Artykuły

Na początku była jego proza. Nie pamię­tam, by kiedykolwiek miała zyskać głośniejszy rezonans, nawet w pionierskich latach Ziem Odzyskanych kilka życzliwych recenzji nie nadało jej rangi pisarskiego wydarzenia, choć spełniała ówczesne normy "zamówienia spo­łecznego". Czekano przecież na słowiańskie ślady i symbole, na wykopaliska naukowe oraz literackie; i oto wypędzony z wileńszczyzny, osiedlony w Szczecinie Karpowicz vel Lir­mian, przyszły autor "Historii białopiennego źródła", napisał (prozą) "Legendy pomorskie" (1948), dając zarys odzyskanej baśni. Były to krótkie, nienatrętnie archaizowane fabułki rycerskie, zdarzenia zamkowe, perypetie wa­leczne, romansowe, dworskie i plebejskie, w sumie pewno jak na wymogi tamtych lat zbyt feudalne (zbyt gotyckie)?

Czytałem tę książeczkę równocześnie z dziełami Szekspira (w tłumaczeniu na pol­ski i rosyjski). Postanowiłem, licealista przed maturą, zrobić z "Legend pomorskich" rzecz do wystawienia w teatrze - "szekspiryzując" nie­znanego mi wówczas autora. Zaznaczam, iż "szekspiryzacja" nie była zamiarem świado­mym, stanowiła wtórny efekt lekturowy: nie mając doświadczeń dramatopisarskich (jeśli nie liczyć montaży poetyckich, które wysta­wialiśmy na szkolnej scenie), nie umiałem wymknąć się przemożnej presji wzorca, a ten podpowiadał mi podział na sceny, sposób ich puentowania itp. Fakt, iż powstawała rzecz podwójnie uzależniona, od Szekspira i od Karpowicza, nie studził emocji debiutanta. Pisałem w amoku.

Cóż, nie udało mi się zachęcić szkolnego teatru do wystawienia legend Karpowicza w mojej adaptacji; nie przyjął ich do druku re­daktor Feliks Jordan z "Kuriera Szczeciń­skiego" (na co liczyłem? na publikację w od­cinkach?), ale i, wdzięcznym mu za to do dziś, nie zlekceważył stremowanego uczniaka, za­prosił na rozmowę, pochwalił za umiejętności naśladowcze, wyczuł Szekspira, wytknął naiw­ności, zachęcał do dalszej pracy nad sobą, a na progu gabinetu powiedział: - I dojrza­lej. Dojrzalej.

Tak dokładnie, jak opowiadam to teraz, nie potrafiłem opowiedzieć tej historii Karpo­wiczowi, a próbowałem to uczynić, gdy już by­liśmy na (długiej) drodze do przyjaźni, wyra­żającej się przez wiele lat w konwencjonalnych formach "panie Tymoteuszu" i "panie Edwar­dzie" (konwencję rozbrajały jego jasne, rozba­wione oczy i kresowy, melancholijnie bezkre­sny zaśpiew, który polskie samogłoski nieoczekiwanie wzbogacał o iloczas antycz­nego heksametru). Pamiętam późne popołu­dnie we wrocławskiej willi państwa Karpowi­czów na Krzyckiej, zaproszono mnie tam w związku ze staraniami o edycję dramatów "Kiedy ktoś zapuka" w Wydawnictwie Poznań­skim. Zdaje się, że wtedy nie kierowałem już (jako p. o.) redakcją literacką naszej oficyny, pozostałem w roli konsultanta, co pozwalało mi kontynuować wieloregionalną ideę wydaw­nictw regionalnych; w Poznaniu ukazywały się książki zarówno poznańskie, jak i niepoznań­skie Stefana Flukowskiego, Marii Kureckiej, Witolda Wirpszy, Edwarda Stachury, Krzysz­tofa Nowickiego. Maszynopis sztuk Karpowi­cza był już przyjęty do druku, autor miał wła­sną, jakżeby inaczej, koncepcję okładki, a moja misja polegała na tym, iżby bezwzględ­nie, we wszystkich detalach, ze szczególną tro­ską o kolor gorczycowy, ocalić wizję autora w redakcyjnych pertraktacjach. Potem pan Tymoteusz ze swadą, nie unikając kolokwiali­zmów i rustykalnego humoru, streszczał swo­je dramaty z szuflady, stworzył ich multum, skarżył się na odmowę druku nowych sztuk w "Dialogu", jedną z nich pani Maryla okreś­liła jako chorą, zapachniało awanturą, ale pan Tymoteusz przytaknął: jest chora, w kolejnych odsłonach ujawniają się coraz to drastyczniej­sze okropieństwa i obrzydliwości...

