Artykuły

Łódź po prostu, planując swoje trzy lub cztery premiery w sezonie, nie wystawia nic, co mogłoby oznaczać trochę mniej sztampowy repertuar, trochę mniej sprzedanych biletów, trochę większe wydatki, czy to na reżyserię, czy na śpiewaków. W sumie logiczne: kto nisko lata, nie potłucze się przy upadku. Czy to krytyka łódzkiej dyrekcji? Częściowo - sytuację Teatru Wielkiego w Łodzi analizuje Tomasz Flasiński w wortalu teatrdlawas.pl.

Źle się czuję jako autor tzw. felietonistyki okolicznościowej, może z powodu silnego poczucia, że gatunek ten uniemożliwia głębszą rzeczy analizę. Umówmy się zatem, że nie mam ambicji bycia Michałem Centkowskim ani też Michałem Płaczkiem, nie chcę wskazywać kandydatów do potępienia i zbawienia. Jeśli zaś zabieram - z pewną taką nieśmiałością - głos w sprawie obecnej sytuacji Teatru Wielkiego w Łodzi, to nie dlatego, bym uważał się za kompetentnego do mówienia, kogo i w jakim trybie mianować do tamtejszych władz, lecz z silnego przekonania, że choćby i powierzchowna, ale pretendująca do generalności ujęcia analiza mogłaby się w tym wypadku przydać. Może to przejaw naiwności?

Nie wiem. Zanim przejdę do problematyki łódzkiej, opowiem jednakowoż anegdotkę. We wrześniu br. wezwano mnie w trybie pilnym do redakcji "Ruchu Muzycznego": proszę przyjść z dużą torbą albo plecakiem, czeka na pana paczka z Opery Wrocławskiej. Od bodaj pięciu lat nie recenzowałem żadnego wrocławskiego spektaklu operowego (choć dość często na nich bywam), zachodziłem więc w głowę, cóż to może być. Na miejscu zastałem pakę wielką jak trzy tomy encyklopedii i ciężką jak słoń, zawierającą trzy woluminy wycinków prasowych o działalności opery w poprzednich sezonach i dalsze trzy - zdjęć z przedstawień. Oraz miły list od teatru, zapraszający na premiery planowane w latach kolejnych.

Mało się nie podźwignąwszy zdołałem dotaszczyć zawartość pakunku z redakcji do domu (to, niestety, dwa różne końce Warszawy), ale pytanie, o co w tym wszystkim chodzi, nie spadło mi z barków razem z zawartością przesyłki. Po głębokim namyśle doszedłem do wniosku, że rzecz może mieć coś wspólnego z moim krótkim tekstem opublikowanym jakiś czas wcześniej na TDW i e-teatrze; w owym podsumowaniu sezonu Ewa Michnik we Wrocławiu, jako też Wojciech Nowicki i Waldemar Zawodziński w Łodzi, dostali ode mnie nagrodę Złotego Koguta za monotonię repertuarową. Czyżby dział promocji przy Świdnickiej uznał, że muszę nie znać osiągnięć Opery Wrocławskiej z ostatnich lat, żeby wypisywać takie rzeczy? Czy - mam o wrocławianach na tyle dobre zdanie, żeby nie umieszczać tej możliwości na pierwszym miejscu, ale nie aż tak dobre, żeby o niej nie wspomnieć - miało to być służące korupcji przekazanie sui generis korzyści majątkowej, swoisty zegarek ministra Nowaka na skalę naszego małego, niezamożnego krytycznego światka? Nie mam pojęcia. Ale wiem przynajmniej - to krzepi - że ktoś tam czyta uwagi krytyczne, nawet jeśli się z nimi nie zgadza (a wszak nie wszyscy się zgadzać musimy).

