Artykuły

Najpierw wyrywki z artykułu Andrzeja Wajdy zamieszczonego w programie do "Zemsty" krakowskiej, a mającego wszelkie znamiona manifestu: "[...] prawdziwą europejską tradycją jest teatr SŁOWA. Sofokles, Shakespeare, Cze­chow są autorami teatru pisanego, który jest nieśmiertelny i wieczny"; "teraz znów do teatru powraca Autor, a wraz z nim żywe wcielenie jego słów, Aktor". I wreszcie: "ta "Zemsta" jest dla mnie próbą teatru nie tyle nowego, co inne­go. Teatru, któremu właśnie dziś chciałbym ra­zem z Wami służyć".

Teatr słowa i aktora - to przecież właśnie postulat, z uporem powtarzany od pewnego cza­su przez część publiczności i krytyki mającej, jak Wajda, nadzieję, że: "Sezon szalonych ins­cenizacji i teatru robionego przez inscenizatorów powoli mija". A gdy wybitny twórca zapo­wiada, iż ten właśnie oczekiwany typ teatru bę­dzie budował, to życzenie owo zdaje się już na dobre realizować.

A więc - "Zemsta" Andrzeja Wajdy.

Gdzie i kiedy rozgrywa się akcja tej "Zemsty"? Dzieje się, by użyć znanego określenia Jarosła­wa Marka Rymkiewicza, w czasie szlacheckim i przestrzeni szlacheckiej; okoliczności nie okre­śla się drobiazgowo realiami. Dekoracje, kostiu­my odwołują się do naszych przyzwyczajeń mi­tycznych, kształtują taką rzeczywistość plastycz­ną, o której wiemy, pamięcią zbiorową, że zalu­dniała ją szlachta. Czyli, po prostu, akcja "Zem­sty" Wajdy dzieje się dawno temu, w zamku na wsi.

Scenografia Krystyny Zachwatowicz jest osz­czędna, funkcjonalna, nie tworzy ani wyraźnego dystansu, ani nie ma skłonności do budowania iluzji; operuje raczej znakami umożliwiającymi ogólną orientację.

Pokój w zamku Cześnika (czy Klary), z niez­będnymi w rozwoju zdarzeń sprzętami, objęty poziomym, rozciągającym się na trzech ścianach malowidłem, sławiącym wielkość oręża polskie­go. Później podwórze, ze szczerbatym murem, pośrodku sceny, baszta Rejenta, z boku frag­ment Cześnikowej posiadłości z oknem. I kom­nata Rejenta, także skromna, z usytuowaną w głębi wieżą ze sceny bijatyki. Przy zmianach de­koracji zasuwa się biała kurtynka, sięgająca mniej więcej do połowy wysokości sceny, więc publiczność - co jest jakby podkreśleniem umowności - dostrzega wyjeżdżające za kulisy elementy; na tle owej kurtynki, w trakcie zmian, akcja toczy się dalej.

Taka scenografia jest raczej obojętnym, neu­tralnym tłem zdarzeń. A zatem intencją auto­rów spektaklu była chęć skupienia całkowitej uwagi widowni na rzeczywistości, stworzonej przez charaktery, emocje, postaci i ich wzajem­ne relacje. Warunki zostały tak ukształtowane, by tekst "Zemsty" mógł zabłysnąć najjaśniej, a udział znakomitych aktorów stwarzał szansę obejrzenia rozmaitych interpretacji figur fred­rowskich - przedstawienie ma, jak wiadomo, kilka obsad.

Skoro więc aktorzy wysunięci zostali w tym spektaklu na plan pierwszy - przejrzyjmy kata­log ról.

W obu przedstawieniach, które oglądałam, Cześnika grał Jerzy Bińczycki. Był to Cześnik zapalny, jowialny, szlagoński. Wiódł się gdzieś z tradycyjnej, rzewnie akceptowanej, rodziny upartych, krzepkich krzykaczy, co swojego nie darują. Jednym z niewielu, ale zasadniczym ma­nkamentem tej roli, było to, że Bińczycki zbyt często zapominał tekstu; a to we Fredrze, jak wiadomo, ma straszliwe skutki, niweczy potoczystość, płynność wiersza, rytm scen.

