Wariatkowo na całego
Przed szesnastu laty polska prapremiera teatralna "Lotu nad kukułczym gniazdem" była dla wielu czymś więcej, niż tylko artystycznym przeżyciem. Inscenizacja warszawskiego Teatru Powszechnego z Wojciechem Pszoniakiem, Franciszkiem Pieczką i Mirosławą Dubrawską z miejsca stała się wtedy legendą. Dziś młodzi na widowni Teatru Nowego w Poznaniu znów z wypiekami na twarzach chłoną akcję, a po spektaklu zrywają się do oklasków na stojąco. Ich owacje i emocje są jednak wyraźnie "w innej sprawie".
Cóż, pod sceniczną Wielką Pielęgniarkę, rządzącą oddziałem psychiatrycznej kliniki, nikt nie musi już automatycznie i odruchowo podstawiać sobie Związku Radzieckiego, PZPR-u, ubezwłasnowolniającej władzy. Gdyby rzecz polegała jednak wyłącznie na niepogodzie dla aluzji politycznych, nie byłoby pewnie o czym mówić. Różnice są głębsze.
Przed szesnastu laty Zygmunt Hubner sięgał po owoc zakazany. Powieść Kena Keseya nie mogła być w Polsce tłumaczona ("Literatura na Świecie" opublikowała jedynie niewielki fragment); film Milosa Formana bywalcy zdążyli już obejrzeć w paryskich kinach. Samo "puszczenie" nieprawomyślnego tytułu w teatrze budziło podniecenie widowni. Szef Powszechnego był jednak jak najdalszy od prostej chęci dołożenia czerwonym. Budował, korzystając z atrakcyjnej fabuły książki, sceniczną metaforę mechanizmu niewolenia ludzi, systemu usuwającego instynkt wolności z psychiki "pacjentów". Widownia łatwo przenosiła w myśli ów mechanizm na rzeczywistość pozateatralną, a krytyka mozoliła się, by tę interpretację przemycić przez cenzurę. Przedstawienie przynosi model pewnych mechanizmów społecznych, rozpoznawalnych nie tylko na gruncie amerykańskim, dających się odnieść do różnych kulturowych kontekstów - pisała ezopową mową recenzentka dwutygodnika "Teatr".
Spektakl Hubnera opowiadał o zamkniętym i dobrze strzeżonym oddziale psychiatrycznym, gdzie wszelkie rygory egzekwowane przez rządzącą tu Wielką Siostrę Ratched miały "demokratyczne" przyzwolenie pacjentów i ich dobro na względzie. Także terapie grupowe - upokarzające, sadystyczne seanse - toczyły się dla wspólnego dobra. Pacjenci bez hamulców wyzbywali się praw, ambicji, ba, elementarnej godności - w zamian za poczucie bezpieczeństwa, za błogą świadomość, że ktoś im za nich ułoży i uporządkuje życie, zamknie je w ramy wyraźnych, nieprzekraczalnych rygorów. A także nie wykastruje mózgu; o tej karze dla krnąbrnych krążyła ponura fama. Sprawdzić miał ją na sobie McMurphy, rozrabiaka o bujnie rozwiniętym instynkcie swobody. Zesłany przypadkiem na oddział, podejmował walkę ze słodką tyranią - i płacił cenę najwyższą. Tyle że rozbudzając wśród pacjentów - w większym lub mniejszym stopniu, na krócej albo dłużej - poczucie ludzkiej godności.
I to właśnie rozbudzenie godności było podstawowym przesłaniem spektaklu, kończonego przez Hubnera tak czarno, jak się bodaj przyśnić nie mogło twórcom pierwowzoru. W filmie Indianin Bromden, wyrwany przez Murphy'ego z katatonii, dusi przyjaciela (nie chcąc narażać go na bezmózgową, roślinną wegetację) i ucieka skutecznie - biegnie szeroką, kwietną łąką. W Powszechnym przez tłum widzów w kolejkach do szatni, po zakończonym już, zdawało się, przedstawieniu, pielęgniarze przepychali skrępowanego, schwytanego Bromdena. W świecie tu portretowanym nie było ucieczki. Finał wzbudził dyskusje: sam wtedy uważałem, że to niepotrzebna kropka nad "i", infantylizująca pointę. Szesnaście lat później raczej wycofałbym się z tamtych obiekcji.
Sceniczna metafora Zygmunta Hubnera dookreślała, domykała szkicowany świat, uwyraźniała rządzące nim motory. Ale dzięki temu właśnie portretowani ludzie nie musieli już być tak plakatowo, sztywno jednoznaczni. Za siostrą Ratched - pisała w "Polityce" Marta Fik - stoją pewne ludzkie racje, zaś przeciw McMurphy'emu można sformułować kilka oskarżeń, choćby żądzę przewodzenia, do której sam się przyznaje. Siostra nie zawsze działa przeciw pacjentom, a McMurphy czasem przeciw ich interesom działa. Choć jego wojna toczy się tyleż o wyzwolenie spod tyranii Siostry, co o wyswobodzenie terroryzowanych z ich własnych ograniczeń: strachu, inercji, duszy króliczej.
