Artykuły

Środowisko teatralne pod wpływem wprowadzonych w ostatnich latach reguł polityki postdemokratycznej zamieniło się w grupy nacisku walczące o pieniądze i wpływy. Tak się niestety zawsze dzieje, gdy władza zawiesza działanie rozwiązań demokratycznych, gdy przestają istnieć reguły porządkujące relacje pomiędzy polityką a całą pozostałą sferą publiczną. Skoro nie ma uczciwych zasad, zaczyna obowiązywać prawo wojny - pisze Paweł Wodziński w miesięczniku Dialog.

1. Colin Crouch i postdemokracja. Pojęcie "postdemokracji" wprowadził do debaty publicznej jako pierwszy brytyjski socjolog i politolog, profesor Europejskiego Instytutu Uniwersyteckiego we Florencji, Colin Crouch, w wydanej w 2004 roku (i wielokrotnie wznawianej) książce "Post-Democracy". Opisał w niej zmiany zachodzące w światowej polityce w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku i na początku wieku dwudziestego pierwszego. Wskazując, iż szczytowe momenty demokracji przypadły na okres przed drugą wojną światową (Stany Zjednoczone) i okres powojenny (kraje zachodnioeuropejskie), brytyjski politolog twierdził, że mamy do czynienia ze stałym regresem demokratycznych praktyk społecznych i politycznych, a w ostatnich latach wręcz z ich nieprawdopodobną zapaścią. I choć na pierwszy rzut oka wszystko wygląda poprawnie, instytucje demokratyczne działają bez większych przeszkód, wciąż odbywają się wolne wybory a demokratycznie wybrani reprezentanci społeczeństwa sprawują władzę - to nie należy dawać zwieść się pozorom. W dzisiejszym świecie nie chodzi tylko o to, jak system wygląda z zewnątrz, ale także w czyim imieniu i w czyim interesie działa.

Główna teza Croucha sprowadza się bowiem do stwierdzenia, że rządy, partie polityczne, politycy centralnego i lokalnego szczebla, słowem cały system polityczny Zachodu przestał być reprezentantem interesów obywateli, stając się zakładnikiem rozmaitych grup lobbystycznych, prywatnych przedsiębiorców i wielkich globalnych korporacji. Praktyki polityczne, działania w sferze socjalnej, projekty zmian i regulacji nie mają wiele wspólnego z prawdziwą demokracją, przypominają raczej okres, przypadający na koniec dziewiętnastego wieku, który można określić mianem "predemokracji", gdy istniały już wprawdzie pierwsze zdobycze socjalne i polityczne grup dotychczas zmarginalizowanych, ale system oligarchiczny trzymał się wciąż wystarczająco mocno.

Zdaniem Croucha, proces przekształcania demokracji w postdemokrację uległ przyśpieszeniu w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku, o ironio, za sprawą partii lewicowych. W Wielkiej Brytanii zmiana ta dokonała się ostatecznie dzięki Partii Pracy prowadzonej przez Tony'ego Blaira. (Brytyjski politolog traktuje zresztą rządy Blaira z lat 1997-2010 jako modelowy przykład tworzenia nowych relacji między wyborcami a ich reprezentacją polityczną.) Na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku labourzyści porzucili swoje tradycyjne zaplecze, osłabione związki zawodowe oraz reprezentujące obywateli wielkie organizacje społeczne, na rzecz grup lobbystycznych czy politycznych think tanków, które przejęły tradycyjną rolę zaplecza społecznego partii.

Ciekawym i najbardziej wymownym przykładem przemiany demokratycznych praktyk politycznych w postdemokratyczną celebrację władzy są według brytyjskiego politologa - za sprawą Silvia Berlusconiego - Włochy. Po ujawnieniu zjawisk korupcyjnych, po kompromitacji i rozpadzie włoskiego systemu politycznego na początku lat dziewięćdziesiątych, Berlusconi, biznesmen i magnat medialny, założył partię polityczną w taki sam sposób, w jaki zakładał prywatne firmy, zyskując poparcie obywateli i stając się liderem politycznym, w krótkim czasie wybranym na urząd premiera Włoch. Dzięki osobie Berlusconiego można zobaczyć, co jest z reguły niewidoczne, a mianowicie związek między światem polityki i biznesu. Berlusconi łączy w sobie dwie, rozdzielne do tej pory, sfery: publiczną i prywatną. Włochami rządzi polityk wybrany w wolnych wyborach, który jednocześnie pozostaje właścicielem prywatnych przedsiębiorstw. Biznesmen przejmuje władzę, stając się reprezentantem obywateli. Nie wiadomo już, gdzie przebiega granica, przedtem jasno wytyczona.

