Artykuły

- Przywiązanie do fizyczności i wszelkich działań, związanych bezpośrednio z ciałem, wiąże się z bardzo prostym odkryciem. Dokonałem go jeszcze jako student szkoły teatralnej, ale nie dzięki szkole, ale awangardzie, w której pracowałem - rozmowa z JANEM PESZKIEM podczas jego łódzkich warsztatów z improwizacji.

Z Janem Peszkiem, znakomitym aktorem, przed laty związanym z łódzkimi teatrami, spotykamy się ostatniego dnia jego warsztatów z improwizacji w Muzeum Sztuki. Aby mieć zagwarantowany spokój, rezygnujemy z muzealnej kawiarni i chwilę kluczymy po piętrach XIX-wiecznej tkalni. W jednej z sal rozgrzewają się tancerze. Wreszcie znajdujemy stół przy oknie z widokiem na pobliskie famuły.

Łukasz Kaczyński: - Jak się Panu improwizuje?

Jan Peszek: To zawsze zależy od partnerów, od ich możliwości i otwartości, te zaś określane są dyspozycyjnością ciał. Ludzie, z którymi pracuję, są wrażliwi na uwagi, dość śmiało reagują na wysłane bodźce. Oprócz osób trwale związanych z tańcem, mamy też studentów aktorstwa z Bytomia i Łodzi. Towarzystwo jest wymieszane, ale zainteresowane ruchem jako takim.

Co im Pan zaproponował? Na pierwszych zajęciach m.in. zwracał Pan uwagę, że natura ludzka ma skłonność do przyspieszania.

- Na naszych zajęciach obecny jest metronom, by to uzmysłowił i uporządkował czas, rytmy, pulsy. Przyspieszanie to jedno z wielu zjawisk, jakie zachodzą w naszym dysponowaniu ciałem, w poruszaniu się. Wraz z energią i dynamizacją niektórych sytuacji, a także na przykład z chęcią zwiększenia ekspresji, zaczynamy przyspieszać, tak jak zaczynamy szybciej mówić. Niekoniecznie może to okazać się właściwym środkiem wyrazu. Chodzi nam więc o to, by trafiać w te najistotniejsze punkty, które są najbardziej adekwatne w wyrażaniu naszych myśli.

Fizyczność jako taka była obecna w Pana aktorstwie od dawna. Czy nie jest to jeden z powodów, dla których tak dobrze odnajduje się Pan w spektaklach reżyserów sięgających po konwencję realistyczną, jak i groteskę, purnonsens? - Przywiązanie do fizyczności i wszelkich działań, związanych bezpośrednio z ciałem, wiąże się z bardzo prostym odkryciem. Dokonałem go jeszcze jako student szkoły teatralnej, ale nie dzięki szkole, ale awangardzie, w której pracowałem. Dzięki właściwym dla niej działaniom, zorientowałem się, że ludzkie ciało wysyła prawidłowe komunikaty i tak naprawdę ono jest informatorem o tym, co się z nami i w nas dzieje. Oczywiście pod warunkiem, że jest sprawne i niewyhamowane. Ciało i wszystkie sygnały są związane z naszą naturą. Ono jest czymś organicznym i człowiek bardzo często najpierw przez ciało wysyła informację o na przykład emocjonalnych odniesieniach. Słowo, którym posługujemy się w celu wyrażenia czegoś, jest częścią kultury, a ta ma szereg ograniczeń. Tak naprawdę słowo nie jest tym szczerym komunikatem, ale swego rodzaju maską. Będąc częścią kultury i z niej wynikając, jest pozasłaniane szeregiem obligacji, które ta kultura nakłada. Często mówimy jakieś teksty, które nie znaczą tego, co chcemy powiedzieć i trzeba dokopać się do prawdy. Tymczasem spontanicznie wyrażający się człowiek, któremu odjęta została mowa, przez swoje reakcje wyraża rzecz o wiele prościej i trafniej . Takie myślenie od razu stało mi się bardzo bliskie. Oczywiście, nie dokonuję sztywnego podziału: kultura - natura, słowo - ciało, bo elementy te nieustannie się ze sobą mieszają i wpisane są w pejzaż człowieka. Chodzi tylko o to, że moje przywiązanie do ciała wynika z potrzeby spontanicznego, organicznego zachowania. Ciało jest o wiele piękniejsze niż słowo.