I nagle przypomniały mi się moje mło­dzieńcze, szczecińskie, nieudane praktyki ada­ptacyjne. Co za chytra reżyseria losu! My tu sobie gawędzimy o jego teatrze w maszynopi­sie, a on nie wie, i zaraz się dowie, że nim zo­stał dramaturgiem, właśnie ja, wiele lat te­mu, w chmurnych i durnych juweniliach swoich próbowałem wprowadzić jego "Legen­dy pomorskie" na scenę... Ledwom zdążył wy­mówić "legendy", "pomorskie" Karpowicz zakrzyczał, zamachał, zamrugał, zasłaniając oczy jakby się bronił przed ostrym (odwróco­nym) światłem:

- Przecież się lubimy... po co?... przypo­minać, wypominać...

- Wypominam? Panie Tymoteu... wtedy mi się podoba...

- Panie Edwardzie! - poczerwieniał jak pierwszomajowa szturmówka.

Drugi raz w życiu widziałem jego twarz ta­ką samą płonącą czerwienią - tyle że od słoń­ca, gdy ekipa telewizji przywiozła go na uro­czystość wręczenia nagrody "Odry" - prosto z leśnej polany, spod tartaku, który jako tło dla wywiadu z autorem "Słojów zadrzewnych" (1999) miał ułatwić widzom "oglądalność".

Wygłaszając laudację, wspomniałem o rów­noległym, poetyckim, debiucie książkowym lau­reata "Odry". Mogłem podejrzewać, że podob­nie jak "Legendy pomorskie", także "Żywe wymiary", nieobecne w autorskich wyborach, wolałby wy­mazać z pamięci. Licząc się z protestem przyby­sza z Chicago, który siedział vis d vis z czołem spieczonym na raka, jaśniejąc zadrzewnymi pro­mieniami, zacząłem dowodzić, że choć publika­cja tego tomu miała miejsce tuż przed Zjaz­dem Szczecińskim (1948) i pewne realia mogą się powierzchownie kojarzyć z socrealizmem, przed którym poeta notabene na całe dziesięć lat uciekł w milczenie, to w gruncie rzeczy świat "Ży­wych wymiarów", zbudowany z widoków powo­jennego Szczecina, z pogiętego żelastwa porto­wego, z pyłu odgruzowywanych domów, ze zrujnowanego gotyku, stanowił próbę renowa­cji wyobraźni wczesnoawangardowej. Był czymś w rodzaju nowego "Powojennego wezwania" Pei­pera, a zwłaszcza nowego "Oburącz" Przybosia. Ja w tych wierszach nie dostrzegam socu, widzę prawdę mojego dzieciństwa, poznaję mój Szcze­cin. ..

- Nasz - odezwał się Karpowicz. - Nasz.

2.

Cóż się dziwić zmienności ocen autorskich, niestałości uczuć twórcy do poszczególnych epizodów własnej pisarskiej działalności? Wszak i oceny czytelnicze nie traktowały dzie­ła Karpowicza jako monolitu, przeciwnie, w poszczególnych opiniach rozpadały się na fragmenty mniej lub bardziej smakowite, ni­by ów podzielony na 25 części tort w sztuce ze zbioru "Kiedy ktoś zapuka".

Życie literackie zna przymierza nieprzewi­dywalne, które nie potwierdzają podziału na szkoły i ,,-izmy". W latach sześćdziesiątych, nie pamiętam, w którym roku, na Starym Rynku w Poznaniu, w słynnym Klubie "Od nowa", który był naszą "Jamą Michalikową" i naszą "Ziemiańską", publiczność zapytała goszczącego tam Jerzego Harasymowicza, jak ocenia szkołę "lingwistyczną". Wpierw uchylał się od odpowiedzi, że cóż, on nie kry­tyk, a poecie poetów, nawet lingwistycznych, zaocznie krytykować nie uchodzi, jakoż w końcu wyręczył się słowami Kazimierza Wyki, który ponoć wszystkich uspokaja: - Byle do wiosny, wiosną po lingwistach nie zostanie śladu...Lecz nieustępliwa publicz­ność poznańska domagała się opinii perso­nalnych: - A Białoszewski? A Karpowicz? - nacierała w półmroku zza smug parującej herbaty i kawy.

Byłem pewien, że najboleśniejsze razy spadną na właśnie Karpowicza za koncepty, które małopolskiego nadrealistę, spadkobier­cę lutni po Gałczyńskim, powinny były razić zbyt rygorystyczną dyscypliną. Tymczasem autor "Mitu o świętym Jerzym" zaskoczył nas, oświadczając coś wręcz przeciwnego, że właś­nie Karpowicza lubi czytać, nawet bardzo, bo tak naprawdę jego poetycka geometria jest szalona, a sny ołówków (zdaje się, powiedział ołóweczków) piękne są nad wyraz.

3.