W poszczególnych rozdziałach swojej książki Colin Crouch poddaje analizie najważniejsze konsekwencje rozcieńczenia systemu demokratycznego. Przedstawia, w jaki sposób formuła komercyjnego przedsiębiorstwa (globalnej korporacji) stała się podstawowym modelem organizacyjnym, narzucającym rozwiązania całemu postdemokratycznemu światu. Pokazuje, jak myślenie o komercyjnym przedsiębiorstwie jako jedynym dopuszczalnym modelu działania w dzisiejszym świecie formatuje pozostałe dziedziny życia, likwidując egalitarne rozwiązania w dziedzinie oświaty, kultury, ochrony zdrowia (będące najczęściej efektem działań państwa opiekuńczego) na rzecz radykalnych projektów prywatyzacyjnych. Opisuje również zmierzch klasy robotniczej, gwaranta trwałości państwa opiekuńczego, a wraz z nim upadek partii politycznych, pozbawionych realnego zaplecza i rzeczywistej władzy. Partiom tym pozostało w zasadzie jedynie w nieustającym medialnym spazmie sprzedawać swój wizerunek, zabiegając w ten sposób o głosy i poparcie. Bolesnym fragmentem książki jest rozdział poświęcony komercjalizacji obywatelstwa.

2. System publicznych grantów

Szczególnie jaskrawym przykładem takich opisywanych przez Croucha praktyk postdemokratycznych w polskim teatrze jest sposób zorganizowania i funkcjonowania programu "Teatr i Taniec", konkursu grantowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Założenia tego konkursu stanowią, że wnioski składane przez instytucje kultury i organizacje pozarządowe w dwóch terminach, z końcem listopada oraz z końcem marca, oceniane są przez grupę niezależnych ekspertów. Wysoka liczba punktów otrzymana od grona ekspertów przesądza właściwie o przyznaniu ministerialnej dotacji na projekt. Na pierwszy rzut oka wydaje się więc, że w przypadku programu "Teatr i Taniec" mamy do czynienia z modelowym przykładem egalitarnych i demokratycznych praktyk urzędniczych. Dwa terminy składania wniosków pozwalają uniknąć losowych komplikacji, niezależne i anonimowe grono oceniających zapobiega nepotyzmowi, zapewniona wszystkim podmiotom działającym w sferze kultury możliwość aplikowania o rządowe wsparcie nie faworyzuje ani instytucji publicznych, ani organizacji pozarządowych.

Od kilku lat wprowadzane są jednak do tego programu modyfikacje, które całkowicie zmieniają jego charakter, powodując, że demokratyczna formuła ministerialnego konkursu staje się jedynie atrapą. Z powodu braku środków (takiej argumentacji używa ministerialna biurokracja) od kilku lat odwoływany jest drugi, marcowy, nabór wniosków. Pieniądze z tej puli przeznaczane są bowiem na dofinansowanie wniosków składanych w drodze odwołania przez tych, którym nie udało się uzyskać pozytywnej oceny ekspertów w pierwszym naborze. Wnioski te, mimo niewystarczającej liczby punktów otrzymanej od niezależnego grona ekspertów, są ponownie rozpatrywane, tym razem już przez samego ministra kultury. Wiele z nich otrzymuje w końcu dotacje, czasami znacznie wyższe od tych, które zostały przyznane w normalnej, konkursowej procedurze.

Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan Zdrojewski wyjmuje spod rygoru demokratycznej procedury część środków i rozdziela je samodzielnie, jednocześnie stwarzając wrażenie, że odbywa się to wciąż według zasad demokratycznych. Tworząc postdemokratyczną hybrydę (opisaną w odpowiednich regulaminach) wystawia tym samym na śmieszność ministerialnych ekspertów, którzy mają dobre prawo wierzyć, że uczestniczą w procedurze w pełni demokratycznej. Ośmiesza także uczestników postępowania konkursowego, którzy pracują, tworzą wielostronne projekty, zbierają dokumenty, ustalają terminy i angażują ludzi, by w końcu dowiedzieć się, że drugi nabór wniosków został odwołany, a środki zostały rozdzielone wcześniej poza konkursem.