Czy pobyt w klasztorze Shaolin, podczas pracy nad spektaklem "Wejście smoka. Trailer" [na zdjęciu], dołożył do tej świadomości jakieś nowe elementy?

- Ten wyjazd był dość spektakularny i obmyślony przez reżysera. Raczej tropiliśmy ślady Bruce'a Lee niż mieliśmy zamiar przejść szkolenie z określonym rezultatem. Wraz z synem, który też gra w tym spektaklu, przez tydzień, morderczo, codziennie trenowaliśmy pod okiem shifu, mistrza. Ten młody człowiek, osiemnastolatek, który był już na emeryturze - bo ci mistrzowie bardzo wcześnie zaczynają - trenował nas w różnych miejscach: wysoko w górach, w lesie, na cmentarzu, w różnych świątyniach. Zdołaliśmy przejść tylko pewien schemat określonego treningu -nazywał się "Siedem gwiezdnych stóp". Po prawdzie, ja go nawet nie skończyłem, bo było mało czasu, ale skończył mój syn, który także z racji wieku i przygotowania był bardziej skuteczny. To była przygoda, która miała na celu przyjrzenie się technikom Wschodu u źródła. W Shaolin zresztą nie istnieją sposoby walki, którymi posługiwał się Bruce Lee i które opracował na swój użytek. Nas interesował bardziej mit Bruce'a Lee, to, jak on funkcjonuje, czy postać ta jest dziś obecna w świadomości przeciętnego przechodnia w Hongkongu, gdzie Bruce Lee się wychował i skąd po zatargu z mafią musiał uciekać do Stanów Zjednoczonych. Wokół tego powstał scenariusz o relacji ojcowsko-synowskiej, Bruce'a Lee z Brandonem Lee. Relacja ta jest mocno zapisana w tekście Mariusza Pakuły, jako element konkurencyjności, wypierania ojca przez syna. To są zjawiska codzienne, ale na scenie pojawiają się wobec niezwykle silnego mitu Bruce'a Lee, w którym elementem głównym było to, jak osobowość, która staje się międzynarodową gwiazdą, jest przez te mechanizmy bycia gwiazdą pożerana.

Zapytałem o klasztor, bo wydawać by się mogło, że jest on miejscem, które rezonuje, że przyjeżdżając tam, można dotknąć niezwykłości Wschodu.

- Muszę pana rozczarować. Po rewolucji kulturalnej klasztor był zrujnowany, a mnisi się rozpierzchli. Odbudowa i sprowadzenie mnichów, po części z Tajwanu, było sytuacją dość sztuczną. Klasztor jest dziś częścią giełdy światowej...

Czyli kurortem?

- Miejscem, które funkcjonuje świetnie od stron ymerkantylnej. Zjeżdżają się tam Rosjanie i Amerykanie, wpisują się na kilkumiesięczne kursy, zamykają się tam, otrzymują własnych mistrzów. To jest quasi-oryginalne. Pobyt w Shaolin zaczyna się od "rewii", podczas której kilkuset mnichów pokazuje swoje umiejętności w naturalnym środowisku w górach. Nie jestem zwolennikiem rewii jako takiej, ale muszę powiedzieć, że ten pokaz zrobił na mnie duże wrażenie. Ludzie rzeczywiście tam fruwają w powietrzu, a zza gór wychodzi monstrualnych rozmiarów księżyc, złożony z miliona żaróweczek. Jeśli więc od czegoś takiego zaczyna się "poznawanie Wschodu", to z miejsca zaczyna się mieć do niego pewien dystans. Oczywiście, przemycają się pewne aury, nastroje, także pewne układy cielesne, które zostały zacytowane w spektaklu. Jeden układ ćwiczę rano, ponieważ ten młody emeryt powiedział mi, że jest bardzo dla mnie wskazany. Więc ja nie dyskutowałem dlaczego, tylko się go nauczyłem i codziennie, stojąc twarzą ku wschodowi Słońca, wykonuję. Mam przekonanie, że raczej dobrze mi robi (śmiech). Jeśli chodzi o poszukiwanie oryginalności, to właśnie wróciłem z Papui, gdzie byłem świadkiem festiwalu, na który zjeżdżają się plemiona papuaskie i prezentują swoje rytuały. Są one chronione przez władze Indonezji, by ich niepowtarzalność została zachowana. To niezwykłej urody zjawisko, ale jest to w jakimś sensie cepeliada. Chyba tylko gdzieś wysoko w górach można dziś spotkać ludzi, którzy żyją w skrajnej nędzy i kultywują czynności z dziada pradziada i z nich żyją. Ale to już ostatnie przysiółki na świecie.

