Artykuły

To swego rodzaju manifest wolności i samotności artysty, teatralny portret trupy, która wie, że może pozwolić sobie na spacer po linie i zabawy z trumną, niezależnie od pretensji intelektualnych arbitrów - o spektaklu "Kabaret warszawski" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego prezentowanym na II Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym "Dialog - Wrocław" pisze Mateusz Węgrzyn z Nowej Siły Krytycznej.

Od kabaretu zazwyczaj wymaga się beztroskiej rozrywki, chwilowego zapomnienia podtrzymywanego przez familiarny tłum. Niespełnienie tych oczekiwań powoduje zawsze niedosyt i dziwne poczucie rozczarowania. Obiecana spójność i równy rytm rozbijane przez nieprzepracowane dyskursy, niesprecyzowane poszukiwania metafizyczne reżysera? A gdzie opowieść? To już za dużo na siły przeciętnego widza. Wydaje się, że mechanizm ten celowo został zastosowany w "Kabarecie warszawskim" Krzysztofa Warlikowskiego. Pozostaje pytanie, czy przypadkiem nie ze skutkiem odwrotnym od zamierzonego.

Twórcy budują pomost pomiędzy odrębnymi czasoprzestrzeniami. Pierwsza część ("Berlin") zainspirowana została głównie sztuką Johna van Drutena "I am Camera" (adaptacja "Pożegnania z Berlinem" Christophera Isherwooda) oraz filmem Kabaret z niezapomnianą Lizą Minelli. Druga ("Nowy Jork") to remiks "Shortbusu" w reżyserii Johna Camerona Mitchella oraz kilku innych tekstów (John Maxwell Coetzee, Johnattan Littel, Patti Smith). Obie sfery łączy atmosfera rozprężania zmysłów, przedrewolucyjnego napięcia i realnego zagrożenia totalitarną siłą. Sytuacja w Republice Weimarskiej lat 30. była wprost porównywana przez reżysera do obecnej kondycji polityczno-społecznej Polski. Dalszym już odniesieniem jest Nowy Jork po ataku terrorystycznym na WTC w 2001 r., amerykańskie wizje apokaliptycznego niebezpieczeństwa i medialne teorie spiskowe. Dokonywanemu ze śmiertelną powagą badaniu nadchodzącej brunatnej fali towarzyszy jednak refleksja na temat "potencji orgazmicznej" i seksualnej wolności. W tym cały kabaretowy chwyt Warlikowskiego.

Bardziej konserwatywni recenzenci pisali, że spektakl jest "apoteozą seksualności bez ograniczeń". Z pewnością przykro dla nich musiały brzmieć niektóre zdania eseju Wilhelma Reicha "Funkcja orgazmu", dołączonego do programu "Kabaretu..." Tekst napisany w 1940 r., nasiąknięty zdewaluowanym już freudyzmem, zawiera jednak przenikliwe i dziwnie aktualne w naszych warunkach spostrzeżenia, jak choćby to: "Masy ludzkie czuły się rozczarowane chwiejną i pozbawioną zdecydowania postawą starych demokratycznych instytucji. To rozczarowanie w połączeniu z kryzysem gospodarczym i niepohamowanym dążeniem do wolności stworzyły mentalność faszystowską, tj. gotowość do całkowitego podporządkowania się autorytarnej, ojcowskiej postaci". Narracja o "brunatnej sile" może być z łatwością wykorzystywana tabloidowo, zawłaszcza wśród zideologizowanych środowisk. Jednak Warlikowski spokojnie powtarza: warto pamiętać, że faszyzm, antysemityzm, rasizm, czy w ogóle ksenofobia to nie jednostkowe, określone historycznie i już zażegnane przypadki, ale zbiory cech, które tkwią w każdym z nas, a demokratyczna wspólnota powinna w porę umieć je poskromić. Bez konkretnych aluzji diagnoza ta w teatrze Warlikowskiego nie brzmi jednak świeżo.

W prawie pięciogodzinnym spektaklu nie brakuje scen, które ze względu na dłużyzny mogłyby być zredukowane bez uszczerbku dla całości. Widzowie jednak nie wychodzą, bo na scenie gwiazdy w dobrej formie oraz najwyższej jakości technika teatralna. O świetnej scenografii Małgorzaty Szczęśniak czy kunsztownych, ale i kosztownych kostiumach większość dużych polskich teatrów może tylko pomarzyć. Scenę zamykają z trzech stron łazienkowe ściany z białych płytek. Po lewej stronie jest miejsce dla orkiestry przygrywającej na żywo w koncertowych partiach, podczas których surowe ściany rozbłyskują diodami lub okrywają je złote, paskowe zasłony. Po prawej, wewnątrz scenografii, znajduje się mała, sterylna toaleta, a obok niej kilka siedzeń przypominających deski sedesowe. Ruchomym elementem jest duża sofa, na której rozgrywają się "uwolnione" dialogi. Gra świateł w reżyserii Felice Ross to już mistrzostwo. Czy jednak ta błyskotliwa forma nie przytłacza treści?