Gdyby minister przyznawał dotacje samodzielnie, wiadomo by było chociaż, że realizuje własną politykę. Gdyby oddawał tę decyzję wyłącznie w ręce grona ekspertów, zachowywałby się jak prawdziwy demokrata, choć jednocześnie naraziłby się na presję tych, którzy dotacji nie otrzymali, a dysponują znaczącym kapitałem politycznym, siłą medialną czy innymi narzędziami wpływu.

Słaby polityk wybiera jednak zawsze rozwiązanie połowiczne: usiłuje połączyć praktykę demokratyczną z realizacją interesów różnego rodzaju lobbystów, jednocześnie stwarzając wrażenie, że praktyka demokratyczna jest w dalszym ciągu stosowana. Polityka, której dobrym przykładem może być konkurs grantowy "Teatr i Taniec", jest typowym, opisanym przez Colina Croucha, przykładem postdemokratycznej praktyki politycznej. Władzy, która zaprzestała prowadzenia prawdziwej polityki (Ministerstwo Kultury oddało instytucje w ręce samorządów, a odpowiedzialność za stan kultury nałożyło na publiczne instytucje i prywatne podmioty), pozostaje już tylko dbałość o własny wizerunek, który buduje, zabiegając o poparcie najsilniejszych graczy na rynku. Postdemokratyczna elita polityczna musi więc ich kupować, zapewniać im dostęp do publicznych środków finansowych, nawet gdy ich projekty nie spełniają merytorycznych czy artystycznych warunków.

3. Konkursy na stanowiska dyrektorskie

Program grantowy "Teatr i Taniec" nie jest wyjątkiem. Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że według tych samych reguł funkcjonują regionalne czy miejskie programy grantowe w dziedzinie kultury. Zmienia się tylko lista podmiotów starających się o dotacje ze środków publicznych, inaczej wyglądają także grupy lobbystów. Zamiast instytucji i twórców o randze ogólnopolskiej, którzy startują w konkursie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w konkursach lokalnych o granty ubiegają się twórcy i działacze kultury, zakorzenieni w lokalnych środowiskach, zrzeszeni w organizacjach pozarządowych a czasem też powiązani rozmaitymi więzami z lokalnymi strukturami władzy.

Postdemokratyczną specyfiką lokalnej administracji nie są jednak konkursy grantowe, ale konkursy na stanowiska dyrektorów instytucji kultury: teatrów, muzeów, galerii, domów kultury. Choć precyzyjniej byłoby powiedzieć, że obecnie organizowane konkursy są jedynie konkursami na kandydata na stanowisko dyrektora. Decyzję o tym, kto ostatecznie zostanie szefem instytucji kultury, niezależnie od wyników postępowania konkursowego, i tak bowiem podejmuje, w przypadku instytucji miejskich - prezydent lub burmistrz, a w przypadku instytucji marszałkowskich - zarząd województwa, czyli pięcioosobowe ciało kolegialne. Komisja konkursowa może wyłonić więc jedynie kandydata, który później podlega nieformalnej ocenie organu politycznego.

Tryb powołania dyrektora lokalnej instytucji kultury nie różni się co do zasady od opisanej w poprzedniej części tego tekstu procedury w ministerialnym konkursie grantowym. Powołana przez samorządową władzę komisja podejmuje decyzję, która jest jedynie rekomendacją dla ciał politycznych, rekomendacją, która może, ale nie musi zostać wzięta pod uwagę. Zdarzają się przecież sytuacje (Teatr im. Fredry w Gnieźnie), że osoba otrzymująca największą liczbę punktów w postępowaniu konkursowym nie zostaje dyrektorem instytucji, gdyż nie godzi się na to prezydent miasta bądź zarząd województwa. A więc komisje konkursowe, podobnie jak zespoły ekspertów MKiDN w przypadku programu "Teatr i Taniec", pełnią w gruncie rzeczy rolę demokratycznej atrapy, mającej przysłonić postdemokratyczne zasady postępowania.

