Artykuły

Z Zygmuntem Krauzem o jego nowej operze "Balthazar"

rozmawia Mieczysław Kominek

Opera "Balthazar" Zygmunta Krauzego oparta jest na dramacie Stanisława Wyspiań­skiego "Daniel", napisanym jako kanwa do planowanej przez Henryka Opieńskiego opery. Opieński, muzykolog i kompozytor, przyjaźnił się z Wyspiańskim od czasów gimnazjalnych i zainteresował go muzyką, w szczególności twórczością Wagnera. Wczesne utwory dramatyczne Wyspiańskiego - zwłaszcza "Legenda" oraz "Protesilas i Laodamia" - powstawały pod wpływem teorii wagnerowskiego dramatu muzyczne­go. "Daniela" zaczął pisać Wyspiański podczas pobytu w Paryżu w latach 1892-1894, kończył w Krakowie, ale do realizacji dramatu muzycznego z Henrykiem Opieńskim nie doszło. Sztukę Wyspiańskiego wystawiono w wersji teatralnej dopiero w 1932 roku. Opowiada ona historię biblijnego proroka Daniela z VII-VI wieku przed Chrys­tusem, uprowadzonego przez babilońskiego króla Nabuchodonozora. Wykształco­ny w niewoli wyjaśnił królowi złowróżbny sen o zagładzie babilońskiego królestwa, a jego synowi Baltazarowi znaczenie słów "mane, thekel, fares", pisanych na ścia­nie przez tajemniczą rękę podczas świętokradczej uczty. Historia biblijna była dla Wyspiańskiego okazją do roztrząsania problemu wyzwolenia narodowego, który miał się stać jednym z głównych tematów jego twórczości dramatycznej.

Pomysł Wyspiańskiego czekał na realizację ponad 100 lat!

- I doszedł wreszcie do skutku dzię­ki Stefanowi Sutkowskiemu, który z okazji 40-lecia Warszawskiej Opery Kameralnej zamówił u mnie operę pod tytułem "Balthazar". Libretto przygoto­wane przez Ryszarda Peryta opiera się na tekście "Daniela", uzupełnionym frag­mentami z innych utworów Wyspiań­skiego.

Dlaczego "Daniel" zamienił się w "Balthazara"?

- To jest pytanie bardziej do librecisty, niż do mnie, bo to on wymyślił taki tytuł opery, ale myślę, że to była słusz­na decyzja.

Baltazar jest ważniejszy?

- Jest to postać chyba rzeczywiście pierwszoplanowa. A na pewno bardziej nośna, bo powszechnie znana.

Wszyscy wiedzą o "uczcie Balta­zara ", nie każdy pamięta, że brał w niej udział Daniel?

- Właśnie. I cały I akt mojej opery to uczta Baltazara.

Co by na to powiedział Wyspiań­ski?

- Wiadomo kim jest Wyspiański, jego pozycja w naszej historii i litera­turze budzi respekt, myślę jednak, że niedobrze byłoby podchodzić nawet do wielkich arcydzieł na kolanach. Trze­ba je traktować z szacunkiem, ale kry­tycznie i taka jest moja postawa wo­bec tekstu "Daniela", a także - co waż­niejsze - wobec przesłania tego utwo­ru.

Odczytałeś dzieło Wyspiańskiego na nowo?

- Próba interpretacji "Daniela" w du­chu epoki, w której powstał, skończy­łaby się na pewno katastrofą. Wyspiań­ski pisał go w czasie zaborów i prze­pełnił patriotyczną nutą, która jest mi zupełnie obca. Staram się więc zna­leźć bardziej współczesną, laicką i uni­wersalną wymowę tekstu Wyspiańskiego, a polską perspektywę zamieniam na ogólnoludzką. To, że można takie­go zabiegu dokonać, świadczy o wiel­kości poety, jednak sam tekst jest w czytaniu dzisiaj nieznośny. Sądzę, że "Daniel" wystawiony w teatrze drama­tycznym byłby zupełnie niestrawny, natomiast jako kanwa do opery ujaw­nia wszystkie swoje walory. Tkwią one w różnorodności myśli i możliwości wykreowania bogatych wewnętrznie postaci. Baltazarowi - na przykład - przypisuje się zazwyczaj okrucień­stwo, pychę, tępotę. Wyspiański po­zwala dostrzec inną stronę jego natu­ry, łącznie z pewnym liryzmem. Da­niel po pierwszym czytaniu jawi się jako postać nie z tego świata, właśnie liryczna, piękna, ale słaba. Kiedy się jednak w tekst Wyspiańskiego wczy­tałem głębiej, okazało się, że Daniel może być silny, silniejszy nawet niż Baltazar.

