Artykuły

W "Wymazywaniu" Kry­stian Lupa wykracza daleko poza swoje dotychczasowe teatralne osiągnięcia. Odkry­wa nowe pole działania, z którego bezwzględnie ruguje fałsz teatralności, nie zrywa­jąc jednak z iluzją.

"Trzeba z nimi szybko pod ziemię" - orzeka kategorycznie Franz Josef Murau. Szybko pod ziemię z ciałami rodziców i brata zabitych w wypadku samochodo­wym. Szybko pod ziemię ze zwłokami psującymi się niebezpiecznie w upalny letni dzień. Z trupami wlokącymi za sobą wstrętną przeszłość i zatruwającymi teraź­niejszość. Szybko pod ziemię, żeby zapo­mnieć albo przynajmniej spróbować zapo­mnieć. Tyle że przykrycie upiorów egzy­stencji warstwą ziemi niczego nie odmie­ni. Koniecznie trzeba przeprowadzić wy­mazywanie. Ausloschung.

TRAKTAT 0 NIKCZEMNOŚCI

Franz Josef Murau, bohater powieści Thomasa Bernharda "Ausloschung", za­siada do pisania w chwili, kiedy dowiadu­je się o śmierci rodziców ("Śmierć rodzi­ców. Zupełnie nic"). Zakrojone z marzy­cielskim rozmachem dzieło, podobnie jak "Studium o słuchu" w "Kalkwerku", ska­zane jest z góry na niepowodzenie. Pisa­nie ugrzęźnie w inercji, braku konsekwen­cji, a przede wszystkim w dramatycznej niemożności zapanowania nad żywiołem egzystencji. A ma być "Ausloschung", tłu­maczone przez Krystiana Lupę jako "Wy­mazywanie", próbą zrównoważenia "ne­gatywnego życia".

Franz Josef, którego imię przywołuje natychmiast ikonę dobrodusznego cesarza Austrii, nienawidzi i gardzi. Nie cierpi swojej ojczyzny, rodziny, rodziców, nie znosi wszystkiego, co związane z rodzin­nym Wolfsegg. Jego negatywność jest bez­kompromisową i skandalizującą niezgodą na jakikolwiek fałsz, bez względu na kon­sekwencje jakie pociąga za sobą wykrzy­czenie czy nawet wyrzyganie prawdy. To niewdzięczność, którą każdy zdrowo my­ślący mieszczuch poczytałby za haniebną. Jeśli jednak ma się dokonać wielkie wy­znanie, wymazywanie, nie ma miejsca na pobłażanie i schlebianie konwencjom to­warzyskim czy rodzinnym. Bernhard po­siadał ową nieznośnie konieczną umiejęt­ność unicestwiania wszystkiego, co pozor­ne, co fałszuje obraz świata, na ogół przy­kry lub wręcz ohydny, pracowicie lakie­rowany przez zwolenników tak zwanego dobrego wychowania. Bernhard jawi się jako pisarz źle wychowany. "Auslo­schung" to jego ostatnia powieść, swoiste ostateczne rozwiązanie kwestii austriac­kiej. Pytanie, czy tylko austriackiej?