Karpowicz stał się "moim" Karpowiczem w połowie lat sześćdziesiątych - jako autor "W imię znaczenia" (1962) i "Trudnego lasu" (1964). Zaliczałem go do Wielkiej Piątki de­biutujących po wojnie - obok Witolda Wirp­szy, Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszew­skiego i Zbigniewa Herberta. Wspominałem przy innej okazji, że Białoszewski, gdy donie­siono mu o moich "typach", doszedł do wnio­sku, że pewno mnie nie polubi, skoro ja po­trafię lubić pięciu jednocześnie i nie przeszkadzają mi różnice ich estetyk. Fakt, ponad "przynależnościami" do klasyków, tur­pistów, ludystów, moralistów, lingwistów, etc. było dla mnie coś istotniejszego. Oryginal­ność i systemowa wyrazistość ich poetyckich języków. Autora "W imię znaczenia" i "Trudnego lasu" kochałem nie tyle za pojedyncze wiersze (za to również, ale jakby w drugiej kolejności), ile za całe tomiki, w których urzekł mnie bez­błędny system. W tym systemie nic się nie może zepsuć. Takie miałem wrażenie. Taką miałem pewność. Styl Tymoteusza Karpowi­cza - od końca lat pięćdziesiątych do połowy sześćdziesiątych - rozpoznawalny błyskawicz­nie, prawie jak poetycka polszczyzna Bole­sława Leśmiana, miał rodowód tyleż histo­rycznoliteracki, co prywatny, zarazem nieodzowny w dziejach polskiej liryki, jak i osobniczy, świeży, nie do przewidzenia. Spo­tkanie konieczności z niespodzianką, to się przydarza tylko najwybitniejszym.

W poetyckich książkach Karpowicza in­trygowała tematyczna Wszystkość (jakby po­wiedział nasz Mistrz, Julian Przyboś). Zasta­nawiało nie samo otwarcie poezji - jak u Skamandrytów - na wszelkie istnienia: moż­liwie, niemożliwe i możliwie oraz niemożliwe pół na pół, lecz motywacje takiego otwarcia. Normą naczelną była tu wzajemna odwracal­ność istnień, znaczeń, mitów. A skoro tak, polszczyzna poety musiała uobecniać się jako bezbrzeże przenośni. Jakąkolwiek treść ko­munikowało słowo w obiegu potocznym, na początku wiersza surowe i wspólne, a zatem niczyje, wierzyło się, iż w kolejnych wersach zostanie przez gwałtowne ewolucje fabuły li­rycznej, w potokach i zawirowaniach mowy, zmuszone do komunikowania treści zgoła in­nej, nowej.

Jakiej? W tym kryło się najwięcej niespo­dzianek.

Najostrzej, bo najbliżej nieodzownym wówczas formom kamuflażu - będącego próbą przechytrzenia "towarzyszy z Mysiej" (mie­ściła się tam siedziba Głównego Urzędu Kon­troli Prasy, Publikacji i Widowisk) - uwy­raźniał się mechanizm semantycznych przeinaczeń w politycznych wierszach "ezopo­wych". Lekcja ciszy, niby-żart, niby-bajka o motylu, ptaku, słoniu i człowieku, obnaża­ła stalinowski horror - lapidarnie, zgodnie z Peiperowskim "wstydem uczuć" i Przybosio­wym przesłaniem "maksimum treści w mini­mum słów". "Spacerowe" liryki "leśne" odsła­niały ślady zbrodni wojennych, przy czym sam fakt utajnienia sensu w metaforze mógł - nie musiał - przywodzić na myśl las pod Smo­leńskiem (Przejście przez las czerwony). Na­wiasem mówiąc, na wyróżnienie genologicz­ne zasługują w nowszej poezji polskiej wiersze-spacerniki; zdarzają się u Przybosia, Białoszewskiego, Karpowicza (muzyczny spa­cer wieczoru). Lecz śledzimy teraz tropy "ezo­powe". Ich czytelność w wierszach Karpowi­cza musiała być bezdyskusyjna, skoro komponując antologię przekładów z polskiej poezji najnowszej, odwilżowej i rozrachun­kowej, Karl Dedecius jako tytuł reprezenta­tywnej publikacji wybrał "Lekcję ciszy" ("Lek­tion der Stille"). Ja podobnie, chociaż znacznie później, rozdział o rozrachunkach ze stalini­zmem w książce o polskiej poezji w latach 1939-1965 rozpocząłem od interpretacji wier­sza Karpowicza "Zmyślony człowiek".

A przecież "ezopowy" aspekt systemu Karpowicza nie był ani jedyny, ani najważ­niejszy. Metaforyczne potencjały słów i wyra­żeń frazeologicznych okazywały się przydat­ne również tam, gdzie treść legalna była zbanalizowana. Jeżeli w "Rozkładzie jazdy" nie­winna gra znaczeń w jednym z wyrażeń pol­szczyzny praktycznej przeistaczała się w sar­kastyczne epitafium dla rozgromionej konnicy w dniach klęski wrześniowej, to nie chodziło tym razem o oszukanie cenzury, gdyż sarkazm w tej materii był oficjalnie do­puszczalny; chodziło raczej o zrównanie stylów, wysokiego i niskiego, by zademon­strować na przykładzie dramatycznym i kon­trowersyjnym, z jaką łatwością trywialność zamienia się miejscami ze wzniosłością. Tę osobliwość chwytów Karpowicza bezbłędnie rozpoznał Andrzej Brycht, wybierając jako motto do opowiadania "Dancing w kwaterze Hitlera" wiersz o kotku czystym jak opłatek, który za wąsami, tudzież za zębami, smakowi­cie chrupie myszkę też jak malowanie. W ten kadr niczym z oświatowego filmu Brycht wkomponował domyślny - przez poetę chy­ba niezamierzony, acz narzucający się czy­telnikowi - groteskowy wizerunek autora "Mein Kampf".