Gdyby władza lokalna samodzielnie decydowała o obsadzie stanowisk dyrektorskich w podległych jej instytucjach kultury lub gdyby tę decyzję podejmowały wyłącznie komisje konkursowe, mielibyśmy do czynienia z sytuacjami interpretacyjnie czystymi. Postdemokratyczne reguły gry narzucają jednak władzy inny styl działania. Do końca będzie ona imitować demokratyczne procedury, by jednocześnie negocjować z lokalnymi grupami interesów przekazanie na ich rzecz stanowiska w zamian za neutralność instytucji lub za polityczne wsparcie. Władza chce być pewna, że działania instytucji kultury nie naruszą w żaden sposób jej słabej pozycji politycznej, że w projektach lokalnych teatrów, galerii, muzeów nie pojawią się kontrowersyjne tematy, wywołujące społeczne czy polityczne wrzenie i stawiające władzę w niewygodnej sytuacji, że spektakl czy wystawa nie sprowokuje debaty publicznej, która w jakikolwiek sposób podważyłaby mandat rządzących. A jednocześnie ta sama władza nie zamierza konfliktować się z lokalnymi graczami, od których zależy także jej publiczny wizerunek.

Niekiedy lokalnej władzy nie wystarcza już nawet postdemokratyczna formuła samego konkursu. Modelują więc kryteria wyboru albo nawet skład komisji konkursowej w taki sposób, żeby jej decyzja nie była przypadkowa i żeby interes rządzących oraz interes lokalnych grup wpływu został zagwarantowany dużo wcześniej. A jednocześnie żeby złudzenie funkcjonowania demokratycznych procedur było niemal całkowite. W pewien sposób świadczy to o "profesjonalizmie" lokalnych elit politycznych, które chcą i dążą do tego, by iluzja procesu demokratycznego była pełna. Na tym tle decyzja prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz o ogłoszeniu konkursu zamkniętego, procedury jawnie niedemokratycznej, przy powołaniu w 2012 roku dyrektora Teatru Dramatycznego, wyglądała na całkowitą polityczną amatorszczyznę. Odsłaniała bowiem postdemokratyczny charakter całej operacji, co w dzisiejszej polityce jest największym, niewybaczalnym grzechem. Stawiała także w niezręcznej sytuacji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który - zmuszony zaakceptować wybór władz lokalnych, podjęty z naruszeniem procedury konkursowej - spotkał się z głosami niezadowolenia części środowiska, co w efekcie osłabiło jego polityczną pozycję. I po co robić takie rzeczy, skoro (jak wskazują rozmaite przykłady) można przygotować całą operację bezboleśnie?

W jednym z rozdziałów swej książki Colin Crouch wskazuje, że postdemokratyczna władza jest słaba i ma świadomość swojej słabości. Nie realizuje już porywających wizji społecznych, nie tworzy wielkich projektów narodowych, jedynie trwa i zarządza. Pozbawiła się też politycznego zaplecza, jakie dawniej stanowiły związki zawodowe czy poważne reprezentacje środowiskowe. Siłą rzeczy sama skazała się na współpracę z wąskimi grupami interesów (są to przecież jedyne działające jeszcze reprezentacje społeczne), jej los, w pewien sposób, zależy od ich przychylności. Grupy interesów, czy będą to wielkie korporacje działające na globalnym rynku, czy lokalne środowiska związane z przemysłem, usługami, kulturą, edukacją a nawet religią, świetnie zrozumiały ograniczenia współczesnej polityki i dostrzegły w tym swoją szansę. W interesie tych grup nie leży obalenie władzy, lecz podtrzymywanie jej słabości, by osiągnąć własne, partykularne cele. Obie strony trwają więc w zgodnej symbiozie, postdemokratyczna władza zadowolona ze wsparcia, jakie otrzymuje od liczących się graczy na globalnym czy lokalnym rynku, i grupy interesów korzystające z profitów, które otrzymują w postaci stanowisk czy finansowego wsparcia swoich projektów, nawet jeśli są to małe, niemal nic nieznaczące granty na programy kulturalne.