Zamykając temat Wrocławia, chciałbym jednak dodać, że z ponad rocznym (!) wyprzedzeniem opera tamtejsza umieściła na stronie zapowiedzi premier na Festiwalu Opery Współczesnej w 2014 roku. Jeśli miała to być swoista odpowiedź na moje zarzuty ograniczania się do dzieł dziewiętnastowiecznych, to bardzo mi z tej okazji miło. Natomiast jako wieczny malkontent chciałbym zwrócić uwagę, że pomiędzy dziełami Eötvösa i Praszczałka vel PRASQUALA a "Eugeniuszem Onieginem" (planowany na rok 2015, z Arturem Rucińskim), "Makbetem", "Łucją z Lammermooru" i "Traviatą" jest jeszcze sto lat całkiem ciekawego repertuaru. Piotr Kamiński może byłby wiarygodniejszy mówiąc takie rzeczy ex cathedra, ale brak płynnego przejścia pomiędzy różnymi językami muzycznymi w ofercie programowej opery raczej nie pozostaje bez wpływu na te pustki kresowe, które miałem okazję obserwować na widowni, gdy grano Knapika czy Kulenty. To dzieła prawdziwie wybitne, tak. Ale publiczności, którą poza tym chowa się na Verdim i werystach, dla której konstruuje się repertuar taki jak np. na styczeń przyszłego roku, składający się poza jednym wyjątkiem wyłącznie ze "Skrzypka na dachu" i "Zemsty nietoperza" (przyznaję bez bicia: jak to zobaczyłem, zupełnie poważnie myślałem, że ktoś Operze Wrocławskiej zhakował stronę), nie można obarczać pełnią winy za nieprzychodzenie.

Jednakowoż priorytety wrocławskiej dyrekcji (może ja jestem niedzisiejszy, zastanawiając się, czy właściwym kierunkiem jest wycinać z zapowiedzi premierę "Pana Twardowskiego" i ograniczać pracę baletu z orkiestrą do pięciu spektakli w sezonie, zachowując pieniądze na dwie megaprodukcje) nie są tym razem głównym tematem tej wypowiedzi. Z moim niepoprawnym optymizmem chciałbym natomiast zaryzykować i sprawdzić, czy także łódzka dyrekcja przeczyta, co skromny krytyk ma do powiedzenia w kontekście świeżo zaanonsowanego odejścia Waldemara Zawodzińskiego z funkcji artystycznego szefa sceny. A ma do powiedzenia tyle, że mniej nawet istotna jest osoba jego następcy czy nawet sposób wyłonienia tegoż, bardziej zaś - jego podejście do oferty repertuarowej Wielkiego i jego codziennych spraw artystycznych. Rozpiszmy sobie ten banał na pewną ilość problemów szczegółowych, tworzących dość skomplikowany węzeł gordyjski.

Wydaje mi się, że dobrym punktem wyjścia do jego omawiania jest podzielenie się przeze mnie pewnym wrażeniem: takim mianowicie, że klątwa łódzkiej opery, która wykreśliła ją z listy ciekawszych artystycznie polskich placówek kulturalnych, sięga mniej więcej przełomu wieków. Wyjaśniam młodszym czytelnikom, o co chodzi: w 1998 roku dyrektorem Wielkiego został kompozytor Marcin Krzyżanowski, ambitny czterdziestoletni. Czasy były, delikatnie mówiąc, trudne. W Łodzi, jak zresztą i niektórych innych operach polskich, brak funduszy wpuścił do placówki upiora w osobie Zdzisława Supierza, postaci dziś słusznie zapomnianej, ówcześnie jednak dysponującej władzą równą niemal dyrektorskiej: jego agencja Supierz Art Managament, ratująca łódzki budżet kontraktami na wielotygodniowe tournées po Niemczech i Beneluksie z tradycyjnie wystawianą (przez realizatorów, których narzucił Supierz!) dziewiętnastowieczną klasyką, stała się wręcz synonimem chałtury bez ambicji. Recenzentom skłonnym dawać dziś głos z loży szyderców o kiepskim stanie polskich oper warto zresztą - nie tyle dla przekonania ich, że to nieprawda, co dla wyrobienia poczucia perspektywy - zalecić lekturę doniesień prasowych z lat, powiedzmy, 1995-2005. Obraz dyrekcji (łódzkiej) czapkującej artystom zapewnianym fałszywie, że "to już ostatni raz" jadą do Holandii wystawiać "Nabucca", "Rigoletta" czy "Traviatę" w prowincjonalnych teatrach, może przez porównanie skłonić do łagodniejszego potraktowania niejednej współczesnej bolączki.

