustawień teatralnych? Co się dzieje, kiedy reprezentant udaje, na przykład po to, by zwrócić na siebie większą uwagę?

Ł.Ch.: Aktor - w ogóle człowiek - oszukuje wtedy samego siebie, nakłada fantazmat na siebie, nie chce spotkania, nie zawierza się, ociera się o popis - oczywiście rodzi się tu pytanie, czy nie chce, czy nie może. Wszystko przecież zawsze warunkowane jest intencją. Intencja jest zawsze bardzo ważna, bo gdy jest fałszywa, osłabia siłę wszelkiego działania, procesu, poszukiwania. Jaką masz intencję, kiedy jesteś reprezentantem lub osobą, która powołuje pole? Po co bierzesz udział w ustawieniach? I tu rodzi się kolejne pytanie: jak bardzo prowadzący musi być uważny, by wychwycić fałszywą intencję, ale i nie być podejrzliwym na każdym kroku?

M.W.: Nigdy nie ma się całkowitej pewności, to jest kwestia doświadczenia i uważności prowadzącego. Wyobraź sobie, że z paroma znajomymi robisz sobie bez prowadzącego ustawienie, masz bardzo pilne pytanie i trafiasz na reprezentanta histerycznego albo, co gorsza, o rysie psychopatycznym i bardzo poważnie potraktujesz obraz z ustawienia. Myślę, że takich sytuacji jest wiele i pogarsza to wizerunek metody, prowadzi do jej rozmieniania na drobne, deprecjonowania. Cóż, rynek rządzi. Ludzie szukają haju, a nie prawdziwej zmiany.

P.S.: Maju, wielu krytyków i praktyków teatralnych zarzuca ci, że epatujesz przemocą, że tworzysz skrajnie pesymistyczny obraz świata, że patologie pokazujesz jako całość naszego życia, że szukasz na siłę kontrowersji

M.K.: Wiem, że - mówiąc językiem Jelinek - śpiewam tę swoją starą śpiewkę i nie mogę przestać, chociaż wszystkich to już nudzi. Jak to jest być w potrzasku tematów? Powracających melodii, motywów? Może nie ma przed tym ucieczki? Może one same domagają się miejsca, chcą dojść do głosu? To się dzieje już na poziomie wyboru tekstu; rozpoznajesz tematy, flirtujesz z nimi, wiesz już sam, że one cię dopadają, więc z nimi igrasz, zanurzasz się w nich na przemian i przyglądasz się im, dystansujesz się, obśmiewasz je w sobie. Żeby potem znowu nurkować. I tak w kółko.

P.S.: Kluczowym motywem twoich spektakli jest według mnie temat sprawcy i ofiary, rozumiany wielopoziomowo - począwszy od relacji rodzinnych, a na najwyższych szczeblach władzy skończywszy. Jest to również wielki temat poszukiwań Berta Hellingera, bardzo zakorzeniony w niemieckiej rzeczywistości. Dlaczego drążenie tego tematu wydaje ci się tak ważne?

M.K.: Temat sprawcy i ofiary to temat poczucia winy i poczucia krzywdy. Z jednej strony ten temat jest klarowny i oczywisty, jest głosem ofiar, narracją wcześniej niedopuszczaną do głosu, wstydliwą, utajoną. Głos ofiar jest zawsze cichy. Nie domaga się współczucia, tylko ujawnienia, jakby samo ujawnienie przynosiło ulgę. Innym wymiarem tego tematu jest dramat sprawcy, rzadko poruszany temat życia z winą, domagania się kary. Oba wymiary: krzywdy i winy, mieszczą się w nas, są skrajnościami tego samego continuum. Jest ono zazwyczaj ukryte, zamknięte w czterech ścianach, dlatego odsłonięte z taką siłą, uderza w każdą społeczną fasadę.

P.S.: "Poznanie jest procesem życiowym, służy życiu samemu w sobie i wpływa na nie dzięki odnajdowaniu porządku" - pisze Hellinger. Jak praca nad spektaklem, stosowanie ustawień Hellingerowskich przekładają się na wasze życie?

M.W.: Hellinger mówi o drodze życiowej, o osobistym życiu człowieka, który poznaje porządek w swoim życiu zawodowym, rodzinnym. Poznanie służy życiu, poznanie w kontekście pracy w teatrze służy lepszej pracy, żeby powstał lepszy spektakl, a jeśli przy okazji rozwoju zawodowego człowiek ma też wglądy dotyczące swojego życia osobistego, to wspaniale. Jeśli pracujesz uczciwe, to zawsze jest elementem twojego rozwoju osobistego, ale nie jest to specyficzne dla ustawień. Trzeba zdjąć odium "terapii w pracy". Im głębiej sięgasz w siebie w procesie zawodowym, tym głębiej sięgasz w siebie samego, może to pozytywnie wpływać na twoje życie osobiste, ale nie jest to ani regułą, ani celem, jedynie skutkiem ubocznym.

Ł.Ch.: Życie wpływa na sztukę, sztuka wpływa na życie. Dla mnie osobiście to jedno i to samo, nie rozdzielam życia i sztuki, nie ma to najmniejszego sensu. Wszystko jest Procesem. A jestem szczęściarzem, bo na swojej drodze spotkałem ludzi, którzy myślą w podobny sposób.

P.S.: "Tylko to, co osobiste" - owo hasło powraca przy waszych kolejnych wspólnych realizacjach w zapowiedziach spektakli. Na ile to "osobiste" dotyczy aktorów, a na ile was samych?