Obowiązuje tylko jedna zasada, nie może zostać odsłonięty postdemokratyczny mechanizm, który tym wszystkim steruje, nie można pozwolić, by nieświadomi wyborcy zobaczyli polityczną kuchnię, bo wtedy, rozdrażnieni arogancją władzy, gotowi będą na wszelkie działania, z odwołaniem jej podczas referendum lub (w bardziej dramatycznych okolicznościach) z jej obaleniem włącznie. Odpowiedzią na postdemokratyczne praktyki władzy jest bowiem wyłącznie radykalizacja nastrojów społecznych, zastąpienie języka dialogu i współpracy językiem walki.

4. Kontrakty dyrektorskie w instytucjach kultury

Postdemokratyczne reguły gry można także zauważyć, obserwując proces zawierania kontraktów menedżerskich pomiędzy organizatorem instytucji kultury a jej nowo wyłonionym dyrektorem.

12 listopada 2012 roku wieloletnia dyrektorka Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu Jadwiga Oleradzka podpisała z władzami województwa kujawsko-pomorskiego kontrakt dyrektorski na kolejną, trzyletnią kadencję. W kontrakcie tym, będącym realizacją zapisu nowej ustawy o prowadzeniu i organizowaniu działalności kulturalnej, organizator - województwo - zagwarantował teatrowi roczną dotację w wysokości 7,1 miliona złotych. W zamian za to teatr został zobowiązany do realizacji w każdym sezonie sześciu premier, zaprezentowania 220 przedstawień własnych, dla co najmniej 40 tysięcy widzów. Dodatkowo średnia frekwencja w ciągu sezonu ma wynieść 80 procent na dużej scenie i 90 procent na małej. W przypadku niespełnienia przez teatr warunków zawartych w kontrakcie dyrektorskim, dotacja na działalność statutową teatru może zostać obniżona. Kontrakt toruński jest pierwszym dokumentem teatralnym zawartym nie tylko na podstawie zapisów nowej ustawy, ale także według nowych postdemokratycznych reguł postępowania. Domyka symbolicznie dwudziestoletni okres zmian w organizacji polskiego teatru publicznego.

Nie ma niczego złego w samej idei kontraktów dyrektorskich. Funkcjonują one w większości krajów europejskich. W teatrach publicznych w całej Europie kontrakty stanowią normę, cenną zdobycz, efekt działań związków zawodowych i organizacji pracodawców wypracowany za czasów prężnie funkcjonującego państwa opiekuńczego. Nie można też powiedzieć, że samo wprowadzenie kontraktu dyrektorskiego jako obowiązującej umowy między organizatorem a szefem instytucji jest praktyką postdemokratyczną. O postdemokratycznym charakterze kontraktów dyrektorskich decydują zapisy zawarte w porozumieniach. Otóż w Polsce zdarza się, że jedynymi kryteriami przyjmowanymi przez obydwie strony są kryteria ekonomiczne: liczba premier, widzów, spektakli, frekwencja. Program sceny, kulturotwórcze czy wspólnotowe wartości tego programu, dostępność teatru dla różnych grup widzów, także tych gorzej sytuowanych, wreszcie projekty edukacyjne dla młodzieży nie znajdują miejsca w zapisach umowy, które zostają sprowadzone, podobnie jak w przypadku umów podpisywanych przez komercyjne firmy usługowe, wyłącznie do aspektu finansowo-księgowego. Teatr jest tu traktowany, w majestacie świeżo uchwalonego prawa, jak kolejny dostawca usług dla władzy samorządowej, oferujący w tym przypadku usługę kulturalną. Postdemokratyczny charakter tej nowej regulacji polega na tym, że za pomocą zapisów kontraktu - którego wzorzec został stworzony kilkadziesiąt lat temu w Europie Zachodniej przy udziale związków twórczych i zawodowych oraz organizacji pracodawców, i który miał być gwarantem wzajemnej odpowiedzialności za kształt artystyczny i społeczny instytucji kultury - ograniczana zostaje misja publiczna teatru. Teatr z przestrzeni wspólnej (demokratycznej i egalitarnej) zostaje przeniesiony w przestrzeń komercyjną i elitarną. Postdemokratyczna władza używa demokratycznego narzędzia, jakim w założeniu miały być kontrakty menedżerskie, także do nacisku na dyrektora, by (teraz i w przyszłości) realizował cele komercyjne. Kontrakty dyrektorskie, podobnie jak komisje konkursowe i panele ekspertów, już na samym początku obowiązywania stały się demokratyczną atrapą przesłaniającą postdemokratyczne reguły gry.