Krzyżanowski, nie umiejąc się wyzwolić z toksycznego związku z Supierzem (przyznajmy, wykładali się na tym zadaniu także jego poprzednicy i następcy; kto wobec finansowej zapaści teatru pogardzi obietnicą podobnych zysków?) postanowił jednak z tego, co mu zostawało w budżecie po przygotowaniu tak pomyślanych premier, zaordynować łodzianom szybki kurs opery współczesnej. Dał ognia z najcięższych dział: na afiszu pojawiły się "Dialogi karmelitanek" Francisa Poulenca (co prawda skomponowane w latach pięćdziesiątych, więc będące operą współczesną jedynie według polskich kryteriów), "Człowiek, który pomylił żonę z kapeluszem" Michaela Nymana, a przede wszystkim monstrualny, ponadtrzygodzinny "Echnaton" Philipa Glassa.

Krytycy byli tą linią repertuarową zachwyceni. Nie umiem oprzeć się pokusie zacytowania recenzji Olgi Deszko z "Ruchu Muzycznego": "Naj­now­szą pre­mie­rę Teatru Wiel­kie­go w Łodzi [tj. Echnatona] nie­wąt­pli­wie można uznać za ważne wy­da­rze­nie ar­ty­stycz­ne. Wy­sta­wie­nie wła­śnie tej opery na ko­niec wieku nie­sie w sobie pewne sym­bo­licz­ne prze­sła­nie. Choć opo­wia­da ona o dzie­jach pra­daw­nych, to na­wią­zu­je do pro­ble­mów nie­ustan­nie nur­tu­ją­cych naszą świa­do­mość, ta­kich jak rola jed­nost­ki w roz­wo­ju dzie­jów, kwe­stia dy­cho­to­mii płci - umiej­sco­wie­nia "animy" czy "ani­mu­sa", żeby użyć ka­te­go­rii jun­gow­skich, w jed­nej po­wło­ce cie­le­snej, prze­kro­cze­nie ram chrze­ści­jań­skie­go po­strze­ga­nia świa­ta i kul­tu­ry, i próba od­na­le­zie­nia się w al­ter­na­tyw­nym ruchu New Age. () Wszyst­ko to po­win­no wzbu­dzać za­in­te­re­so­wa­nie wi­dzów i za­po­wia­dać długi żywot tej opery na łódz­kiej sce­nie mu­zycz­nej". Lasciate ogni speranza

Żywot okazał się oczywiście niedługi (mimo że za reżyserię zmarły niedawno Henryk Baranowski otrzymał x nagród). Choćby względu na to, że kosztowne inscenizacje oper, na które łódzka publiczność w większości nie była przygotowana - właśnie ze względu na dobór repertuaru i reżyserów z tak kompletnie innych niż dotychczasowe rejonów, na próbę zmiany upodobań publiczności terapią szokową - wydrenowały budżet opery z pieniędzy, a widownię z widzów w stopniu od dawna nie widzianym. Gdy w 2003 roku Krzyżanowski stracił stanowisko i stał się "byłym dyrektorem Marcinem K." oskarżonym o niegospodarność, przyjmowanie łapówek i wyłudzenia (na czym opera miała stracić łącznie ponad pięć milionów), w ostatniej kategorii zarzutów znalazło się między innymi podanie nieprawdziwych danych we wniosku do MKiDN. O refundację kosztów jednej z premier.

Mogę się mylić, ale mam niejasne wrażenie, że właśnie ta trauma wywołała w łódzkiej operze i u jej politycznych nadzorców głęboką niechęć do wszystkiego, co mogłoby sprawić, że na widowni pojawi się kilkadziesiąt osób mniej niż na "Tosce" czy "Carmen". Od upadku Krzyżanowskiego aż po obecne odejście Zawodzińskiego łódzki teatr trzymał się więc dziewiętnastowiecznej klasyki - i to wyłącznie tej uznawanej w Polsce za tzw. żelazny repertuar, a więc bez Berlioza, bez Potężnej Gromadki, bez Smetany czy Wagnera - jak zbawienia duszy.

Jedynym w ostatniej dekadzie dyrektorem, który próbował - bardzo, bardzo nieśmiało - rozszerzać repertuar w stronę inną niż standardowa, był Marek Szyjko. I zaliczał, z różnych względów, poważne wpadki. "Rusałka" Dvořáka, pierwsza w Polsce inscenizacja tej opery od roku 1955 (sic!), zrobiła klapę, jak mniemam, z powodu reżyserii: debiutujący na wielkiej scenie Tomasz Cyz ewidentnie nie mógł się zdecydować, o czym chce zrobić spektakl, więc zrobił o tym, że na scenę wjeżdża różowe auto. Aliści nabywcy biletów na pierwsze przedstawienia nie mogli o tym jeszcze wiedzieć. I gdy na trzecim spektaklu zobaczyłem - mimo silnego desantu przyjezdnych melomanów - pustki na widowni przewyższające nawet to, co miałem okazję obserwować na operach współczesnych we Wrocławiu, zrobiło mi się, delikatnie mówiąc, gorzko.