Przypomnijmy, że "Daniel" miał być operą.

- W didaskaliach są nawet pewne wskazówki muzyczne. Wyspiański wskazuje - na przykład - którym po­staciom mają akompaniować muzycy z piszczałkami czy z bębnami, kiedy występuje balet, a nawet kiedy ma na­stąpić zupełna cisza. Wydaje się, że poeta starał się słuchać tego, co pisze.

Czy przestrzegasz tych muzycznych wskazówek?

- Nie, nie, zupełnie nie. One by mi przeszkadzały, ja musiałem mieć swo­bodę w traktowaniu tekstu. Porobiłem nawet pewne zmiany w tekście libretta przygotowanym przez Ryszarda Pery­ta. Zazwyczaj wiązały się one z wokal­nymi problemami, jakie stwarza język polski, bardzo niewygodny do śpiewa­nia. Czasami musiałem zamienić jakieś słowa, albo zmienić szyk wyrazów. Łą­czyłem też kwestie różnych postaci, tworząc nowe dialogi, albo duety czy inne ansamble. No i nie ma u mnie mu­zyki na scenie, czego chciał w kilku przypadkach Wyspiański. Ona jest tam, gdzie powinna być w operze - w kana­le.

Kanał w teatrze Warszawskiej Ope­ry Kameralnej jest mały, scena zresztą też. Nie przeszkadzały Ci te ogranicze­nia?

- Warszawska Opera Kameralna uprawia rzeczywiście skromną operę kameralną i z punktu widzenia oszała­miających środków technicznych dzi­siejszej opery jest to klasyka, ale w najszlachetnieszym tego słowa znacze­niu. Przystosowałem się do tych moż­liwości bardzo chętnie, bo lubię ogra­niczenia w swojej pracy kompozytor­skiej i fakt, że orkiestra składa się tyl­ko z około czterdziestu osób, a nie - przypuśćmy - z sześćdziesięciu czy osiemdziesięciu, nie stanowi dla mnie problemu. Takie ograniczenie wielkoś­ci zespołu, a także rozmiarów i możli­wości samej sceny, skłania do głęb­szej penetracji tekstu i materiału mu­zycznego. Chodzi nie tyle o szukanie efektów czy jakichś nowości, ile o wej­ście w głąb postaci i muzyki. Zresztą rozróżnienie kameralna - nie kame­ralna nie ma dla mnie znaczenia. "Balthazar" jest po prostu operą w dwóch aktach, ze wszystkimi tradycyjnymi atrybutami tej formy. Sprawa rozmia­rów zależy od możliwości producen­ta. Jeżeli to wszystko się uda, to wy­stawienie "Balthazara" na większej sce­nie nie będzie przedstawiało żadnych trudności. Tak się stało z moim pierw­szym utworem operowym - "Gwiazdą". To była naprawdę kameralna rzecz, bo z dwiema rolami kobiecymi i zespo­łem złożonym z siedmiu instrumentów. Po jakimś czasie przerobiłem partie tych siedmiu instrumentów na orkiest­rę, praca była zresztą dość prosta i "Gwiazda" zaistniała na normalnej sce­nie bez żadnych problemów.

Jakież są te tradycyjne atrybuty formy operowej w "Balthazarze"?

- Dwie ważne role męskie: Daniel i Baltazar; jedna ważna rola kobieca w trzech postaciach zmieniających się w zależności od sytuacji: Głos, Śmierć i Ona; ansamble, chór, ważny chór oraz orkiestra. Są recytatywy: to fragmen­ty, kiedy Baltazar - najczęściej on, bo to jest główna rola - śpiewa jakiś waż­ny tekst. Linia melodyczna jest wów­czas schematyczna, akompaniament skromny. W odróżnieniu od nich arie są bogate melodycznie i harmonicz­nie, tekst zaś jest mniej istotny.