Wiele osób ze środowiska teatralnego obwinia o wszelkie problemy nową ustawę o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Ale nie w zapisach ustawy kryje się największe niebezpieczeństwo dla teatru publicznego. Każde prawo, nawet najlepsze i najbardziej egalitarne, zostanie dziś użyte przez słabą władzę do zakwestionowania demokratycznego charakteru instytucji kultury. Jeśli nie uda się zapisać możliwości postdemokratycznych rozwiązań w ustawie, pojawiają się one w rozporządzeniach, jeśli nie w rozporządzeniach, to w wewnętrznych regulaminach, jeśli nie w regulaminach, to na pewno w kontraktach, jeśli nie w kontraktach, to w nieformalnym nacisku na szefów instytucji.

Jedną z podstawowych - opisanych przez Colina Croucha - praktyk postdemokratycznych, powiązanych jednocześnie z hiperkapitalizmem, jest bowiem traktowanie wszelkich instytucji publicznych stworzonych w okresie państwa opiekuńczego jak sprywatyzowanych przedsiębiorstw. Szpitale, szkoły, uniwersytety, instytucje kultury są zmuszane do przyjmowania reguł organizacyjnych oraz modeli działania charakterystycznych dla prywatnych przedsiębiorstw komercyjnych. W systemie postdemokratycznym głęboki sens działania instytucji publicznych jest ciągle podawany w wątpliwość, ich osiągnięcia społeczne, kulturotwórcze, edukacyjne przestają się liczyć. Co najistotniejsze i najtrudniej uchwytne, dzieje się to wszystko w majestacie prawa, które zostało ustanowione jako demokratyczna norma.

5. Prywatyzowanie instytucji

W marcu 2012 roku Warszawę odwiedził Teatr Maryjski z Petersburga, by na scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej pokazać dzieło Siergieja Prokofjewa "Wojna i pokój", w reżyserii Andrieja Konczałowskiego, pod muzycznym kierownictwem Walerego Giergiewa. Koszt tego przedsięwzięcia, nad którym honorowy patronat objął Prezydent RP Bronisław Komorowski, wyniósł trzy miliony złotych. Sponsorami prezentacji warszawskiej zostały prywatne koncerny oraz instytucje związane z rynkiem kapitałowym: Orlen, Orange, PKO BP, Kulczyk Investment, Krajowy Depozyt Papierów Wartościowych, Deutsche Bank, Giełda Papierów Wartościowych. Odbyły się dwa przedstawienia oraz próba generalna, otwarta dla widzów posiadających ważne abonamenty.

Pokazy opery Prokofjewa na scenie Teatru Wielkiego spowodowały niemałe zamieszanie wśród operomanów. Większość z nich, mimo posiadania ważnych abonamentów na sezon 2011/2012, nie mogła zdobyć biletów na żaden z zaplanowanych spektakli. Uznając to za złamanie umowy pomiędzy nimi a teatrem, rozpoczęli jawnie i otwarcie wyrażać swoje niezadowolenie. Padły pytania o to, kto ma zasiąść na wielkiej widowni opery warszawskiej, skoro widzowie uczestniczący we wszystkich wydarzeniach w tym teatrze, posiadacze ważnych abonamentów na cały sezon artystyczny, nie mogli zdobyć biletów na spektakle. Pod presją własnej publiczności dyrekcja teatru zdecydowała się zorganizować otwartą próbę, na którą wejściówki otrzymywali wyłącznie posiadacze abonamentów, po wcześniejszym zarejestrowaniu się na liście mailingowej teatru.

Powodem niezadowolenia publiczności operowej był nie tyle sposób dystrybucji biletów, ile trafnie przez nią rozpoznany, postdemokratyczny charakter całego zdarzenia. Patrząc na listę sponsorów, nietrudno zgadnąć, gdzie podziały się bilety na obydwa spektakle. Najpewniej, w zamian za finansowe wsparcie, sponsorzy zażądali puli zaproszeń, rozdzielając je później wśród swoich znajomych, pracowników i klientów. Reakcję widzów można więc zinterpretować raczej jako wyraz niezadowolenia z faktu, że teatr publiczny o statusie sceny narodowej przedłożył interes prywatnych korporacji ponad własną publiczność, niż jako sprzeciw wobec bałaganu organizacyjnego opery, nieumiejącej zapewnić widzom odpowiedniej liczby biletów.