Co Pana sprowadziło do Papui?

- Właśnie chęć obcowania z resztkami jakiejś quasi-, ale jednak, prawdy, oryginalności. Mam taką naturę, jestem szalenie uwrażliwiony na kontakt z miejscami, nieskażoną przyrodą na przykład, która nie jest zadbana w swojej oryginalności (...) Te kilkudniowe wędrówki po totalnych odludziach, przez dżunglę i wysokie góry, były zupełnie niezwykłe. Aczkolwiek czasami miałem wrażenie, że jestem w naszych Bieszczadach. Oczywiście w skali makro (śmiech).

Jesteśmy w Muzeum Sztuki, miejscu ufundowanym i dedykowanym awangardzie. Pozostając więc przy Schaefferze, chciałbym Pana zapytać o... Łódź. Był rok 1975, gdy został Pan aktorem Teatru Nowego.

- To był prosty wybór. Pierwszych dziewięć lat po szkole teatralnej spędziłem w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Bardzo dobrze mi się tam wiodło, dużo grałem. Mój wyjazd do Łodzi był wręcz oprotestowany przez publiczność, która czuła, że jestem jej własnością i że nie wolno mi ich opuścić. Kazimierz Dejmek złożył mi najzwyczajniej w świecie propozycję. Otwierał na nowo Teatr Nowy po tej swojej banicji. We Wrocławiu gościnnie zobaczyłem jego "Operetkę" i byłem pod jej wielkim wrażeniem, zwłaszcza dwóch pierwszych aktów, pomyślałem więc sobie: witaj, przygodo! Nie zastanawiałem się, czy to jest Łódź czy inne miasto. Wydawało mi się, że otwiera się przede mną nowa perspektywa, nowy człowiek, nowe środowisko. Zresztą, dziewięć lat w jednym miejscu to bardzo długo. Czułem się tam bezpiecznie.

Tymczasem przyjazd do Łodzi okazał się sporym niebezpieczeństwem.

- Otrzymałem zaproszenie, ale przez cztery lata nie został wykonany żaden ruch, który miał sprostać temu zaproszeniu. Nie jestem człowiekiem, który się narzuca. Dziś myślę, że może za długo czekałem na ten ruch Dejmka. To był bardzo trudny dla mnie okres. Był schyłek Gierka, a więc pejzaż pod każdym względem nie był sprzyjający psychicznemu komfortowi, a ja najzwyczajniej w świecie byłem bez pracy. Oczywiście, pracowałem dalej w zespole MW2, utrzymywałem związki z Krakowem, jeździłem na próby, ale tu, w Teatrze Nowym, mogę powiedzieć literalnie nic nie robiłem. Wie pan, młody aktor, który przez cztery lata nie wchodzi na scenę i tylko co jakiś czas wchodzi w jakieś zastępstwo, by fiknąć nóżką - to jest dramat, zwłaszcza gdy grało się już na przykład Konrada w "Wyzwoleniu", to jest skazanie na milczenie. Miałem szczęśliwie oparcie w rodzinie i jakoś to przetrwałem, chociaż powieziałbym - granicznie. Z drugiej strony jednak, gdybym nie miał tego okresu, to nie zdobyłbym hartu ducha, tak niezwykłej siły i odporności. Ten rodzaj niezwykłego upokorzenia, którego doznałem - i jak pan widzi mówię to spokojnie, bez rozżalenia - uważam za wielką życiową i po części zawodową zdobycz. Dziś niewiele jest spraw zawodowych, które są w stanie mnie złamać. Natomiast gdy po czterech latach otrzymałem zaproszenie do Teatru im. Stefana Jaracza, któremu dyrektorował wtedy Bogdan Hussakowski, otworzył się worek obfitości. Choć byłem tam tylko dwa lata, zagrałem tak dużo ról, że to się aktorom nie zdarza w tak krótkim czasie. Posypały się nagrody, stałem się osobą ogólnie znaną, popularną. W ślad za tym poszły propozycje filmowe. Dzięki pobytowi w Łodzi poznałem Wojciecha Jerzego Hasa, który zaproponował mi rolę w "Pismaku". Powiedziałbym, że pod wieloma względami Łódź jest nietuzinkowym, niezwykłym wydarzeniem w moim życiu, które niezwykle cenię.