Jeszcze gorzej wypadły dwa inne przedstawienia z czasów Szyjki, która można zakwalifikować jako wykraczające poza klasykę. Z robienia "Zamku Sinobrodego" w dyptyku z "Dydoną i Eneaszem" wycofał się Andrzej Seweryn, "z łapanki" obsadzono więc fotel reżysera Jackiem Gąsiorowskim, dla którego była to pierwsza i ostatnia realizacja operowa. Wyszła z tego tak solenna nuda, że próżno by przekonywać łodzian o głębi przynajmniej dzieła Bartóka. A premiera współczesna (nawiasem mówiąc, ostatnia jak dotąd w dziejach tej opery), "Kochankowie z klasztoru Valldemosa" Marty Ptaszyńskiej, nie spodobała się bodaj żadnemu recenzentowi, co dopiero mówić o widzach.

I to w tym kontekście należy rozpatrywać asekuracyjność Wojciecha Nowickiego oraz Waldemara Zawodzińskiego. Przekonujących widzów, że repertuar operowy skończył się na Puccinim, z oper francuskich jedynie "Faust" i "Carmen" godne są uwagi łódzkich melomanów, Rosjanie tylko balet mają fajny, dopuszczalną granicę reżyserskiego eksperymentu wyznacza zaś sięgnięcie po sto lat nowsze od przewidzianych przez kompozytora żurnale mód. Prowadzących teatr w trzecim co do wielkości polskim mieście, ale równających raczej do Bytomia niż do Poznania doborem repertuaru oraz wieloma innymi aspektami, o których za chwilę.

Co najmniej dwa z tych aspektów, i to bardzo ważne, są niestety całkiem niezależne od dyrektora łódzkiej opery, ktokolwiek by to nie był. Aspekt pierwszy: stałość dyrekcji i powiązane z nią finansowanie. Opera Narodowa może sobie pozwolić na różnorodny i ambitny (jak na polskie warunki) repertuar także dlatego, że ma gwarancję, iż przyznawane jej dotacje nie będą zależne od kryzysu. Co więcej - ma pewność, że dopóki nie zmieni się układ polityczny, a na szczeblu krajowym zmieni się raczej nieprędko, dyrektorzy Dąbrowski i Treliński pozostaną na stanowiskach, w której to kwestii mogą liczyć na nieformalne, lecz wiążące ministerialne gwarancje. (Na wszelki wypadek raz jeszcze podkreślam: nie twierdzę, że wynika to z ich dyspozycyjności politycznej, lecz z przekonania ministra, że ich wizja teatru jest najlepszą z możliwych) W takiej atmosferze można snuć plany na pięć sezonów naprzód, co też obaj wymienieni ostatnio czynią.

Zupełnie inaczej wygląda sytuacja Teatru Wielkiego w Łodzi, uzależnionego nie tylko od chimerycznych posunięć władz województwa, ale też od przyznawanego przez nie budżetu, nie tylko niezbyt wielkiego, lecz przede wszystkim niestałego. Poza TW-ON każda polska opera musi mieć plan B w razie, gdyby za rok uznano za stosowne uszczknąć jej parę milionów. Z problemami finansowymi radzą sobie rozmaicie. Była już mowa o tym, na czym oszczędziła Opera Wrocławska; Gdańsk wiecznie coś przesuwa na później; Poznań pod nową dyrekcją postanowił wystawić w tym roku dwie zapomniane polskie opery i stał się w ten sposób jedyną placówką, która dostała na premiery operowe dotacje od MKiDN.

A Łódź? A Łódź po prostu, planując swoje trzy lub cztery premiery w sezonie, nie wystawia nic, co mogłoby oznaczać trochę mniej sztampowy repertuar, trochę mniej sprzedanych biletów, trochę większe wydatki, czy to na reżyserię, czy na śpiewaków. W sumie logiczne: kto nisko lata, nie potłucze się przy upadku. Czy to krytyka łódzkiej dyrekcji? Częściowo.