Po zakończeniu pokazów wielokrotnie wracano do tego tematu, krytykując głównie wielkoruski i imperialny wymiar samej inscenizacji, zaangażowanie symboliczne Prezydenta RP w całe przedsięwzięcie - a już rzadziej wydanie trzech milionów złotych na dwa zamknięte właściwie pokazy. Bardzo rzadko zaś padały głosy krytyki wobec postdemokratycznego charakteru tego przedsięwzięcia, a to właśnie on, rozpoznany trafnie przez operową publiczność, stanowi największe zagrożenie dla statusu publicznej instytucji kultury w przyszłości.

Opera Narodowa, nie mając środków w swoim budżecie na zaproszenie spektaklu, skorzystała ze wsparcia prywatnego mecenatu, który postawił warunki zmieniające całkowicie charakter projektu. Prywatne podmioty przejęły na dwa wieczory kontrolę nad dystrybucją biletów w przestrzeni publicznej, w gmachu narodowej instytucji gwarantującej z założenia demokratyczny, otwarty dostęp do dóbr kultury. Instytucja publiczna została na dwa wieczory sprywatyzowana, wyjęta spod regulacji demokratycznego prawa i zamieniona w instytucję oligarchiczną, zamkniętą nie tylko dla przypadkowych widzów, ale nawet dla najwęższego kręgu odbiorców, posiadających ważne karnety abonamentowe. Teatr Wielki mógł się oczywiście na to nie zgodzić, ale wówczas nie zaprezentowałby spektaklu, który sam wpisał do swojego artystycznego programu. Pozostało mu więc robić dobrą minę do złej gry. Będąc instytucją narodową, nie mógł przecież otwarcie przyznać, że zorganizował imprezę dworską. Wymyślił więc otwartą próbę, chcąc stworzyć wrażenie, że myśli o zwykłych widzach i stwarza im dodatkową szansę obejrzenia spektaklu. Powstała w efekcie postdemokratyczna hybryda, zamknięte przedstawienia dla zaproszonych gości i otwarta próba dla publiczności pełniąca w tym przypadku funkcję demokratycznej atrapy.

Przyzwyczailiśmy się, że instytucje kultury pełnią funkcje kulturotwórcze, że realizują wyższe cele społeczne, działając w imieniu i dla całego społeczeństwa. W taki sam sposób myślimy wciąż o projektach, które instytucje publiczne realizują. System postdemokratyczny (podobnie jak wspomniany na wstępie Silvio Berlusconi) umiejętnie gra naszymi przyzwyczajeniami, wchodzi w przestrzenie wspólne i wymusza powstawanie projektów o postdemokratycznym charakterze. Nie chodzi mu o powstawanie projektów jawnie, ostentacyjnie elitarnych ani o przejęcie samych instytucji. Na to postdemokratyczna oligarchia zdobyć się nie może i nie chce, woli przerzucić większość kosztów na państwo. Dąży raczej do utrzymania publicznych instytucji, jednocześnie modelując sposób działania instytucji kultury tak, aby móc w określonych sytuacjach korzystać z ich możliwości.

6. Zapamiętać lekcję Colina Croucha

Wprowadzone przez władzę postdemokratyczne reguły postępowania w przestrzeni publicznej wywierają istotny wpływ na środowisko teatralne. Wpływają na dyrektorów teatrów dramatycznych i operowych, starających się o wsparcie finansowe dla swoich przedsięwzięć artystycznych oraz inwestycyjnych, i na reżyserów ubiegających się o stanowiska szefów instytucji kultury. Oddziałują także na sposób myślenia całego środowiska o misji publicznych instytucji, o możliwościach ich działania i o formach organizacyjnych, ale przede wszystkim wywierają ogromny wpływ na stosunek do prowadzenia działań marketingowych i wizerunkowych, które mają na co dzień maskować postdemokratyczny charakter relacji między sferą władzy a obszarem kultury oraz sam postdemokratyczny status instytucji.