Również teksty niezwiązane z konkreta­mi historii XX wieku, wizje o zakresach uni­wersalnych i odniesieniach niedających się ani ogarnąć, ani skatalogować, funkcjonują tu zgodnie z zasadą znaczeń odwracalnych. Tak w nieskazitelnie precyzyjnym "Dębie po­mylonym" las staje się językiem, przyroda oka­zuje się swą własną gramatyką, bo oto dąb - drzewo lub nazwa drzewa - tragikomicznie myli się śród rzeczowników lasu, błąka się po­między cudzymi paradygmatami, odmienia się teraz co roku / jak buk / a jeśli jeszcze raz się pomyli / jak brzoza.

Podobały mi się te, oszczędnie dawkowa­ne w książkach poetyckich Karpowicza, nie­przypadkowe cytaty z wiedzy o języku. Spo­tkanie sztuki słowa z nauką o słowie nie mogło nie radować kogoś takiego jak ja, kto obie te dziedziny usiłował uzgadniać i łączyć, zajmując się układaniem własnych i analizo­waniem cudzych wierszy - w perspektywie dwujęzyczności. Gdy w semantycznych rozwa­żaniach Jurija Łotmana i w wierszu Karpowi­cza "W imię znaczenia" znalazłem (jak mi się wydawało) podobny kierunek myślenia, o jak­że radosnej dla mnie zbieżności nie omieszka­łem powiadomić czytelników poznańskiego "Nurtu", w którym ukazywały się moje litera­turoznawcze felietony z cyklu "Elementy". Na marginesie odnotujmy inny, przypadkowy, ale sympatyczny, zbieg okoliczności: oto dziwnie mi znajomy tytuł "Elementy" w "Słojach zadrzew­nych" Karpowicza nosi dział zamykający książ­kę, który zazwyczaj bywa nazywany spisem wierszy, spisem rzeczy albo spisem treści.

Trudno ogarnąć pamięcią wszystkie po­wody, dla których zaprzyjaźniałem się z tą poezją. Na pewno zaufanie budził typ dydak­tyki (w każdej liryce jest jakiś moment na­uczania, dyrektywy czy rady w rodzaju w imię znaczenia nie znacz tylko muru). Nauczyciel­ski instynkt autora "Kamiennej muzyki" kazał mu zaczynać traktaty liryczne od tego, co ele­mentarne, na przykład od bytów pierwotnych (minerały, rośliny, zwierzęta) albo od zajęć czy rytuałów domowych, jak przebudzenie, wkładanie pantofli, otwieranie porannych drzwi do ogrodu, oglądanie czapeczek i cza­pek, przymierzanie ubrań, rąbanie drzewa, leśne wytchnienia, wieczorne zapalanie lam­py, zasypianie w okularach itp. Zaczynał od zwyczajności, kończył na filozofii. A nie gasi­ło to komizmu świata, żart skutecznie roz­brajał grozę, hamował natręctwa rozpaczy, choć nie chronił się tchórzliwie przed czarno­widzeniem, a jedynie usiłował je oddalić, zmy­lić, wyprowadzić w pole, nim ostatecznienie ma się co łudzić - odwrócą w nas światło świata.

Jak on to robił? Na przykład tak, jak w wierszu zachód cielesny: z tomu trudny las:

w świetle zachodu nie było to jasne

czego dowiedzie noga albo obłok

może sukienki bez przyczyny wiatru

być może ciała bez sukienki chmury

nie trzeba szyi łagodzić ni ptaków

do gniazd dolatać oczu rąbkiem nieba

trzeba za ręce w powietrzu dotknięte

aż po rękawy pełne rąk do słońca

ziemię z guzików i obłoków odpiąć

aż po cielesne pończochy za lasem

zdejmując wszystko przez zmącony promień

bo już się doszło całowania siwo

bo już się włosy uniosły za mrokiem

i tylko westchnie rosa przy obcasie

i wszystko zajdzie za ciało i ziemię

głęboko wszystko na bok się położy

4.

Wyimki z jego wierszy odzywały się w mo­jej mowie domowej, rodzinnej, małżeńskiej, koleżeńskiej, środowiskowej, a i w myślach, nagle kojarząc się z czymś najzupełniej pry­watnym, definiując jakieś chwile bieżącego świata, redefiniując je, puentując albo paro­diując. (Do dziś niektóre z cytatów "skrzy­dlatych" fruwają po naszym mieszkaniu).