Ł.Ch.: Dotyczy nas samych i aktorów. Po co zajmować się sztuką, jeśli nie uruchamia się osobistego, tylko zakrywa się siebie pod maską tzw. profesjonalizmu. Zresztą ciekawe, że ten korporacyjny termin robi ostatnio zawrotną karierę. Profesjonalizm albo zarzut braku profesjonalizmu! Sytuacja "Ja to kręcę w lewej ręce" nie jest dla nas zbyt pociągająca. Kiedy aktor/postać uruchamia to, co osobiste, powstaje pole, do którego może włączyć się widz. Widz, który podczas oglądania spektaklu dokonuje pracy nad samym sobą, dokonuje intelektualnego i emocjonalnego procesu zejścia w głąb prywatnego doświadczenia. Meyerhold pisał: "Całą pracę dramatopisarza i reżysera należy uważać za przygotowanie gleby potrzebnej do tego, aby dalszą robotę przeprowadzały razem, podczas każdego przedstawienia, najbardziej aktywne siły teatru: aktor i widz". Działa to na podobnej zasadzie jak pole podczas ustawień Hellingerowskich, kiedy klient wnosi swoje osobiste doświadczenia do pracy z terapeutą. Pole pozwala współodczuwać, podłączyć się do tego, co ukryte, niewypowiedziane, a ogólnoludzkie, zakodowane w mitach, w ciele, nieświadomości.

***

MAJA KLECZEWSKA - reżyserka teatralna. Studiowała psychologię na UW i reżyserię teatralną w warszawskiej Akademii Teatralnej. Absolwentka PWST w Krakowie. Reżyserowała w wielu polskich teatrach, m.in. w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu, Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Narodowym i Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Otrzymała liczne nagrody, w tym m.in. Laur Konrada oraz Nagrodę Dziennikarzy za reżyserię przedstawienia Woyzeck na VIII Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach (2006), Złotą Maskę za spektakl roku Opowieści Lasku Wiedeńskiego (2009) i rok później Złotą Maskę za spektakl Zmierzch bogów. Wyreżyserowana przez nią ostatnio Podróż zimowa (2013) otrzymała tytuł najlepszego spektaklu XIX Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. Jest Laureatka Paszportu "Polityki" 2006 w dziedzinie Teatr za: "bezkompromisowe, ale i mądre, wpisywanie w klasyczne fabuły zagubienia współczesnego człowieka oraz za malarską wyobraźnię, pozwalającą budować na scenie fascynujące światy". W ostatnim czasie współpracuje z psychoterapeutą Markiem Wilkirskim, korzystając w pracy teatralnej z ustawień systemowych Berta Hellingera. Tę metodę wykorzystała podczas prób do Orestei Ajschylosa (Teatr Narodowy 2012), Burzy Szekspira (Teatr Polski, Bydgoszcz 2012), spektaklu Bracia i Siostry na podstawie tekstów Czechowa i Dostojewskiego (Teatr im. J. Kochanowskiego, Opole 2013) oraz Podróży zimowej Jelinek (Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy i Teatr Powszechny, Łódź 2013).

**

ŁUKASZ CHOTKOWSKI - dramaturg i reżyser. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Od 2006 roku jest dramaturgiem w Teatrze Polskim im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Jako współautor adaptacji i dramaturg pracował m.in. z Pawłem Łysakiem nad Sprawą Dantona (Teatr Polski im. H. Konieczki, Bydgoszcz 2008); jest również współautorem scenariuszy scenicznych wraz z Mają Kleczewską i dramaturgiem jej spektakli: Płatonow (Teatr Polski im. H. Konieczki, Bydgoszcz 2009), Marat/Sade (Teatr Narodowy 2009), Babel (Teatr Polski im. H. Konieczki, Bydgoszcz 2010), Oresteja, Burza, Bracia i Siostry, Podróż zimowa. Wyreżyserował kilka spektakli, w tym bardzo dobrze przyjętą przez krytykę polską prapremierę tekstu Elfriede Jelinek O zwierzętach (Teatr Polski im. H. Konieczki, Bydgoszcz 2008). Autor akcji performatywnych, instalacji i zdarzeń muzycznych. Drukował teksty na temat Mariny Abramović, Sarah Kane, Elfriede Jelinek m.in. w "Dialogu", książce Mówię i mówię. Teatralne maski Elfride Jelinek.

**

MAREK WILKIRSKI - psycholog, prekursor ustawień systemowych w Polsce. W latach 1991-2002 kierował Ośrodkiem Profilaktyki i Rozwiązywania Problemów Alkoholowych w Wejherowie, uzyskał tytuł certyfikowanego specjalisty terapii uzależnień. Od 1992 roku prowadzi szkolenia psychologiczne, a od 1995 roku prywatny gabinet psychologiczny. Szkolił się głównie w terapii uzależnień i terapii ericksonowskiej. W 2000 roku utworzył Centrum Psychologicznych Ustawień Systemowych. W latach 2006-2009 był Przewodniczącym Polskiego Towarzystwa Ustawień Systemowych.

**

PAWEŁ SZTARBOWSKI - dyrektor programowy i kierownik literacki Teatru Polskiego im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Absolwent filozofii na UW, studiował Wiedzę o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Doktorant w Instytucie Sztuki PAN. Jako recenzent i publicysta współpracował m.in. z "Tygodnikiem Powszechnym", "Notatnikiem Teatralnym", "Teatrem", "Metrem", "Newsweek Polska". Autor tekstów naukowych na temat teatru, wygłaszanych na ogólnopolskich i międzynarodowych konferencjach oraz publikowanych w tomach zbiorowych. Jako dramaturg współpracował z Michałem Zadarą i Pawłem Łysakiem, który w Teatrze Polskiego Radia wyreżyserował jego pierwszą sztukę zatytułowaną Somosierra.

Na zfjęciu: Łukasz Chotkowski, Maja Kleczewska.