Dzisiejszą inscenizację Teatru Nowego w Poznaniu różni od warszawskiej premiery nie tylko nieobecność kontekstu politycznego, podnoszącego temperaturę tamtej metafory. Także i sama metafora uległa upraszczającej reinterpretacji. Z centrum zainteresowania zniknął ów mechanizm niewolenia, tak wyraziście eksponowany w Powszechnym. Co więcej, zniknęli też ludzie w mechanizm ten uplatani, zwykli mimo szpitalnych szlafroków, jakoś tam bliscy widzom. Kto i co weszło na to miejsce?
Hubner z aktorami jeździł do szpitala w Drewnicy na konsultacje przed premierą; porad lekarzy psychiatrów zasięgał też reżyser poznańskiego spektaklu, Del Hamilton. Wnioski jednak wyciągnęli różne. W Powszechnym aktorzy w miarę dyskretnie sygnalizowali objawy schorzeń swoich bohaterów. W Nowym dom wariatów inscenizuje się na całego. Z fajerem, z drastycznościami (moczenie się), a nade wszystko z wygłupem. Śmiech, u Hubnera też obecny (pamiętne kąpielówki Pszoniaka), ale dozowany, w Poznaniu opanował nieomal cały spektakl, zmieniając go w paradę gagów kolejnych wariatów Billy, niedorostek z zahamowaniami, w warszawskim przedstawieniu tragiczny i poruszający, tu budził tak niepohamowaną wesołość rówieśników na widowni, że, rozbawieni, nieomal prześlepili jego finałowe samobójstwo.
Mam wrodzone kłopoty z poczuciem humoru wobec kalek i wariatów; sam byłbym jednak wariatem, gdybym jak stara ciotka brał widzom za złe tę zabawę. Przez te szesnaście lat, obok wielu przemian obyczajowych, sczezło i poczucie pewnej elegancji, zabraniające na przykład w pewnych okolicznościach robienia sobie kpinek. Roi się zresztą dziś na ekranach telewizorów i w wypożyczalniach wideo od rozmaitych komedii o świrach, komedii wraz z innymi dominującymi dziś gatunkami współkonstytuujących nowy świat przedstawiany w sztuce, świat nie serio. Świat szybkich skojarzeń, wartkiej akcji krótkotrwałych, łatwych emocji, bez skupienia i powagi. Od widzów z taką sztuką obcujących na co dzień coraz trudniej wymagać, by chcieli w scenicznej sytuacji śledzić skomplikowane mechanizmy zachowań międzyludzkich, by chcieli roztrząsać niejednoznaczne, tłumione, ukrywane motywy działań postaci, nie mówiąc już o współczuciu dla nich. Świrami nie ma się co specjalnie przejmować.
Cały emocjonalizm odbioru poznańskiego "Lotu nad kukułczym gniazdem" bierze się z zupełnie innego przełożenia metafory. Pacjentom oddziału daleko do miniaturowej reprezentacji społeczeństwa, jak chciał Hubner, to raczej przerośnięte, skłonne do świrowania dzieci, same nie dopuszczające do tego, by je traktować nazbyt poważnie. McMurphy Janusza Andrzejewskiego automatycznie staje się rodzajem szkolnego rozrabiaki-prowodyra: odważnego, przebojowego, bezczelnego, stawiającego się znienawidzonej nauczycielce.
Dawno już nie słyszałem w teatrze burzy oklasków wyrażających frenetyczną radość, że pozytywny bohater triumfuje przez chwilę nad prześladowczynią (świetna w tej roli Daniela Popławska, zwykle lubiana w Poznaniu, tu budzi żywiołową nienawiść). W finale widownia jest nawet jakoś przejęta (choć bez przesady) śmiercią idola. Ten naiwny ale szczery i żywiołowy odbiór przedstawienia sam w sobie stanowi pewną wartość; nie powinno się jej łatwo lekceważyć. Inscenizacja Dela Hamiltona jest bardzo dobrym przedstawieniem w swoje j klasie: konsekwentnym w ramach przyjętych założeń, przejrzystym, wartkim, idealnie dostrojonym do swego czasu. Co więcej, paradoksalnie o wiele bliższym powieści Keseya, anarchistycznej i też cokolwiek zinfantylniałej w swej symbolice, niż tamten Hubnerowski spektakl, dziś już nie do powtórzenia - w tak innym pejzażu duchowym żyjemy. Zresztą dalece nie wszystkich elementów tamtego pejzażu skłonny byłbym żałować.
A jednak cóż poradzę, że żal mi niegdysiejszego teatru dorosłego pośród dziecinniejącej na potęgę sztuki naszych czasów.