Nic sugestywniej nie określało dla mnie czyjejś klęski, czy to drużyny piłki nożnej, czy zwalczanej metodologii badań literackich, czy nadętej opcji politycznej, niż wyrażenie rozło­żono tę jazdę z popularnego wiersza rozkład jazdy. O kimś zanadto wścibskim, zwłaszcza w czasach stanu wojennego, dobrze było po­wiedzieć (cytując nieco przed lasem): on na pewno coś zwęszył ale jeszcze mi to nie po no­sie. A znowu w sytuacjach niewygodnych dla mnie, gdy szukałem rozwiązania kompromi­sowego, lubiłem się pocieszać (jak zaklęciem) cytatami z można się jakoś. Tak czy siak, za­pewniałem wtedy sam siebie: można się jakoś uszyć, można się jakoś mierzyć. A jeżeli na wyjście z impasu nie miałem pomysłu, pozo­stawał - z tego samego wierszyka - czarny humor frazy: można się jakoś spruć.

Najczęściej poezja Karpowicza towarzyszy­ła nam, mojej żonie, Bogusławie, i mnie, w błądzeniach leśnych i pobytach ogrodowych; jakiś dąb samotny, napotkany w środku lasu sosnowego, stawał się natychmiast dębem po­mylonym, czereśnie objadane przez szpaki do­stawały ptaki z cierpliwości, razem ze świtem witały nas poranne drzwi do ogrodu, a ja nie mogłem oprzeć się pokusie, by je za każdym razem właśnie tak nazywać; wreszcie w zwal­czaniu szkodników działkowych przeszkadza­ło ich sakralne piękno, boć napisano w księdze Karpowicza, że przyroda umie zmówić małą gąsienicę - jak modlitwę.

5.

Jednym z ulubionych zabiegów konstruk­cyjnych w jego dramaturgii było odwracanie ról (dobrze znane tradycji gatunku). Na po­czątku dramatu ktoś słabszy - na końcu domi­nował nad silniejszym, ostatni stawali się pierwszymi, wyniesieni na szczyt nikczemnie­li na dnie. Ten mechanizm, niezamierzony przeze mnie, zauważył w mojej debiutanckiej powieści "Pobyt", że mianowicie heroizm narra­tora zostaje w końcu obnażony jako kaboty­nizm, a kabotynizm bohatera - okazuje się heroizmem. Fakt, że sam Karpowicz wypo­wiedział się na temat "Pobytu"" w "Odrze" (w związku z dyskusją o obrazie Ziem Za­chodnich i Północnych w literaturze najnow­szej), wbijałby mnie w dumę, gdyby nie to, iż prototypem narratora byłem ja...

Jego ulubiona dramaturgia odwróconych ról sięgała poza literaturę: w świat ludzi ży­wych (mówiąc górnolotnie). W mój świat tak­że. Przez kilka dobrych lat poeta mną, nie mniej troskliwie moją żoną, opiekował się ja­ko nasz mistrz, autorytet, recenzent, doradca, przysyłał często listy, w których do pewnych rozwiązań pisarskich zachęcał, od innych od­straszał, a nie poprzestawał na lekcjach pisa­nia, jego rzutkość opiekuńcza miała efekty publikacyjne, drukował nas, popędzał, dopo­minał się o eseje (m.in. do Leśmianowskiego zeszytu "Poezji"), namawiał do uczestnictwa w jakichś komisjach oraz innych gremiach li­terackich, nie tylko krajowych (usiłował wy­słać mnie do Francji, a w wiele lat później, równie energicznie, acz niezgodnie z moją wolą, próbował uczynić swoim następcą na katedrze profesora literatury polskiej w uni­wersytecie Illinois).

Aliści nie należało tych relacji traktować jako nieodwracalnych. Z analizy poetyki dra­matów Karpowicza powinienem był wywnio­skować, że Autorytet prędzej czy później wy­razi życzenie, abyśmy zamienili się rolami.

I tak też się stało. Oto bowiem nieoczekiwa­nie, niemalże natychmiast po - zatwierdzo­nym "u góry" - kolokwium habilitacyjnym, gdy wciąż żyłem z pensji adiunkta, czekając pokornie na etat docenta, zostałem zapro­szony przez polonistykę wrocławską do napi­sania oceny rozprawy doktorskiej magistra Tymoteusza Karpowicza, która pod tytułem "Poezja niemożliwa" ukazała się później w wy­daniu książkowym w 1975 roku (zrugana nie­możebnie przez Michała Głowińskiego).