Bo jest i drugi z zapowiedzianych niezależnych aspektów: społeczny. "W Łodzi nie ma skąd młodych brać" - przypomniała jakiś czas temu w "Krytyce Politycznej" Hanna Gill-Piątek. "Statystyki jasno pokazują, że populacja Łodzi starzeje się w zastraszającym tempie, a jej przeciętny mieszkaniec to niemłoda kobieta, której mąż lub partner choruje lub nie żyje (średni wiek śmiertelności mężczyzn jest jednym z najniższych w Polsce)." Mimo pewnej retorycznej przesady struktura społeczna miasta jest rzeczywiście silnym czynnikiem wpływającym na stan łódzkiej kultury w ogóle. Mówiąc najprościej: silne, zjeżdżające z całej Polski środowisko akademickie, w miarę młoda populacja i niemały w niej udział "klasy kreatywnej" Richarda Floridy dały Trelińskiemu możność zbudowania w Warszawie pozytywnego snobizmu na "nowoczesną" operę. Snobizmu, z którego kpię i na który kręcę nosem, bo nierzadko ogłupia on ogarniętych nim odbiorców "kultury ambitnej", ale który odgrywa istotną rolę w ściągnięciu widzów do opery. Znacznie ciężej go zbudować w Łodzi, bo na "Kupca weneckiego" Andrzeja Czajkowskiego, "Moby Dicka" Eugeniusza Knapika, ale i "Sprawę Makropulos" czy "Katię Kabanową" Leosa Janáčka (to tylko niektóre przykłady premier TW-ON pod nową dyrekcją) nie da się tak łatwo ściągnąć emerytki z Teofilowa, inżyniera z Retkini czy młodzianków z Widzewa. Nie tylko dlatego, że nie musieli oni słyszeć o tych kompozytorach (a Opera Łódzka, inaczej niż Narodowa, nie może sobie pozwolić na wielostronicowe wkładki w najpoczytniejszych dziennikach i tygodnikach). Ale i dlatego, że nikt dotąd nie zadał sobie trudu przekonywania ich do innego niż "żelazny" repertuaru. I - to zupełnie inna kwestia - że Łódź społecznie coraz mniej przypomina Warszawę, a coraz bardziej Bytom. Byłem tam (w Operze Śląskiej) tydzień temu na "Diable i Kasi"; większość miejsc w niezapełnionej zresztą sali zajęli przybysze z Katowic. Wracam z przedstawienia. Przysłuchuję się kobietom, które wrzeszczą na siebie na przystanku tramwajowym przy operze kłócąc się o jakieś nieślubne dziecko. Przysłuchuję się dziewczynom (chyba niewiele ode mnie młodszym) jadącym tramwajem w stronę Chorzowa. Nie chciałbym, żeby zabrzmiało to jak paternalistyczne pochylanie się nad wykluczonymi - ale wątpię i w to, że ci ludzie przyjdą kiedyś do opery, i przede wszystkim w to, by - jeśli już przyjdą - głównym ich celem było co innego niż słuchanie ładnych melodii pozwalające oderwać się od trudów życia.

Pytanie, czy można ich przekonać? I jak? Reklamą? Tańszymi biletami? Współpracą ze szkołami i innymi podobnymi instytucjami, co pozwoliłoby skorupce nasiąknąć za młodu muzyką niewłoską? (Teatr Dramatyczny za czasów Pawła Miśkiewicza nie był placówką z mojej bajki, ale wśród tych jego inicjatyw, które wydały mi się naprawdę mądre i cenne, było udostępnianie raz na jakiś czas biletów wychowankom domu poprawczego w Falenicy, które następnie utrwalały na piśmie swoje wrażenia. Chciałbym, żeby któraś opera szarpnęła się czasem na podobny gest) A tu w dodatku koło się zamyka, bo na to wszystko trzeba wyłożyć pieniądze.

Rzecz w tym, że przytłoczona zaklętym kręgiem wciąż tego samego repertuaru z Teatru Wielkiego w Łodzi ma szanse odpłynąć cała ambitniejsza publiczność, łódzka i zamiejscowa. Już zresztą odpływa. Prócz tego placówka kulturalna powinna mieć jednak pewne poczucie misji wobec swej publiczności. Niekoniecznie aż takie, żeby od razu porywać się na Messiaena, Zimmermanna, Adsa i Stockhausena. Ale takie, by połączyć chęci, upodobania i potrzeby swych widzów z umiejętnością przekonania ich, że w repertuarze dotąd sobie częściowo lub całkiem obcym znajdą rzeczy nie mniej ciekawe niż w swych ulubionych hitach.