Niech jednak nie pomyśli ktoś, że w nowym przedstawieniu Krystiana Lupy górę wziął żywioł publicystyczny, po­wierzchowna rozrachunkowość, choć oczywiście nie sposób nie wpaść na pierw­sze nachalne skojarzenie, jakie narzuca wszechobecna (wreszcie!) dyskusja o Je­dwabnem. Polacy próbują poradzić sobie z trupem odkrytym w szafie, na gruncie publicystyki i polemik. Krystian Lupa, zawsze bliski tętnu współczesności, głu­pio posądzany o eskapizm, nigdy nie inte­resował się naskórkiem zdarzeń i egzysten­cji. Nie ciekawi go to, co się zdarza, lecz to, co dzieje się bez przerwy w głębinach i czeluściach ludzkiej psychiki. Reżyser prowadzi rodzaj wypraw naukowych na coraz bardziej bezkresne terytoria etyki. "Wymazywanie"jest, w ślad za Bernhar­dem, najostrzejszym w dorobku Lupy trak­tatem o nikczemności. Tyle że w odróżnie­niu od pisarza, reżysera przenika głęboka miłość do ludzi. Takie połączenie rozrywa skostniały sposób patrzenia na świat i czło­wieka. Rozrywa nawet dotychczasowy kształt teatru Krystiana Lupy, będącego od lat w stanie wrzenia, a nawet permanentnej artystycznej rebelii. "Dla twórców teatral­nej adaptacji to wielkie wyzwanie do moż­liwie najdalej posuniętej refleksji o praw­dzie i kłamstwach teatru." Zamiar chyba jeszcze bardziej marzycielski niż pisanie studium o słuchu czy wymazywaniu, za­miar stworzenia teatralnego traktatu o na­turze człowieka, artysty i samego teatru, nie ugrzązł w inercji ani romantycznej niemoż­ności dopełnienia. "Wymazywanie" jest traktatem wspaniałym, wypowiedzią mędr­ca, który szczęśliwie dla wierzących wciąż jeszcze w moc sceny (na co dzień bez­względnie prostytuowanej!), obrał teatr jako narzędzie i miejsce ofiarowania dzieła.

PORZĄDEK WYMAZYWANIA

W mroku rozświetlonym zwisającą z sufitu żarówką majaczy wywieszona do wietrzenia purpurowa kołdra. Kucharka (Aleksandra Konieczna) goni umykające­go przed nią chłopca, nawołuje "Franz, Franz...". Znikają w mroku, by po chwili w szamotaninie zerwać kołdrę i upaść na ziemię. Franz-chłopiec w okamgnieniu zamienił się we Franza-mężczyznę, ogar­niętego przez epileptyczne paroksyzmy. Z monologu Franza, granego fenomenalnie przez Piotra Skibę, wyłoni się zaraz całe "Wymazywanie". Owa dziwna struktura uwikłana między żywioł narracji rozra­chunkowego "Ausloschung", pisanego przez Franza, i rwącą rzekę monologu we­wnętrznego graniczącego z histeryczną logoreą, tworzy nieprzejednaną moc spek­taklu, dodatkowo spotęgowaną medialnym rodzajem istnienia postaci na scenie, za­wieszonych między narratorem Thoma­sem Bernhardem i reżyserem-narratorem Krystianem Lupą.

Cała akcja, a właściwie brak akcji rozu­mianej jako seria zdarzeń popychających intrygę ku punktom kulminacyjnym, za­wiera się między otrzymaniem przez za­mieszkałego w Rzymie Franza Josefa Muraua telegramu zawiadamiającego o śmierci rodziców i brata (brata, który był ukochanym synem, w odróżnieniu od Franza - życiowej klęski rodziców) a po­grzebem. Pierwszy wieczór toczy się w Rzymie, gdzie Franz schronił się przed au­striacką traumą. Zawiera liczne retrospek­cje oraz sceny o charakterze onirycznym. Wieczór drugi, w całości związany z po­grzebem rodziców, przenosi się do Wol­fsegg. Można nawet pokusić się o stresz­czenie przedstawienia; pomocą służą ty­tuły 18 scen czterech aktów wydrukowa­ne w programie. Klarowność konstrukcji jest jednak pozorna. W rzeczywistości świat "Wymazywania" ogarnia chaos pro­jektowany z głowy Franza. To on jest osią kompozycyjną dzieła i on decyduje o po­rządku wymazywania. Kompozycja nabie­ra skrajnie subiektywnego charakteru.

Rodzice Franza prowadzili obmierzłe mieszczańskie życie. Ojciec (Adam Feren­cy) miał zawsze praktyczne podejście do życia. Matka (Jadwiga Jankowska-Cieślak) kochała przede wszystkim siebie, pogrążo­ną w pretensjach do znawstwa literatury i muzyki. Nie znała i nie rozumiała ani jed­nej, ani drugiej. Rodzice Franza nie byli w stanie pojąć wujka Georga (Zygmunt Ma­lanowicz), który zakłócał bez przerwy na­dęte salonowe życie rodzinne i twierdził, że ludzie powinni posiąść poczucie sztuki. Wuj niewątpliwie był marzycielem, ale i ży­ciowym nieudacznikiem. Rodzice Franza doprowadzili do wysłania ich sąsiada do obozu koncentracyjnego. Rodzice Franza ukrywali nazistów w domu dzieciństwa Franza. Rodzice Franza nie kochali siebie; matka miała przewlekły romans z kardy­nałem Spadolinim (Marek Walczewski). Rodzice Franza nie kochali Franza.