Z formalnego punktu widzenia proponowa­na mi rola w przewodzie doktorskim nie budzi­ła zastrzeżeń. A z psychologicznego? Miałbym publicznie wystąpić jako recenzent dysertacji Mistrza, starszego ode mnie o 16 lat Opieku­na i Opiniodawcy moich prac? W tym jeszcze nie czaiłaby się najczarniejsza groza, gdyby chodziło tylko o recenzję. Drukowałem już rzeczy krytyczne - nie tylko o młodszych od sie­bie. Bariera pisma sprzyja odwadze. Za tą ba­rierą łatwo się grozi paluszkiem autorytetom wszechczasów, poucza się Kanta, prostuje Hus­serla... Ale scenariusz obrony doktorskiej przewidywał egzamin "na żywo". Proponowa­no mi, iżbym, bagatela, w obecności członków Komisji "przepytał" Karpowicza z zagadnień historyczno - i teoretycznoliterackich. Toż to parodia, nowe wcielenie "Ferdydurke" ze mną w roli Bladaczki lub Pimki! I bez szans dezer­cji, skoro było pewne, iż na ten pomysł wpadł sam czcigodny doktorant, nasz wielbiony Karp, nasz Jeżelak, nasz Białorus, jak nazywaliśmy go potajemnie, Bogusława i ja, z uwagi na kreso­we "jeżela" i na oczy oprawione w rozjaśnione do białości rzęsy.

Jadąc pociągiem do Wrocławia, "przepyty­wałem" go w myślach na różne sposoby, szu­kając wyjścia najmniej mu uwłaczającego, wreszcie doszedłem do wniosku, że w niczym nie naruszę naszej dotychczasowej relacji, je­żeli spytam go o własne zdanie. Najuprzejmiej poproszę, iżby zechciał sam sobie wybrać do­wolną szkołę badań literackich, albo wysoko przez niego cenioną, albo wręcz przeciwnie, i żeby łaskaw był zaspokoić ciekawość komi­sji, dokonując własnej oceny wybranego ,,-izmu" badawczego. Tym sposobem wy­mknę się z roli recenzenta - chroniąc się w ro­li dziennikarza, który przeprowadza wywiad z osobową zasłużoną i wybitną.

Jako zamiejscowy miałem wątpliwy w tej sytuacji przywilej rozpoczęcia egzaminu. Sie­dzieliśmy w gabinecie (dziekana?), jakoś tak niesymetrycznie dookoła stylowego stołu, przy kawie i chyba czekoladkach (nadziewanych?), uroczyści, ciepli i najlepszą przepełnieni wolą. A zapytany przeze mnie doktorant milczał i bladł. Bladł i milczał. My z nim. Ani przemą­dry promotor profesor Bogdan Zakrzewski, ani nikt inny z komisji nie mieli odwagi prze­rwać tej ciszy tak, jak się to robi na stu innych egzaminach, już to wtrącając dobrotliwie: "Ależ na pewno pan wie, proszę się spokojnie zastanowić, nic nas nie goni, mamy czas", już to podpowiadając: "No, a może powie coś pan, dajmy na to, o psy... no... o psycho.. bardzo dobrze: o psychologizmie"...

Gdy wydawało się, że milczenie doktoran­ta nigdy się nie skończy, dotknął delikatnie le­żącego na jego kolanach maszynopisu dyser­tacji o Leśmianie i powiedział spokojnie:

- Sandauer!

Po czym zdruzgotał Sandauera za biogra­fizm.

Uświadamiam sobie teraz, że przez tyle lat święcie wierzyłem, iż Karpowicz zwyczaj­nie i po ludzku nie potrafił uporać się z egza­minacyjną tremą. A jeżeli on tę tremę zagrał, by dramaturgia odwróconych ról miała swe wiarygodne, widowiskowe spełnienie?

Żarty żartami, epizod ten stanowił, mó­wiąc językiem jego wierszy, "wymiar pokątny" sprawy z doktoratem. A przecież w biografii poety miała ona swój wymiar serio. Stopień doktora miał się stać jednym z ważnych punk­tów jego planu generalnej transformacji - za­równo biografii, jak i pisarstwa. Otwierał mu drogę do akademickich środowisk Zachodu. I ostatecznie pozwolił przenieść się na profe­sorską katedrę w chicagowskim uniwersytecie.

Dlaczego wyjechał? Jedna odpowiedź na tak postawione pytanie bywa z reguły bez­radna wobec splotu stu różnych okoliczności i motywów. Zwłaszcza odpowiedź nastawio­na na poprawny politycznie stereotyp PRL lub na pokupną sensację, tropiącą winowaj­ców, operującą pomówieniami, etc. Uczciwie mogę tu pokusić się o hipotezę jedynie. Była tu już mowa o niechęci poety do własnych początków pisarskich (w czym przypominał Przybosia, który zaraz po wojnie także pu­blicznie "wyrzekł" się awangardowych juwe­niliów). Okazało się, że tego rodzaju awersja może się, niby rana, odnawiać, zmuszając do rewizji sukcesów późniejszych. Zwłaszcza u poety, który się spełniał w dynamice, tworzył skokami, od przepaści do przepaści, od bu­dowli do budowli, od stylu do stylu. Dora­dzał Bogusławie w listach, by zmieniała swój sposób pisania, nawet gdyby, zmieniony, przez pewien czas miał okazać się gorszy.

