Musical za trzy grosze
Brecht dał takie wskazówki, co do śpiewania songów w "Operze za trzy grosze" (i w innych swych utworach): " Kiedy aktor śpiewa, dokonuje zmiany funkcji. Nie ma nic wstrętniejszego nad sytuację, w której aktor udaje, że wcale nie zauważył, iż właśnie opuścił grunt zwyczajnej mowy i już śpiewa. Trzy płaszczyzny: mowa zwykła, mowa podniosła i śpiew muszą być zawsze od siebie oddzielone... Śpiew nie zjawia się tam, gdzie skutkiem nadmiaru uczuć brak jest słów. Aktor musi nie tylko śpiewać, lecz także pokazywać, że śpiewa".
Jan Maciejowski na pewno znał te wskazówki, ale reżyserując ,,Operę za trzy grosze" w Teatrze Narodowym postąpił całkiem inaczej. Włączył songi w tok akcji scenicznej, niejednokrotnie utanecznił je, zamienił parodystyczną "mowę podniosłą" nad łóżkiem poślubnym w śpiewaną parodię operetki, a finał w parodię opery. Miał z tego powstać współczesny musical.
W zasadzie trudno rościć pretensje o to sprzeniewierzenie się autorowi. Brecht dojrzał już do inscenizacji odmiennych od obowiązującego kanonu. I w tej konwencji przedstawienie toczy się sprawnie, efektownie na tle bardzo teatralnej scenografii Stanisława Bąkowskiego: ponure mury więzienia, stajni, burdelu, przedsiębiorstwa żebraków i rozsuwany parkan drewniany, poza którym zmieniają się meble i akcesoria. Jednakże taka "Opera za trzy grosze" straciła drapieżność, sens społeczny, zamieniła się w jarmarczną operetkę o awanturniczych przygodach bandyty Mac Majchra, który budzi wyraźne współczucie na widowni, że tak nikczemnie odradzony - ale na szczęście Wszystko dobrze się kończy, pierwszy amant wymyka się pętli, która z szubienicy już, już miała zacisnąć się na jego szyi. Oczywiście, takie mimowolne postawienie na głowie sensu "Opery za trzy grosze" niedobrze świadczy o inscenizacji. Ale może ktoś powie - nie bez racji - że w ogóle ta sztuka (i nie tylko ona jedna) Brechta w swym tekście literackim mocno zwietrzała, jej ostrość antykapitalistyczna, antymieszczańska stępiała po czterdziestu latach. Co zostało nietknięte i ciągle świeżę, to świetna muzyka Weilla i songi. To warto więc wydobyć i podkreślić przede wszystkim.
No, dobrze, ale w takim razie songi te trzeba podać w sposób odpowiedni. Niestety, w Teatrze Narodowym kazano to zrobić aktorom, którzy nie umieją śpiewać. Na słabość głosów nie pomogły mikrofony, a z dykcją było żałośnie. Przeważnie w śpiewie rozumiało się co drugie słowo, a w śpiewach zbiorowych ani jednego. Jeżeli zważymy, że właśnie w songach Brecht zmieścił treści najważniejsze i najbardziej poetyckie, wynikającego stąd wniosku nie potrzebuję formułować. Najlepiej ze śpiewem dawała sobie radę z głównych ról Maria Chwalibóg jako Jenny a w mniejszych Anita Dyniszówna (Lucy), Andrzej Nardelli (żebrak Felek), Mieczysław Kalenik (goniec królewski). Ale reszta?
Nieporozumieniem były też niektóre role grane przez skądinąd utalentowanych aktorów. Jerzy Kamas jako Mac Majcher miał autentyczną wytworność ( i miękkość) jakiegoś dyplomaty, a nic z fałszowanej elegancji i prawdziwej brutalności króla gangsterów. Ani rusz nie można było uwierzyć w siłę, jaką terroryzował swoich kompanów. Wśród nich wyróżnili się wyrazistością sylwetek: Janusz Bukowski, Adam Mularczyk, Andrzej Kopiczyński, Eugeniusz Rogaczewski. Państwo Peachumowie - Wiesława Mazurkiewicz i Henryk Machalica - również nie budzili grozy pod swoją mieszczańską powłoką. Ewa Pokas jako Polly była nienaganną panienką z dobrego domu (to słusznie!) ale w niczym nie pokazała tkwiącej w jej postaci drapieżności. Natomiast Zdzisław Maklakiewicz grał szefa policji Browna jak gangstera bez żadnych zewnętrznych pozorów. Wymieńmy jeszcze Kazimierza Wichniarza, jako pastora, a poza tym wystąpiło bardzo wielu aktorów w mniejszych rolach.
Premiera prasowa 20.08.1970