Siostry Franza (Jolanta Fraszyńska i Agnieszka Roszkowska) były głupie. Ograniczone i pazerne. Drobnej budowy, zachowały dziewczęcą powierzchowność stwarzającą pozory dziecięcej niewinno­ści, której nie miały chyba nawet jako dzie­ci. Jedna z sióstr wyszła za mąż za typa,

na którego zasłużyła. Weinflaschenstopselfabrikant (Marcin Troński) jest toporny i ograniczony. To on zamienia w farsę jed­ną z najbardziej ponurych scen przedsta­wienia, w oranżerii zamienionej zgodnie z domowym obyczajem na kostnicę.

W wąskim pomieszczeniu (bez czwar­tej ściany) trzy katafalki. Na jednym zaśrubowana trumna ze zdekapitowanym ciałem matki, obok dwa straszne trupy ojca i brata w całym patetycznym majestacie. Kiedy Franz ma zjawić się w kostnicy, sio­stry zajęte są przystrajaniem katafalków kwiatami. Szwagier, w przykrótkich spodniach od garnituru, próbuje niezauwa­żenie przeciskać się między katafalkami i nieistniejącą ścianą. Po co? By wyrównać do prostej przecinającej jego ograniczone widzenie świata jeden z katafalków, bo krzywo stoi. Scena zamienia się w szarpa­ninę, przed którą jedyną obroną jest śmiech. A zaraz potem Franz będzie bie­gał goły po domu w poszukiwaniu pianki do golenia ojca. Zaskoczy go siostra po­dążająca do brata z czarnym krawatem, by choć jednemu żałobnemu konwenansowi Franz uczynił zadość. W domu żałoby robi się jak w operetce. Lupa zderza ze sobą tonacje, po to by uniemożliwić widzom współodczuwanie fałszowanego smutku. Niemal do samego końca chce przede wszystkim naszej uwagi i napiętego my­ślenia, a nie wzruszeń.

Nawet Franz nie jest bohaterem jedno­znacznie pozytywnym. Przede wszystkim łatwo zakwestionować jego uczoność. (Czy można poważ­nie potraktować temat pracy Muraua "Język i jego wpływ na gesty, myślenie, a w dalszej konsekwencji na myślące­go"?) Lekcje filozofii, których udziela w Rzymie Gambettiemu (Andrzej Szeremeta), nie mają nic wspólnego z upo­rządkowanymi wykładami, które gwarantowałyby zdoby­cie systematycznej wiedzy. To wielkie bełkotliwe monologi, a właściwie wojny myślowe, jakie Franz toczy sam ze sobą. Na początku pierwszej lekcji wdziera się przez okna włoska piosenka, sentymentalna po­nad wytrzymałość. To nie przypadek, że Franz podaje ją Gambettiemu jako temat lekcji. Przecież te wykłady są tak naprawdę tłumionym bez przerwy związkiem miłosnym. Dlate­go kończą się zawsze histerycznym śmie­chem. Gambetti zyskuje specjalny miło­sny przywilej. Franz opowie mu, a wręcz zabierze go do wnętrza snu.

Niepohamowany monolog Franza nie pozwala też poznać racji innych postaci. Widzimy tylko tyle, ile Franz zechce wy­znać, czyli wymazać. Jego racja etyczna pozostaje skrajnie subiektywna.