Ta dynamika powtarza się w jego decy­zjach nie tylko pisarskich. Także pobytowych, mieszkalnych, środowiskowych. Sądzę więc, iż wielce jest prawdopodobne, że nowe miejsce na ziemi kazały mu tak uporczywie zdoby­wać, kosztem morderczych wysiłków w opa­nowaniu wykładowych i seminaryjnych, a nie tylko codziennych form języka angielskiego, te same powody, zasadnicze, nie incydental­ne, ideowe, nie ideologiczne, które przyczyni­ły się do zerwania z poetyką uformowaną w okresie "lingwistycznym" (choć takich wy­sokich ocen, jakimi krytyka go obdarzała za li­ryczny lingwizm, jego eksperymenty później­sze, od "Odwróconego światła" (1972) do "Słojów zadrzewnych", nigdy się już za jego życia nie miały doczekać).

Pragnąc zmian w systemie swej poezji - miał argumenty racjonalne. Coraz bardziej niepokoiło go zaszeregowanie do "lingwi­stów", ponieważ - nie do końca zgodnie z in­tencjami krytyki - nazwę tę traktował jak przezwę wymierzoną w kalamburzystów hasa­jących po powierzchni mowy i bawiących się beztrosko żonglerką słowami. Wierzył, że sta­ła się ona sygnałem ostrzegawczym dla tłuma­czy: epitet "lingwistyczny" mieli oni, zdaniem Karpowicza, pojmować jako "ściśle polski", dostępny dla czytelnika polskojęzycznego - wyłącznie w obszarach polszczyzny, w rezul­tacie więc nieprzekładalny.

Reagował boleśnie na rozgłos rozkładu jazdy. Skarżył się: "Panie Edwardzie, pokaza­łem, że można i tak, na zasadzie jednorazo­wego użytku, a krytyka nie dostrzega już nic więcej poza rozłożonymi jazdami polszczy­zny. ..". Szczerze zmartwił się, gdy z maszyno­pisu "Odwróconego światła", który pożyczył nam na noc we Wrocławiu, Bogusława do druku w "Nurcie" wybrała wiersze, jak się okazało, "starsze"; nie ukochała najnow­szych.

W wiele lat później, w czasach chicagow­skich, nie chciał wyrazić zgody na mój wybór jego (kilku) wierszy do małej antologii, stano­wiącej aneks do poświęconej poezji "Książki dla nauczycieli, studentów i uczniów" (1998). "Dlaczego pokazuje pan tylko starocie? Czy Karpowicz przez ostatnie dwa dziesięciolecia już naprawdę nic dobrego nie napisał?". Zmienił zdanie, z oporami, gdy powtórzy­łem wielokrotnie, krzycząc w słuchawkę przez Atlantyk, że jest to książka historyczno-

literacka, a jej aneks obejmuje wiersze ogło­szone dawno temu, w latach 1939-1968.

6.

Czy - wyeksponowany tu przez ze mnie kult zmienności - nie napotykał w jego dzia­łaniu nigdy na żadne przeszkody?

Napotykał.

W zakończeniu dysertacji Karpowicz cytu­je sąd Janusza Sławińskiego o atemporalnym charakterze poezji autora "Łąki", która niemal­że od razu jest, jaka jest, uniemożliwiając roz­sądne przeciwstawienie "wczesnego" Leśmia­na - "późnemu". Wolno przypuszczać, że i on w skrytości ducha marzył o czymś podobnym - w odniesieniu do własnego dzieła. Jak zwyk­le: w pisarstwie bogatym i wielowymiarowym można odnaleźć dowody i na to, i na to, i na zmienność - w porzuceniach oraz zaprzecze­niach wcześniejszych tendencji, i na we­wnętrzną spójność - w powrotach figur wy­obraźni.

W "Słojach zadrzewnych" przedruki jego wierszy z tomików wcześniejszych mogłyby zdradzać tęsknotę do integracji dorobku, gdy­by nie - uwidoczniona w ich konfrontacji z późniejszymi replikami lirycznymi, czyli "pa­ralaksami" - przepaść stylistyczna, jaka dzie­li poszczególne epizody tej twórczości. Niemal z innych temperamentów pisarskich pocho­dzą powtórzone tam, głębokie, piękne wizje z "Kamiennej muzyki" i ostentacyjnie niepiękne, jak z podręczników medycyny, obrazy ludz­kiego ciała w utworach późniejszych.

Finalnym celem ewolucji poetyckich Kar­powicza stawało się liryczne filozofowanie. Co prawda tak miało być od początku. Pisał przecież w imię znaczenia, nie w imię zabawy znakami. Jego poezja nie miała służyć beztro­skiej rozrywce ani chronić przed stresem dzię­ki praktykom anestetycznym (jak zalecają dziś manifesty ponowoczesności); jej celem pozo­staje demonstracja pewnej formy poznawania świata, od zrównania słowa z przedmiotem oraz przedmiotu z jego mitem - do ukazania, jak bardzo owe "znaki równania" są labilne, wymienne i względne - po granice paradok­su i absurdu.