Dwóch różnych Rejentów grali Andrzej Ko­zak i Jerzy Trela. Bohater Kozaka był taki, ja­kim przyzwyczailiśmy się widzieć Rejenta - lisi, chytry, podstępny; natomiast postać stwo­rzona przez Trelę stanowiła raczej replikę niż przeciwieństwo Cześnika. Był to Rejent karmazynowy, dumny sobiepan, który prawnych kru­czków używa na równi z szablą, a nie - zamiast niej. Wacław Krzysztofa Globisza był (w obu spektaklach) synem szlacheckim, co bawi się w romantycznego panicza we fraczku, układa mi­łość według modnych romansów, a tekstu gorą­cych deklaracji nauczył się z książki, którą na wszelki wypadek nosi przy sobie. Klary (Beata Malczewska, Monika Rasiewicz), obie dosyć blade, cierpliwie poddawały się tym pomysłom Wacława, a nawet odpowiedzi na oświadczyny posłusznie nauczyły się z jego ulubionego dzieł­ka (Wacław przepowiada sobie po cichu kwestie Klary). Gdy po duecie miłosnym następuje po­całunek - młodzi, manierą hollywoodzką, zasłaniają się parasolem. Co zdaje się dodatkowo podkreślać sugestię, że Wacław jest kpiną z wie­cznego typu kochanka-kabotyna, a także z pew­nych konwencji lirycznych.

Papkinów widziałam dwóch, całkowicie do siebie niepodobnych. Ten Jerzego Radziwiłowi­cza był raczej marionetkowy, komiczny komiz­mem dalekim od wszelkiej realności, sprawiał wrażenie precyzyjnie skonstruowanego mecha­nizmu. Capitano. Papkin Jerzego Stuhra to Pap­kin bardziej żywy, cwaniak-nieudacznik, po­chodzący, jeśli można się posłużyć anachroniz­mem, z lumpenproletariatu. Stuhr zaopatrzył swą postać w tyle min, grymasów, grepsów, że nie zdarzyła mu się chyba ani jedna pusta chwi­la. Obaj, i Stuhr, i Radziwiłowicz, byli Papkina­mi, którzy o ową dworskość, bez przerwy przez bohatera w rozmaity sposób podkreślaną, nawet się nie otarli. Obaj od początku do końca zmy­ślali; Radziwiłowicz wysnuwał swe opowieści z konwencji teatralnych, Stuhr - z mitomańskich skłonności parweniusza.

I jeszcze dwie Podstoliny: Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej - wiedząca, czego chce, trzeź­wa, Anny Dymnej - opętana płcią kokietka. I jeszcze Dyndalski Wiktora Sadeckiego, zmarniała kopia Cześnika, całkowicie poddany i od­dany swemu panu, lecz zdolny do odruchów go­dności, jak w scenie z Rejentem.

Widać jasno, że podwójnie obsadzone czoło­we role bardzo się od siebie różniły. Dlaczego więc nie piszę, kto z kim grał? Mogłoby się przecież wydawać, że odmienność potraktowa­nia postaci wynikła z tego, iż miały powstać róż­ne "Zemsty" - zależne od tychże aktorskich in­terpretacji. Ale chodzi właśnie o to, że zmiana aktora nie wpływała na zmianę kształtu świata scenicznego, bowiem tego świata - w ogóle właściwie nie było.

"Zemsta" jest wprawdzie komedią, ale nie zna­czy to wcale, że namiętności, które maluje, nie są namiętnościami serio, godnymi wiary. Przeci­wnie - istota tej sztuki polega na prawdzie uczuć. Nie tyle może uczuć Wacława i Klary, choć i tych także - ale na prawdziwości pasji antagonistów, czy choćby pragnień Podstoliny. Zatem - co z tego wynika - na rodzaju więzi, które łączą ze sobą poszczególnych bohaterów. W krakowskich spektaklach więzi między figurami nie istniały - wyjąwszy poziom podstawo­wy: płynącą z układu tekstu konieczność komu­nikowania się. Sądzę, że głównym powodem ta­kiego stanu rzeczy było to, iż niemal każda po­stać wywodziła się z innej rzeczywistości, z innej struktury teatralnej, literackiej, obyczajowej. Przykładem może najwyrazistszym są tu Klara i Papkin w scenie oświadczyn. U Fredry w tej sce­nie toczy się gra. Ale do gry potrzebne są dwie strony, zaś oba krakowskie Papkiny zostały tak zinterpretowane, iż dziwi ochota Klary, by choć­by zakpić z takiej kukły czy z takiego nieudacz­nika. Jej sprytna, przekorna odprawa nie jest w żaden sposób uzasadniona postacią przeciwni­ka. Papkinom z obu spektakli Klara mogłaby równie dobrze rzec krótko "won!". Kwestie jej w przedstawieniu sprowadzone są do poziomu dowcipów werbalnych; bierze się to stąd, iż nie ma żadnej wspólnoty zaplecza, doświadczeń, obyczajów pomiędzy takimi Papkinami i Klarą - szlachecką córką. A przecież u Fredry Pap­kin jest wprawdzie figurą żałosną, ale wywodzą­cą się z tego samego świata, jest tego świata zro­zumiałym i nieodłącznym elementem.