Przemyślana strategia reklamowa w połączeniu z równie przemyślaną obsadą i koncepcją reżyserską może zdziałać cuda - przećwiczyła to Bydgoszcz, którą tą samą (choć mniej skróconą) Rusałką przyciągnęła znacznie większe rzesze niż Łódź. Wyobraźmy więc sobie - podaję przykłady, które oczywiście chętnie bym zobaczył na łódzkiej scenie, atoli będące oczywiście tylko przykładami tytułów i strategii - wystawione na placu Dąbrowskiego na przykład Przygody Lisiczki Chytruski vel Bystrouszki. Zrobionej po felsensteinowsku, może nieco uwspółcześnionej, byle nie a'la Krzysztof Warlikowski. Zaproponowane - zgodnie z prawdą i zamysłem kompozytorskim - jako uniwersalna opowieść dla dzieci i dorosłych. Przygody lisów, borsuków i myśliwych oraz jeden z najbardziej filozoficznie subtelnych w literaturze operowej obrazów przemijania.

Wyobraźmy sobie w Łodzi Glorianę Benjamina Brittena. Kochana publiczności! Wszyscy wiemy, że "tudorowskie" opery Donizettiego są fajne. (Tzn. ja akurat ich nie lubię. Ale dyrekcja opery w Łodzi mogłaby to mówić z czystym sumieniem.) Wszyscy też wiemy, co jest ich największą wadą: ahistoryczne, kulawe dramaturgicznie libretta. Mamy wam więc do zaproponowania operę dwudziestowieczną, z równie frapującą muzyką, nawiązującą tak do tradycji elżbietańskiego dworu, jak i do tworzywa dźwiękowego Anny Boleny czy innej Marii Stuardy - ale z dużo głębszym librettem. (To oczywiście wymagałoby porządnej, ciekawej inscenizacji. Proszę zwrócić uwagę na przedstawienie Richarda Jonesa w Operze Hamburskiej; u nas mogliby tak popróbować w tym rodzaju oper historycznych).

Wyobraźmy sobie Dafne Straussa (przepis: bierzemy Ewę Vesin, która ostatnio dołączyła do zespołu Opery Łódzkiej, namawiamy Wiolettę Chodowicz, żeby wystąpiła w drugiej - albo pierwszej - obsadzie, mierzymy siły tenorów na zamiary i rozglądamy się za biegłym w repertuarze dyrygentem - może wizja prowadzenia polskiej premiery tego dzieła skusiłaby Jacka Kaspszyka) i poszukajmy jej partnera tak dobranego, żeby nakłonił widzów do przyjścia. O, mam: Siostra Angelica Pucciniego. Przy odrobinie pomyślunku można znaleźć wspólny mianownik dający się przekuć w odpowiednie reklamowe hasło. Choćby o różnych stronach kobiecości. Jedna kobieta, dla której sensem życia stało się macierzyństwo (przerwane zresztą zaraz po porodzie), druga, która wysłała ją do przestrzeni wykluczenia, i trzecia, która na tyle nie czuła się częścią świata ludzi i świata zaborczej miłości - Czytelnik wspomni tu sobie, w jaki sposób wyznawał ukochanej uczucie Benedykt Gierosławski z "Lodu" Dukaja - że mając do wyboru dwóch facetów, wolała zamienić się w drzewo. Jak łatwo zgadnąć dobór reżysera będzie i tu ważny. (Kto widział scenę modlitwy Ortrudy z berlińskiego Lohengrina Stefana Herheima? Gdyby w podobny sposób oddać środkami scenicznymi przemianę Dafne w drzewo i uzupełnić scenografią, która oddawałaby jej umiłowanie natury i dodać kilka innych, wynikających w jakiejś mierze z libretta, ale nieoczywistych tropów co do jej motywów - co nią kieruje, lęk, niechęć, czy niezależność? - i to wszystko w Łodzi).