Ogrywa się stylistykę kabaretu i rewii, w zbiorowych scenach girlsów oraz boysów, w popisach Jacqueline Bonbon (Stanisława Celińska), w znudzonej konferansjerce Zygmunta Malanowicza. Widzowie zaśmiewają się, oklaskują grube żarty, ale wyczuwa się wyraźnie ponury kontekst całej imprezy. Sally Bowles, czyli Magdalena Cielecka, to wulkan energii i seksu - kiedy wchodzi na scenę, rozpoczyna się prawdziwe show. Cielecka potrafi w skupieniu balansować na granicy prywatności w scenach z Andrzejem Chyrą, by potem przebojowo odebrać za to Oscara, oczywiście w zupełnym niedowierzaniu i płaczu. Niektóre kwestie Ewy Dałkowskiej jako zafascynowanej muzyką Wagnera nazistki potrafią przygwoździć niereformowalnym zideologizowaniem. Z kolei biografia Justin Vivian Bond "Tango - powrót do dzieciństwa w szpilkach" posłużyła Jackowi Poniedziałkowi do stworzenia kreacji transseksualnej performerki, która wyzwolona i pogodzona z własną osobowością potrafi prowokacyjnie wykrzyczeć Warszawie jej zaściankowość i kabotyństwo. Jej słowa "Będę was o to pytać dopóki nas nie zamkną" - jeśli wziąć pod uwagę awangardową pozycję Nowego Teatru - brzmią jednak nad wyraz kabaretowo.

"Kabaret..". obfituje w parodie popkulturowych, telewizyjnych schematów. Raz Redbad Klijnstra jako niemiecki Żyd Pepe wyśpiewuje weselną piosenkę w rytmie disco. Za drugim razem Maja Ostaszewska jako seksuolożka, która jednak nigdy nie zaznała orgazmu, prowadzi w tok show terapię homoseksualnej pary (Piotr Polak i Maciej Stuhr). Pastisz chwilami się zgrywa, ilość dosłownych cytatów z "Shortbusu" trochę dziwi. Pod koniec w lekką melancholię wprowadza długi, choreograficzny performans Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i Calude'a Bardouila wykonywany do muzyki Radiohead z płyty Kid A. W finale z góry sypie się obficie złote konfetti, potem grupa zniechęconych artystów po zapaleniu jointa bawi się w skoki do trumny ustawionej na środku sceny. Tak w teatrze po katastrofie wybrzmiewa smutna w istocie groteska.

Spektakl tematyzuje postępującą kabaretyzację życia i samego teatru (vide: ludowe tańce Polaka i Gelnera niczym parodia legzinki z "Młodego Stalina"). Ale też sam wpada w pułapkę kabaretyzacji - nie wszystko daje się uzasadnić rozrywkową konwencją, niektóre szwy pękają, stylistyka po jakimś czasie się zgrywa, pozostawiając tylko błyszczącą formę. Jest to jednak swego rodzaju manifest wolności i samotności artysty, teatralny portret trupy, która wie, że może pozwolić sobie na spacer po linie i zabawy z trumną, niezależnie od pretensji intelektualnych arbitrów.

Rozczarowanie krytyków teatralnych przybiera czasem irracjonalne formy. Po premierze "Kabaretu warszawskiego" wyczytać można było tezy smutno stwierdzające, że "Warlikowski znowu się powtarza", czy też mocniejsze, wyrokujące: "Warlikowski się skończył". A zdawałoby się, że otwarcie stałej siedziby Nowego Teatru to dopiero nowy początek... Po ostatniej, polskiej premierze spektaklu Krystiana Lupy głoszono "koniec wielkiego reżysera". Niespodzianka - wspomnieni artyści nie tylko nie zapadli się pod ziemię, ale konsekwentnie tworzą dalej. Jak się okazuje, problem jest złożony i powoduje poważne podziały w tzw. środowisku. Najnowszy trend pokazuje, że krytycy, którzy jeszcze niedawno nie kryli zachwytu nad kolejnymi dziełami Warlikowskiego, po "Kabarecie..." już zdecydowanie oceniają je z dystansu, mniej stanowczo wydając sądy. Ci natomiast, którzy podczas premiery znanego spektaklu potrafili głośno trawestować jego tytuł ("przeczyszczeni!"), "Kabaretu..." nie kwitują ostentacyjnym wychodzeniem w jego trakcie, ale wręcz przeciwnie - zostają do końca, by dać owacje na stojąco... Intrygujące to wolty, potwierdzające, że "lżejszy" repertuar zawsze zyska większy poklask. A wymagający widz chyba liczy na więcej, choć zapewne cieszy go żywa recepcja, bo obojętność w teatrze to przecież zawsze martwota.