Dodajmy tu jeszcze choćby Wacława z paro­dii czy Cześnika ze starej gawędy, a okaże się, że na scenie panuje - bałagan; postaci chodzą po rozmaitych, niezależnych od siebie, podło­żach.

Przedstawienie zaś staje się galerią wiszących, jedne obok drugich, osobnych portretów, recy­towaniem, cóż, że niekiedy znakomitym, posz­czególnych partii.

Powróćmy do deklaracji Wajdy: teatr słowa i aktora. Chodzi w niej o tekst odczytany z pełnią dobrej wobec autora woli, tekst wykonany przez lojalnego, sprawnego, rozumiejącego aktora - wszystko to prawda. Ale owo pojęcie składa się z trzech członów jeśli teatr słowa i aktora nie ma być tylko deklamacją, niechby i najświet­niejszą, ten tekst i ten aktor muszą być osadzeni w świecie stworzonym zgodnie z przesłankami wytropionymi w sztuce (zakładając chętne pod­danie się reżysera dramatopisarzowi). Powinien to być świat spójny, autonomiczny, wyraźnie w teatrze istniejący, budujący w ciągu wieczoru ja­kąś rzeczywistość. Bo w końcu słowa nie istnieją tu same dla siebie, wzniesiona z nich została konstrukcja dramatyczna.

I sprawa następna. Wajda powołuje się na Petera Steina, formułując swe credo w progra­mie. Tylko że Stein mówił także: "Nie interesu­je mnie wspominanie dla samego wspomina­nia", "wspominanie jest kluczem do teraźniej­szości i przyszłości. Skąd pochodzę, kim jestem, dokąd zmierzam". Z tego zaś, co napisał Waj­da, można by sądzić, iż obawia się, że każde wy­stawienie "Zemsty" z jakimś zamysłem, w jakimś celu, zabije jej komediowość - pisze bowiem ironicznie, iż "zwykliśmy oglądać Zemstę na scenie w jakimś szczególnym kontekście: społe­cznym, politycznym lub narodowym i nie może­my cieszyć się z tego daru nieba czystą radoś­cią", i dalej: "Zemsta" jest dla mnie cudownie bezinteresownym arcydziełem teatru i w tym sensie darem boskim. Taką właśnie chciałbym ją widzieć na naszej scenie". Lecz "bezintereso­wność" nie powinna być rozumiana jako syno­nim "pustki", zaś kontekst nie musi być wyłącz­nie "społeczny, polityczny czy narodowy"; nie tylko poprzez taki kontekst można nawiązać kontakt z teraźniejszością.

Można poprzez "Zemstę" mówić o uczuciach, które nie są obce współczesności, o zachowa­niach, typach ludzkich, rodzajach związków i pewnie o wielu innych jeszcze sprawach - bo konstrukcja dramatyczna nie została zbudowa­na tak sobie, po nic; były jakieś przyczyny, dla których powstał ten właśnie, konkretny kształt. I rzecz polega na tym, by powiedzieć publiczno­ści, jakie to były przyczyny, a także powiedzieć jej, dlaczego owa budowla warta jest ciągłego przypominania. Dlaczego stanowi jeden z tych fragmentów przeszłości, których nie wolno lek­ceważyć.

Dość paradoksalny jest fakt, iż to spektakl Wajdy stwarza potrzebę mówienia o tych oczy­wistościach. Bo właśnie Wajda zawsze wiedział dokładnie, co ma widowni do przekazania, po co jakiś dramat wystawia, jakąś prozę uscenicznia.

To Wajda, wyrabiając czasem z tekstem rze­czy, zdawałoby się, przedziwne, pozostawał przeważnie wierny intencji autorskiej, wizji świata w czyimś dziele zawartej i umiał, jak umie niewielu, dać sugestywny obraz tej wizji.

Krakowska jego "Zemsta" sprawia wrażenie, jakby miała być pokutą za tamte bujne, pełne znaczeń, premiery. Pokornym aktem wiary samowystarczalność sceniczną geniusza-dramatopisarza. A choć buta i poczucie wyższości wobec dzieła nie są najlepszymi, czego uczy doświadczenie teatralne, doradcami reżysera, to i sam pietyzm, jak widać, nie wystarcza.