Czy stosujesz motywy przewodnie?

- W partii Baltazara posługuję się pewnym motywem, układam dźwięki w określonej kolejności i powtarzam wybrane interwały: tercję wielką plus sekunda i kwartę zwiększoną plus se­kunda. Jest to partia w znacznej częś­ci bardziej mówiona, niż śpiewana. Daniela przedstawiłem bardziej melo­dycznie, z większą liczbą fragmentów o charakterze arii. Chór reprezentuje dwa światy: Babilonu oraz Izraela, władców i uciemiężonych. Świat Ba­bilonu scharakteryzowany jest głosa­mi w wysokich rejestrach - dworzanie Baltazara to głosy żeńskie. Więźnio­wie i lud uciemiężony to głosy mę­skie. Odmienną barwę głosów zasto­sowałem też do scharakteryzowania przeciwstawionych sobie grup trzech poetów i trzech mocarzy. Tutaj muszę powiedzieć o moim doświadczeniu z teatrem w Paryżu. Współpracowałem tam przez wiele lat z Jorgem Lavellim, wybitnym reżyserem teatralnym i operowym, od którego nauczyłem się zasady przełamywania stereotypów. Wydawałoby się oczywiste, że poeci, w odróżnieniu od mocarzy, powinni być zilustrowani dźwiękami lekkimi, wysokimi, mocarze zaś ciężkimi, nis­kimi. Postąpiłem odwrotnie i mocarze u mnie to kontralt, tenor i tenorowy sopran, poeci natomiast - basy i bary­tony. Jeśli więc pytasz o motywy prze­wodnie, to pewne elementy tej trady­cyjnej techniki operowej w "Balthaza­rze" występują.

Twoja opera sytuuje się zatem w tradycyjnym nurcie opery współczes­nej?

- Tak. Jest to tradycyjna opera napi­sana przez współczesnego kompozy­tora z użyciem takiego języka muzycz­nego, jaki ten kompozytor potrafił so­bie przez lata wykształcić. "Balthazar" dzieje się w dawnych czasach, około 600 lat przed naszą erą, w bardzo cie­kawym rejonie geograficznym i kultu­rowym. Wprawdzie mamy niewielkie możliwości poznania czy choćby wy­obrażenia sobie muzyki, jaka była wówczas tam wykonywana, ale są in­strumenty z tamtych czasów, są pewne domysły, jak ta muzyka mogła brzmieć. I przez pewien czas odczuwałem po­kusę, żeby jakoś do tego nawiązać, żeby postarać się - może nawet nie od­tworzyć - ale postarać się nawiązać do jakichś elementów tamtej muzyki i tam­tych czasów. Odstąpiłem jednak od tego pomysłu i myślę, że dobrze zrobi­łem, bo gdybym poszedł tą drogą, stał­bym się jakimś takim etnografem.

Zresztą miałem już takie doświadcze­nie ze swoim "II Koncertem fortepia­nowym", który składa się z czterech częś­ci, a każda z nich poświęcona jest jed­nemu miejscu świętemu: Teotihuacan w Meksyku, Kjongdzu w Korei, Del­fom i Jerozolimie. I też była ta pokusa. To są regiony bardzo ciekawe i różno­rodne, dużo też łatwiej można je sobie wyobrazić muzycznie. Zrezygnowałem jednak wtedy z egzotyki dźwiękowej i użyłem swojego własnego języka mu­zycznego, którym opisałem moje emo­cje i myśli o tamtych miejscach, które wielokrotnie odwiedzałem. Z "Balthazarem" jest podobnie: starałem się wy­obrazić sobie miejsce akcji, pałac Bal­tazara, starałem się wyobrazić sobie tamtych ludzi, ale gdy przyszło do sta­wiania nut na papierze, korzystałem ze środków wypracowanych przez lata, które są również obecne w innych mo­ich utworach.