Et cetera. To jest do zrobienia , naprawdę. Oczywiście oprócz doboru repertuaru jest jeszcze kilka kwestii, które gnębią operę łódzką na poziomie jej wewnętrznej organizacji:

1) Dobór reżyserów. Obawa przed eksperymentem, jak sądzę motywowana częściowo kwestiami wymienionymi wyżej, paradoksalnie przynosi jednak skutki przeciwne do zamierzonych. Waldemar Zawodziński przerobił łódzką operę na swój teatr autorski do tego stopnia, że mogło się to przejeść nawet konserwatywnemu widzowi (jak przejadł się w Gdańsku Marek Weiss, ten Adam Hanuszkiewicz opery polskiej). Zmiana dyrektora artystycznego może tu przynieść zbawienne przemiany, jeśli zadba on o to, by zaproszeni artyści nie traktowali pracy w łódzkiej operze jako chałturki i - niczym Maciej Figas w Bydgoszczy - postara się o omówienie z realizatorami koncepcji kolejnych dzieł zawczasu, by nie musieli - jak Cyz w Rusałce - stawać w dniu rozpoczęcia prób bezradni niczym niemowlę w kojcu. Halka Natalii Korczakowskiej, Gracze Andrzeja Chyry, Falstaff Tomasza Koniny, opery współczesne Barbary Wysockiej - to tylko kilka pozytywnych przykładów z ostatnich sezonów, do których listy chciałbym móc dopisać coś łódzkiego.

2) Dobór dyrygentów. Z jakiegoś powodu w Łodzi wciąż trwa przekonanie, że najwybitniejszym kapelmistrzem na świecie jest Tadeusz Kozłowski i tym gorzej dla świata, jeśli jeszcze o tym nie wie. Do zarzucenia mam temu zasłużonemu zresztą artyście nie tyle to, że za prowadzenie Turandot pod wpływem usunięto go z Opery Narodowej (z korzyścią dla poziomu jej orkiestry), ile że ima się on pracy w repertuarze, w którym wypada znacznie gorzej niż np. w Puccinim.

Ale pomijając już sprawę Kozłowskiego, który - a stwierdzam to po latach słuchania go w Łodzi i Warszawie - w formie i w odpowiednich dla siebie dziełach uzyskuje rezultat na mocną czwórkę, odmienne jednak okoliczności owocują wynikiem znacznie gorszym, z orkiestrą łódzkiej opery nie ma kto pracować na wysokim poziomie. Może jedynie Bassem Akiki, który jednak pojawia się tam od niedawna i z doskoku. Nawiasem mówiąc, dyrektor muzyczny Ruben Silva ostatnio przepadł gdzieś po cichu.

Byłoby nietaktem z mojej strony, gdybym sugerował, kim go zastąpić. Ale kilku uwag ogólnych jednak sobie nie odmówię. Po pierwsze, czemu nie sięgnąć - na początek na poziomie pojedynczych serii przedstawień czy premier - po wybitniejszych kapelmistrzów urodzonych w latach siedemdziesiątych, których jest w Polsce co najmniej kilkoro, na ogół wykorzystywanych przez opery znacznie poniżej ich dyrygenckich zdolności? (vide np. Ewa Strusińska, Michał Dworzyński, Michał Klauza; pozytywnie świadczy o Łodzi pozyskanie Bassema Akikiego, także należącego do tej grupy). Po drugie, dlaczego nie odwołać się, ostrożnie i z głową, do młodych adeptów dyrygentury urodzonych w latach osiemdziesiątych? W końcu kiedyś trzeba będzie, dosłownie i w przenośni, przekazać im pałeczkę! Czemu nie stworzyć (trochę podobnie, jak to czyni Opera Narodowa) systemu, w którym po trzech-czterech przedstawieniach chodliwego tytułu na jeden wieczór z rąk słynnego maestra batutę przejmuje towarzyszący mu na próbach asystent, a jeśli się sprawdzi, może liczyć, że zostanie ponownie zaproszony? Po trzecie, łódzkiej orkiestrze dobrze by zrobiła praca raz na jakiś czas z kapelmistrzem na naprawdę światowym poziomie. To podnosi standardy. Jakoś Gdańsk potrafił pozyskać, dajmy na to, Jana Lathama-Koeniga.