Czyli - miastem, które dało to, czego nie dało żadne inne?

- Można tak powiedzieć. Od jakiejś katastrofy po totalne zwycięstwo. Czego można chcieć więcej?

W słynnym łódzkim "Trans-Atlantyku" grał Pan obok Stanisława Kwaśniaka i Bogusława Sochnackiego. Rzeczywiście w tej pierwszej wersji spektaklu homoseksualizm Gonzala był tak wyeksponowany? Wspólnie z reżyserem spektaklu, Mikołajem Grabowskim, bardziej interesował nas inny aspekt: że przez homoseksualizm był on przede wszystkim anarchistą. On był potwornie bogaty i burzył porządki. Aby zamienić ojczyznę na synczyznę przez jego skłonność płciową, to trzeba mieć nieźle pokombinowane w głowie - ale to oczywiście wymyślił Gombrowicz. Oczywiście, Gonzalo rozglądał się za tyłeczkami chłopców, ale nie była to główna oś roli. To był spektakl, który dziś określa się jako kultowy. Po latach dopiero dowiedziałem się od Mariusza Trelińskiego, że jako student filmówki chodził na ten spektakl codziennie i był totalnie poruszony otwartością przedstawiania homoseksualizmu. Proszę pamiętać, że to był rok 1981. Wszyscy wiedzieli, że takie zjawisko istnieje, lecz to było tabu. Aktorzy w ogóle nie podejmowali się tego rodzaju ról. Tymczasem ja poszedłem jak taran, ale właśnie dzięki anarchizmowi tego faceta i faktowi, że może pozwolić sobie na wszystko, by burzyć stare układy. To było najbardziej interesujące. Pamiętam nawet takie uwagi Mikołaja Grabowskiego: masz rozwalać spektakl, wolno ci zmieniać sytuacje, wolno ci robić rzeczy niespodziewane, wobec których reszta aktorów ma się zachować - bo Gonzalowi wolno wszystko. I rzeczywiście, gdyby nie moje doświadczenia awangardowe, przeżycia, które przynosiły i opluwania, i owacje, i udział w przedsięwzięciach granicznych, które mnie, młodemu aktorowi, dawały odwagę, to pewnie nie zagrałbym Gonzala w ten sposób. A wzbudzał on ogromne emocje. Raczej nie spotkałem się z negatywnymi, bo za takie nie uważam, gdy ktoś na plakacie z moją podobizną pisze "Pedał". To jest jego problem, jego wypowiedź. Dla mnie jest to komplement. To znaczy, że gram tę rolę tak wiarygodnie, że on ma prawo czuć się zagrożony. Myślę, że to milczenie u Dejmka gromadziło we mnie nie tylko frustrację po części spełnionego już aktora, ale też oczekiwanie na coś, co przyjdzie, taką podświadomą rekompensatę. I tak się stało. Bardzo szybko zapomniałem, że mam za sobą taką ciemną dziurę (śmiech).

Mówi Pan o sobie jako o aktorze spełnionym, którym bez wątpienia jest Pan do dziś, ale chyba współczesne kino polskie nie wykorzystuje Jana Peszka na tyle, na ile by mogło.

- Mam dość mędliwą naturę i jestem dość uparty. Jeśli jakiś scenariusz nie zwiastuje czegoś ciekawego, to albo prosto z mostu mówię: dziękuję, albo po prostu... kłamię, że wyjeżdżam za granicę czy coś podobnego. Ale to nie jest tak, że film się o mnie nie upominał, tylko ja z ogromnej ilości scenariuszy rezygnowałem. Filmy współczesne rzeczywiście mnie pomijają, ale doskonale pan wie, że teraz ogromną rolę odgrywają producenci, że wkroczyły prawa rynkowe i oglądamy cały czas te same gęby. Lub twarze - w przypadku świetnych kolegów. Ale ja mam co robić. Kalendarz mam wypełniony na najbliższe dwa lata i nie mam kiedy wziąć oddechu.