W Twojej twórczości można jed­nak znaleźć przykłady sięgania do mu­zyki innej niż Twoja własna.

- Tak, był w moim życiu okres, kie­dy interesowałem się bardzo muzyką ludową, etniczną. Słychać to w utwo­rach z końca lat siedemdziesiątych, ta­kich jak "Aus aller Welt stammende", "Folkmusic", "Idyll" czy "Soundscapes". Roz­wiązywałem wówczas konkretne zada­nia techniczne i chciałem wypróbować, czy tego typu materiał muzyczny moż­na stosować w formie unistycznej. Było to dla mnie rozwijające doświadczenie, ale później od tego odszedłem.

Nie usłyszymy w "Balthazarze" żad­nych egzotycznych brzmień?

- Właśnie nie. Miałem pewien po­mysł, ale musiałem zrezygnować z nie­go ze względów praktycznych. Chcia­łem mianowicie, żeby głosowi kobie­cemu śpiewającemu kwestię "Koniec wolności" akompaniował perski instru­ment ney, rodzaj fletu o bardzo głębo­kim, wibrującym, niskim dźwięku. Użyłem go już kiedyś w muzyce do sztuki "Pollyeucte" Corneille'a, którą na­pisałem dla Comedie Francaise. Kupi­łem taki instrument w Paryżu, ale nikt nie potrafił na nim w Warszawie za­grać. Skontaktowaliśmy się nawet z ambasadą turecką i znaleźliśmy muzy­ka z Turcji, który gra na neyu, ale nie tak, jak należy. On traktuje ney jak zwykłą piszczałkę i nie osiąga właści­wego brzmienia. Zrezygnowałem więc w ogóle z jakichkolwiek akcentów etniczno-historycznych.

Czy próbowałeś wobec tego ja­kichś innych eksperymentów brzmieniowo-technicznych ?

- Nie. Opera nie jest najlepszym te­renem do jakiegokolwiek eksperymen­towania. To z natury zbyt skompliko­wana forma, jej realizacja wymaga po­konania tylu najróżniejszych proble­mów, że bez sensu byłoby dokładanie jeszcze innych.

Czy rozwiązywałeś również pro­blemy scenograficzne?

- Miałem kilka spotkań z panem An­drzejem Sadowskim, który przygoto­wuje scenografię i kostiumy do "Balthazara", rozumieliśmy się chyba dob­rze i teraz czekam na realizację. Ja zro­biłem swoje.

Partytura jest gotowa, czy będziesz jeszcze ją zmieniał podczas prób?

- Na pewno tak. W prawie wszyst­kich moich utworach symfonicznych, a nawet kameralnych, po pierwszej pró­bie wprowadzałem jakieś małe popraw­ki: to ulepszenie instrumentacyjne, to jakiś skrót, czasem zmiany dynamicz­ne. Ostateczne tempa ustala się często dopiero przy pierwszym wykonaniu. W przypadku opery mamy do czynienia dodatkowo z sytuacjami scenicznymi, które również mogą powodować ko­nieczność jakich zmian. W partyturze "Balthazara", podobnie było z "Gwiaz­dą", przewidziałem zresztą możliwość wydłużania lub skracania pewnych fragmentów w zależności od potrzeb inscenizacyjnych.

Czy przy komponowaniu "Baltha­zara" słuchałeś "Nabucca" Verdiego?

- Nie, nie.

A jest w Twojej operze taki piękny chór, jak "Va pensiero "?

- Nie ma takiego pięknego chóru, niestety. Cóż, Verdi jest niedoścignio­ny, zresztą nie tylko w chórach. To ge­niusz operowy.

Idziesz właśnie na pierwszą próbę - czy się denerwujesz?

- Jestem całkiem spokojny, bo nad wszystkim czuwa Stefan Sutkowski. Mógłbym go, jako dyrektora opery, porównać do Rolfa Liebermanna: zna operę od podszewki, wie wszystko i ze wszystkim umie sobie poradzić. Ponad­to jeżeli uzna, że z kimś chce współ­pracować, to ma do niego zaufanie. Myślę, że to jest właściwe podejście, zresztą typowo amerykańskie. To praw­dziwy człowiek opery.