W "Słojach zadrzewnych" odpowiadał wier­szami na wiersze: własnymi na własne. W jed­nej z ostatnich (czy nie ostatniej krajowej?) publikacji na łamach "Arkusza" (luty 2002) rozszerzył pole dialogu: jego wiersze są tu komentarzami do zdań z miniatury prozą Ju­liana Przybosia "Pytanie o miejsce na Ziemi". Podobnie jak wcześniejsze paralaksy, tak i repliki poetyckie w sporze z Przybosiem są nie­kiedy bardzo odległe od wzorca, różnią się tematem, obrazami, leksyką. A jednak inten­cję Karpowicza jasno oddaje tytuł tego dialo­gu: "Miejsce na Ziemi". "Miejsce w istnieniu". Przy­bosiowemu przywiązaniu do "widzialnego krajobrazu", uzależnieniu słowa poetyckiego od "określonej strony świata - z porą dnia i nocy", Karpowicz przeciwstawia więź z by­tem postrzeganym pojęciowo, niecieleśnie, biblijnie, mitologicznie, dziejącym się tam, gdzie trwanie stało się tak czyste że świadec­twa nie chciały już krwi.

7.

Gdy czytamy w "Słojach zadrzewnych" "para­laksę 129" non omnis moriar, znaczenia for­mują się statecznie, bez nadmiernej ekspresji, jak gdyby autor wracał do "Kamiennej muzyki". Oto początek wiersza: kiedy będę umierał chciałbym / by de la tour nachylił się / nade mną ze swoją świecą / niech ona rozjaśni tę część mojej /twarzy która była prawdziwa / lecz nikt nie mógł jej dojrzeć / w ciemnościach i niech szepnie / nie zginając wbrew einsteino­wi / promienia pokazującego drogę. Ten sam utwór zostaje powtórzony na czwartej stronie okładki, ale tu wersy poezji następują po so­bie naprzemiennie z linijkami biogramu auto­ra. Przeczytajmy fragment:

współredagował periodyki: nowe sygnały

odra poezja

lecz nikt nie mógł jej dojrzeć

obecnie jest konsultantem eksperymental­nego pisma 2b

w ciemnościach i niech szepnie

opublikował czternaście książek zawierają­cych poezję dramat

nie zginając wbrew einsteinowi

poezję i teorię literatury podporządkowa­ną filozofii

promienia pokazującego drogę

Która odmiana polszczyzny zwycięża w tym starciu: poetycka czy urzędowa? Oka­zuje się, że kod poetycki, narzucając języko­wi ankiet personalnych własne normy pisow­ni - brak interpunkcji oraz dużych liter - nie tyle zwycięża, ile w tym niby-dadaistycznym palimpseście nabiera nowej mocy, a tekst non omnis moriar, dzięki prostemu zabiegowi, sta­je się poezją, rzekłbyś, do kwadratu.

Pisanie życiorysów, na co zwracała uwagę Wisława Szymborska, wymaga drastycznej re­dukcji, ale nie umożliwia rozwiązań indywidualnych. Zajmujący nas tu biogram Karpowi­cza w porównaniu z jego biogramami w słow­nikach i encyklopediach literackich tylko w pierwszym wierszu mówi o wydarzeniach w jego życiu, które nie miały związku z insty­tucjami życia publicznego: urodził się 15 stycz­nia 1921 roku we wsi zielona koło wilna. A in­ne informacje? Rodzice? Żona? Nauczyciele?

o tym ani słowa. Nazwiska mają tu tylko de La Tour oraz Einstein. Reszta to instytucje, uniwersytety, redakcje, fundacje, nagrody. Czytamy na okładce we wciąż tym samym ko­lażu biograficzno-poetyckim:

otrzymał nagrody fundacji jurzykowskiego

i dwukrotnie the illinois art council

w ten sposób cały

wyróżniony przez kraj odznaką: zasłużony dla kultury polskiej

nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz

Zamach na Wszystkość, bliski celom wiel­kiej filozofii, okazał się pokusą i pułapką jed­nocześnie. Z biegiem lat chęć ogarnięcia Wszystkiego, więc także i ohydy (jak wszyst­ko, to wszystko), nasilała się w sposób, który wymagał i od autora, i od czytelnika heroicz­nej odporności. Katorżniczy trud poety nie­ustępliwie zmierzał ku encyklopedyzacji po­ezji, w jakimś stopniu sprzymierzając się z eksperymentami dwudziestowiecznej prozy - w rodzaju "Życia. Instrukcji obsługi" Geor­ges'a Pereca.

Za każdym razem jednak upragnione Wszystko okazuje się dalece Niewszystkim. Dzieło najszerzej otwarte wciąż pozostaje nie­otwartym. Trzeba otwierać znów i znów, bo nigdy dość się nie otwiera.

Dopóki starcza sił. Dopóki starcza życia.