W konkursy grantowe Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w równym stopniu jak przedstawiciele władzy, zaangażowani są przedstawiciele środowiska teatralnego. Ktoś przecież naciska na ministra kultury, by przyznał mu środki poza konkursem, ktoś w końcu te pieniądze bierze. W procedury konkursów dyrektorskich organizowanych w teatrach regionalnych w całej Polsce zaangażowane są także lokalne środowiska artystyczne, próbujące forsować odpowiadające im rozstrzygnięcia. To środowisko teatralne stoi za rozdętym do granic wytrzymałości i elitarnym z zasady systemem festiwalowym, i to ono także jest odpowiedzialne za wprowadzanie wydarzeń zamkniętych dla widzów do programów działania publicznych instytucji kultury. Reguły postdemokratycznej polityki są bardzo wygodne dla części środowiska teatralnego, problem sprywatyzowania instytucji (wieloletnie kadencje dyrektorskie, podporządkowanie działania całej instytucji indywidualnym interesom jej szefa) dotyczy także jego przedstawicieli.

Środowisko teatralne, w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki, w największym stopniu zależy od środków publicznych. Dlatego też jest bardzo podatne na reguły działania wprowadzane przez świat polityki, musi je akceptować, by móc się rozwijać lub w najgorszym wypadku, by zachować swój stan posiadania. Środowisko teatralne pod wpływem wprowadzonych w ostatnich latach reguł polityki postdemokratycznej zamieniło się w grupy nacisku walczące o pieniądze i wpływy. Tak się niestety zawsze dzieje, gdy władza zawiesza działanie rozwiązań demokratycznych, gdy przestają istnieć reguły porządkujące relacje pomiędzy polityką a całą pozostałą sferą publiczną. Skoro nie ma uczciwych zasad, zaczyna obowiązywać prawo wojny, zaczyna się walka o biologiczne przetrwanie, wyszarpywanie zdobyczy i eliminacja słabszych.

Postdemokratyczne reguły gry działają destrukcyjnie na ludzi teatru, zmuszają ich do funkcjonowania w rzeczywistościach równoległych, do składania własnych tożsamości z przeciwstawnych elementów. Można być zaangażowanym reżyserem, dyrektorem teatru odwołującego się do postulatów społecznych, można działać na rzecz demokratyzacji kultury, a jednocześnie używać całego szeregu chwytów polityki postdemokratycznej, zabiegać zakulisowo o wsparcie finansowe, tworzyć hierarchiczną instytucję podporządkowaną jedynie realizacji artystycznych interesów szefa i nie odczuwać z tego powodu żadnego psychicznego dyskomfortu. Specyfiką dzisiejszego postdemokratycznego świata jest (przy zachowaniu zimnej, indywidualistycznej kalkulacji) podtrzymywanie wiary, że wciąż realizowany jest jakiś wyższy cel społeczny.

Postdemokracja wytworzyła nową formułę działania. Trudno zarzucić jej, że wszystkie procedury, które obowiązują w jej ramach, są niedemokratyczne, przynajmniej część z nich spełnia bowiem wymogi, które stawiamy procesom demokratycznym. Nie można również powiedzieć, że są one w pełni demokratyczne, bo część z nich tak została pomyślana, by móc obejść najbardziej restrykcyjne i egalitarne zasady postępowania. Postdemokracja tworzy system, który jednocześnie jest i nie jest demokratyczny.

Ludzie, którym w teatrze bliskie są ideały egalitaryzmu, powinni przyswoić sobie język zaproponowany przez Colina Croucha oraz innych politologów zajmujących się w swoich pracach tematem zmian postdemokratycznych we współczesnym świecie. Inaczej, ze swoim zdezaktualizowanym katalogiem pojęć, będą przegrywać każdą batalię z cynikami, którzy umieją zręcznie grać pojęciem demokracji.

Nie ma sensu domagać się przejrzystych procedur, bo te, które istnieją dziś, są dość przejrzyste. Nie ma sensu zwracać uwagi na to, jak wyglądają konkursy ministerialne czy procedury otrzymywania grantów. One z zewnątrz zawsze wyglądają właściwie. Trzeba obserwować za to, jak te procedury funkcjonują, kto naprawdę decyduje, kto osiąga korzyści, i jakie to są korzyści.

Na zdjęciu: Paweł Wodziński.