3) Dobór śpiewaków. Ich zespół w łódzkiej operze jest akurat na wcale wysokim poziomie, a na uznanie zasługuje zwłaszcza praktyka rozważnego powierzania artystom coraz trudniejszych partii z wyczuciem na tyle dużym, by nie zepsuć im głosu (jak w swoim czasie polskie opery zdewastowały głos np. Adamowi Szerszeniowi). Mimo wszystko z jednej strony warto równie uważnie co Ewa Michnik śledzić rozwój studentów ostatnich lat, by wiedzieć, kogo z nich od razu warto ściągnąć do siebie (w tej dziedzinie Wrocław góruje nie tylko nad Łodzią, ale i nad Gdańskiem czy Poznaniem) a z drugiej - jednak od czasu do czasu zaprosić jakąś gwiazdę, a z tym nad Nerem jest krucho. Taki Tomasz Konieczny - kto pamięta, że urodził się w Łodzi? Bo dyrekcja Opery Łódzkiej chyba nie.

4) Przerwanie niewidzialnych układów odbijających się na pracy łódzkich artystów. Z całym szacunkiem, ale w łódzkim zespole jest kilkoro śpiewaków, którzy naprawdę nie zasługują na najbardziej eksponowane role, jakie się im przydziela. (Wypada jednak z uznaniem odnotować, że nie ma w nim już Krzysztofa Bednarka, co jest moim zdaniem krokiem we właściwym kierunku) Zakładam, że wypływa to z podobnie głęboko zakorzenionych wpływów, jak pozycja w balecie pracującej z nim wiele lat Janiny Niesobskiej, której konflikt z nominalnym dyrektorem Markiem Zajączkowskim sparaliżował zespół na dłuższy czas. Może się mylę, ale jeśli jest inny powód, chciałbym go poznać.

5) Pewna transparentność na użytek wewnętrzny i zewnętrzny, którą rozumiem nie tyle jako "przeprowadźmy konkurs na stanowisko" bo konkurs nie zawsze się sprawdza, co jako "jeśli Iksiński przestaje być dyrektorem, to pracownikom i melomanom należy się informacja o powodach".

6) Podjęcie kroków mających na celu poprawę atmosfery w zespole. Być może klangor prasy narzekającej od lat na ferment tamże to tylko element kampanii niechęci mającej inne powody. A być może doniesienia o tym, że np. narzekania na pracę jednego z dyrektorów są kwitowane pytaniem zespołu o opinię na temat wymienionego w jego obecności, oddają codzienność pracy na placu Dąbrowskiego.

Naturalnie konflikty są wszędzie. Nie zawsze też da się je przedstawić w kategoriach czerni i bieli, czasem obie strony mają swoje racje - jak np. ostatnio w TW-ON, który przygotował w tym sezonie bodaj najciekawszy od lat zestaw premier operowych, ale okupił to zmniejszeniem do 54 liczby przedstawień z udziałem chóru, który uskarża się, że w sezonach poprzednich rzadko było takich mniej niż setka. Atoli o Łodzi słychać w ich kontekście bodaj częściej niż gdzie indziej.

7) Idiotycznie niefunkcjonalny kształt małej sceny TW (w miejscu dawnej szatni, której brak choćby izolacji akustycznej od sceny głównej) częściowo tłumaczy jej niewykorzystywanie, ale jednak nie całkiem. Warto by zmienić ów stan rzeczy: TW nie gra tak często, by nie dało się wykroić w ciągu miesiąca paru wieczorów na wystawienie tam jakiejś fajnej opery kameralnej. Podpowiadam: Obrót śruby Brittena, napisany na piętnastoosobową orkiestrę, wybornie by tam pasował, zwłaszcza że w niedawno powołanym chórze chłopięcym powinien się znaleźć zdolny dyszkancista do roli Milesa.

Być może nie wrócą już PRL-owskie sceny, kiedy warszawska publiczność po południu wsiadała grupami do pociągów i jechała do Łodzi, aby tam obejrzeć przedstawienie. (Tak swoją drogą: przy obecnym rozkładzie od wielu lat nie ma odjeżdżających odpowiednio późno pociągów powrotnych z Łodzi) Ale jeśli oferta będzie wystarczająco zróżnicowana i ciekawa, może uda się poszerzyć krąg widzów opery w samym mieście i poza nim. Takie są moje refleksje kierowane do dyrekcji opery łódzkiej. Nie musi mi, a nawet nie powinna (gdyż chcę, by mój kręgosłup jeszcze trochę mi posłużył), przysyłać teraz wydawnictw ciągłych mających mi udowodnić, że w operze można zrobić ładne zdjęcia, a tę czy inną premierę pochwalił "Dziennik Łódzki". Niech tylko przeczyta i przemyśli. Dużo wymagam?