Jednak zgodził się Pan zagrać w nowym filmie Łukasza Barczyka. Notabene zdjęcia do "Hiszpanki" były kręcone w Łodzi, m.in. w Pałacu Poznańskich. Co było w tym scenariuszu, że go Pan nie odrzucił?

- Po pierwsze, byłem bardzo ciekaw Łukasza Barczyka. Nigdy się z nim dotąd nie spotkałem, ale oglądałem jego filmy i uważam, że to jest ktoś na naszym rynku filmowym. Na pewno artysta. Poza tym, gdy się pracuje pięćdziesiąt lat w tym fachu, posiada się jakiś taki rodzaj niestępionej intuicji i po pierwszych stronach, po pierwszych sformułowaniach dialogów, czasem po pierwszych didaskaliach czy charakterze ujęć wiem, w jaki świat wchodzę. Po dwóch, trzech stronach "Hiszpanki" już byłem nią zaciekawiony, a nie dawałem jej żadnej taryfy ulgowej. Czytałem i stopniowo rosła radość, że wezmę w tym udział. Scenariusz ten cechuje się absolutną oryginalnością i spełnia wiele warunków, dzięki którym może pojawić się bardzo ciekawe kino. Jest to kino zarówno historyczne, o wielkim rozmachu, i kino filozoficzne, i thriller, są tam wątki kryminalne, spirytystyczne, sensacyjne. Ta wielowątkowość stanowi jednak pewną zgodną całość, film jest bezwzględnie o czymś, niezwykle migotliwy i bogaty. Umieram więc z ciekawości, co Barczyk wysmaży ostatecznie z montażystą. Ciekawe było też, że Łukasz Barczyk wprowadził na ekran nieobecne w Polsce twarze, no poza Kubą Gierszałem, który jest moim studentem. Myślę, że moje i Łukasza Barczyka spotkanie było obustronnie szalenie udane. Bez względu na to, jaki będzie rezultat - mój, jak i całego filmu - któremu bardzo dobrze życzę, była to wspaniała przygoda.

Nowe kino polskie, w które tyle środków się inwestuje i którego erupcję oglądamy, przynosi sporo filmów o niczym.

To słuszna opinia. Wydaje mi się, że reżyserzy dziś zapomnieli o własnej osobowości, charakterze, umyśle, wrażliwości i poglądach. Nie wszyscy oczywiście, pojawiają się jakieś sygnały o znamionach oryginalności, ale reżyserzy ci wraz z przeważającą częścią aktorów sprawiają wrażenie, jakby nie mogli się wygrzebać z polskich kompleksów. Koniecznie chcą udowodnić: patrzcie, potrafimy zrobić kino amerykańskie, a teraz potrafimy jeszcze jakieś inne. Przez to odklejają się od tego, co chcą powiedzieć, gdyż potrzebują dotrzymać kroku jakiemuś wzorcowi. To zaś co mogę powiedzieć o pracy nad "Hiszpanką", to że takiego wzorca nie ma. Oczywiście nie mówię, że Barczyk odkryje Amerykę, bo on jest już odkryta, ale jest nadzieja, że powstanie coś o silnej osobowości i bardzo, bardzo oryginalne.

***

Curriculum vitae Jan Peszek

Aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, pedagog związany

z Państwową Wyższą Szkołą Teatralną w Krakowie, której jest

absolwentem. W ostatnim czasie także reżyser teatralny.

Jan Peszek a Łódź W1975 roku na zaproszenie Kazimierza Dejmka, dyrektora łódzkiego Teatru Nowego, aktor dołączył do zespołu tej sceny. W1979 roku zaczął grać w Teatrze im. Stefana Jaracza (zagrał m.in. w "Rewizorze" Gogola, "Kartotece" Różewicza i słynnym "Trans-Atlantyku" w reż. Mikołaja Grabowskiego). 22 listopada 1976 roku wŁodzi, w secesyjnej willi na ul. Wólczańskiej, siedzibie Miejskiej Galerii Sztuki, odbyła się prapremiera jego słynnego monodramu "Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego", napisanego przez Bogusława Scheaffera. Jan Peszek zagrał go ponowanie w 2009 roku na otwarcie niezależnego Teatru Szwalnia wŁodzi (i ponownie w nowym miejscu w 2011 roku).