Maria (Maja Komorowska) i Aleksan­der (Waldemar Barwiński) to para przyja­ciół Franza. Dwie świetliste postacie w przesyconym pogardą świecie. Maria jest poetką. Spotykają się, by dyskutować o filozofii, czy ważniejsza jest istota czy in­dywiduum. Maria poskramia swoją po­etycką łatwość, tłumiąc zdania od razu pachnące kiczem: "Samotność jest prze­strzenią, w której dojrzewa miłość do lu­dzi", i rozpala polemiczny zapał, każąc Aleksandrowi bronić swych filozoficz­nych racji nago. Nagi filozof traci rzecz jasna natychmiast powagę. "Indywiduum, które chce być nieśmiertelne" przegrywa z orędowniczką ofiary. Spotkania przyja­ciół są beztroskie i szczęśliwe. To jedyne jasne chwile w spektaklu. Maria i Alek­sander są bohaterami snu odegranego dla Gambettiego. Wpadają do pokoju oznaj­miając, że zamienili się butami. Dziecin­nie podnieceni, Maria w fantazyjnym stro­ju, a Aleksander w piżamie. Za oknem pada baśniowy śnieg, słychać dźwięki kolędy "Cicha noc". Na stole leżą książki: to najgenialniejsze dzieła Schopenhauera, te nienapisane, i wiersze Marii, które ni­gdy nie powstały. Trzeba będzie bronić ich przed wkraczającym nagle do snu ojcem.

PRAWDA POZNANIA

Czuję, jak ten tekst ulega rozproszeniu, tak jak uwaga widza, która nie może ogar­nąć kosmosu "Wymazywania", gdzie daje nam się do ręki wciąż nowe nitki, z któ­rych każda prowadzi w inne rejony labi­ryntu. Spektakl oszałamia, mamy się zgu­bić, zatracić komfort teatralnego dystan­su. W domu żałoby w Wolfsegg pracują piły tarczowe. Ich jazgot zagłusza nawet rozmowy bohaterów. Nic nie ułatwia od­bioru, nasza uwaga musi przedzierać się przez "Wymazywanie" nieomal fizycznie, ale dzięki temu zachowuje ostrość i wy­czulenie na fałsz. Kiedy zaś go nie znaj­duje, może sycić się czymś, co można na­zwać teatralną prawdą poznania, empi­rycznego, bo opartego na głębokim prze­życiu aktorów.

W "Wymazywaniu" Krystian Lupa wy­kracza daleko poza swoje dotychczasowe teatralne osiągnięcia. Odkrywa nowe pole działania, z którego bezwzględnie ruguje fałsz teatralności, nie zrywając jednak z ilu­zją. "Wymazywanie" to narodziny nowej teatralnej świadomości odfałszowania rze­czywistości. Teatr staje się prawdziwszy niż świat, co nie oznacza, Boże broń, ucieczki od rzeczywistości w artystowskie teatralne manieryzmy. W teatrze bowiem człowiek ma szansę na egzystencję pełniejszą niż w życiu. I nie nazywajmy tego paradoksem. Przestrzeń w spektaklu otwiera się po­woli. Choć od samego początku widać majaczące w ciemności obramienia wiel­kich okien i czarne ściany, na wejście w tę największą, końcową przestrzeń wymazy­wania trzeba czekać bardzo długo. Naj­pierw pojawiają się wysuwane z kulis ułomne izby, pokoje niegotowe, zbudowa­ne tylko z tego, co niezbędne, by wydzie­lić jakiś obszar z rozwibrowanej przestrze­ni monologu. Rzymskie mieszkanie Fran­za, jadalnia w Wolfsegg, kuchnia, oranże­ria-kostnica, kawiarenka rzymska. Dopie­ro w końcu trzeciego aktu odsłoni się mroczna przestrzeń kindervilli, domu dzie­ciństwa Franza, miejsca ukrywania nazi­stów. Nazizm staje się coraz bardziej natrentnym refrenem, nieomal perseweracją ostatnich scen spektaklu. To nazizm zabarwił przestrzeń domu dzieciństwa. Nie tak wyglada szczęsne miejsce dzieci, nawet jeśli poniechane i zakurzone. W tym dzieciństwie przechowywano nazistów, rodzice przechowywali nazistów. Sylwetki rodzeństwa giną nieomal w wielkiej pustej przestrzeni. Tu Franz postanawia, że skończy pisać "Wymazywanie" dopiero, gdy podejmie decyzję co do przyszłości Wolfsegg, za którym jednak nawet w Rzymie nie umiał nie tęsknić.

Obrazy i sceny utrwalają się pod po­wiekami, choć nie umiemy często zoba­czyć, jak się stają. Rządzi nimi jakiś dziw­ny niepokój, rozedrganie. Jak na przykład w czasie przedłużanego w nieskończo­ność ustawiania grupy do wspólnej foto­grafii na weselu siostry Franza z Wein­flaschestopselfabrikantem, gdzie z boku stoją kucharka i ogrodnik (Sławomir Grzymkowski). Kucharka mnie w rękach spory pęk tulipanów. Trudno opisać dziw­ną relację między kucharką i ogrodni­kiem, ten jakiś podskórny rytm sceny napędzający ją gdzieś z dalekiego margi­nesu. Co chwilę kolejne tulipany upada­ją na ziemię. U stóp kucharki tworzy się pryzma zwiotczałych kwiatów, przypo­minających martwe ptaki.

Ostatni obraz przypomina sen Konrada z "Kalkwerku", w którym żona pali­ła w wielkiej misie rękopis "Studium o słuchu". Do Wolfsegg przyjeżdża Maria. Franz czyta jej swoje dzieło, "Auslo­schung". "Rozgrabiłem dzieciństwo", "Ziewająca pustka", "Zapisując wymazu­jąc". Tekst zatraca się w bełkocie echola­lii. Maria wydaje wyrok na "Wymazywa­nie". To jest złe. Franz ma spalić rękopis, bo jego dzieło dyktowała nienawiść, chęć zemsty, odwetu. To jest wykpiwanie się. Dopiero teraz mogłoby się zacząć prawdziwe, wolne od hipokryzji i gestów nienawiści wymazywanie. Franz pali dzieło. Aktorzy. Wspaniali. Zacznijmy od Mai Komorowskiej. Jadwisi Jankowskiej-Cieślak i Marka Walczewskiego. Wszyscy wiemy, że to wielcy aktorzy, co z tego, skoro od dawna trudno zobaczyć ich w wielkich rolach. Nareszcie znów zjawił się reżyser, który umiał wydobyć z nich nieokieł­zane i bezgraniczne umiejętno­ści aktorskie. Waldemar Bar­wiński, aktor młody, wytrwale budujący swoje aktorstwo uwolnione od teatralnego gry­masu, doskonale współistnieje z Mają Komorowską. Dalej chociaż wymienię Adama Fe­rencego, Jolantę Fraszyńską, Agnieszkę Roszkowską, An­drzeja Szeremetę, Zygmunta Malanowicza, Marcina Troń­skiego, Aleksandrę Konieczną, Sławomira Grzymkowskiego, Jerzego Jaroszyńskiego. To jeszcze nie wszyscy, cały zespół skupiony na tym, by zagrać przedstawienie, a nie popisać się rolami. Zespół który nieomal objawił się, bo dotychczas był bardzo słaby, choć ambit­ny. I wreszcie Piotr Skiba przeżywający spotęgowanie swoich aktorskich możliwo­ści, który przeprowadza wszystkich: akto­rów i widzów przez skomplikowaną i grzą­ską tkankę "Wymazywania".

W ostatniej scenie żałobnicy gromadzą się za plecami Franza, który stoi na pro­scenium upozowany, ze skrzyżowanymi dłońmi, z których przed chwilą wysmyk­nęły się ręce Marii. Narasta żałobna mu­zyka Jacka Ostaszewskiego. Żałobnicy kręcą się w jakimś przykrym nibytańcu. Gwałtowny gest ręki Franza, wielkie "precz!" dyrygenta zatrzymuje spektakl, wymazuje go, unicestwia. Ciemność za­pada bezwzględnie.

Pora na odczytany w ciemności testament Franza. Jeszcze raz cały spektakl zawiruje, jeszcze raz zamienią się bieguny znaczeń. Franz zapisuje rodzinne Wolfsegg Departamentowi Kultury Gminy Żydowskiej w Wiedniu. Wymazało się?