Artykuły

- We wspólnej fantazji scenicznej ósemki aktorów i widzów będących współuczestnikami, w tej wspólnej zabawie w "Skąpca" i teatr barokowy poruszamy ważne sprawy. Podczas pokazów przedpremierowych okazało się, że kiedy aktorzy grający dzieci Harpagona mają interakcję z widownią, to widzowie potrafią powiedzieć do nich: macie strasznego ojca, który wam na nic nie pozwala - tak właśnie przejmują ich perspektywę. To jest coś, na czym nam bardzo zależało - rozmowa z reżyserką Eweliną Marciniak i dramaturgiem Michałem Buszewiczem przed premierą ich "Skąpca" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

MATEUSZ WĘGRZYN: Tadeusz Boy-Żeleński pisał o sztukach Moliera: "Nie w kalejdoskopie scen, ale w jednej i tej samej osobie komizm luzuje się u niego tragizmem". Tej tragikomiczności w "Skąpcu" jest niewiele. To w zasadzie typowa komedia, nawet farsa, prawda?

EWELINA MARCINIAK: Boy napisał też osobny esej poświęcony "Skąpcowi". Udowadnia w nim, że jest to dzieło Moliera, w którym autor zajmuje się rodziną. Oczywiście, Molier robi to w swój ulubiony sposób, folguje swoim upodobaniom farsowym, i to jeszcze nieściśle trzymając się zasad gatunku, nie kończąc pewnych wątków. Nawet finał jest bardzo pośpiesznie zaaranżowany - z jednej strony jest niby klasycznym happy endem, z drugiej strony jednak, przez swoją nagłość i liczbę zbiegów okoliczności, przeczy zasadzie prawdopodobieństwa. Mimo wszystko Boy wskazuje na poważne tematy, które poruszył Molier, mówi o ostrości ich ukazania. Boy pokazuje też dlaczego Molier wybrał na Skąpca akurat bogatego człowieka, co najważniejsze - ojca dostojnej rodziny. Interesowało nas uczynienie głównymi bohaterami postawionych wobec wymagań ojca dzieci Skąpca, a nie jego samego. I wydaje mi się, że właśnie dzięki temu udało nam się pogłębić tragizm, który istnieje w dramacie Moliera, ale jest jakby niedostrzegalny, ukryty pod płaszczem śmiechu.

Ale Boy pisał, że tragiczność w "Skąpcu" ujawnia się zwłaszcza w dwóch scenach: podczas paniki Harpagona, gdy zauważa on, że jego szkatuła pełna złota została skradziona, oraz kiedy Harpagon i jego syn Kleant zdają sobie sprawę, że konkurują o tę samą kobietę. Dwie sytuacje zapisane wyraźnie farsowo. Czy Boy nie przesadził w swoich analizach?

MICHAŁ BUSZEWICZ: Wydaje mi się, że bardzo niebezpieczne jest takie rozróżnienie - w przypadku "Skąpca" Moliera, a tym bardziej w przypadku "Skąpca", którego przygotowaliśmy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, bo to jednak dość różniące się od siebie teksty. Bardzo łatwo jest ulec takiemu podziałowi: tragiczne albo komiczne. Tymczasem w naszym spektaklu to się bardzo mocno splata. Jedno z moich ulubionych powiedzeń to "ostatnim stadium rozpaczy jest śmiech". U Moliera - na co też zwraca uwagę Boy - jest pozornie szczęśliwe zakończenie, szyte tak grubymi nićmi, że musimy to zauważyć, a nawet możliwości szczęścia i spełnienia miłosnego nie ma, bo każdy bohater jest w jakimś stopniu już doświadczony wcześniejszymi wydarzeniami. Trudno na przykład oczekiwać od Kleanta, żeby nagle był szczęśliwy z Marianną i automatycznie zapomniał o sytuacjach między swoją ukochaną a własnym ojcem. Proste wymiany: ojciec za syna, jedna kobieta zamiast drugiej stoją w sprzeczności z doświadczeniem i pamięcią emocjonalną. Natomiast komizm i tragizm się przenikają, na przykład w postaci Strzałki, który mimo że jest pracownikiem harującym na wszystkich, to jednocześnie zdaje się postacią komiczną, a przecież jego sytuacja w porównaniu z innymi jest najgorsza. Jest nieopłacanym pracownikiem robiącym za siedmiu. Z kolei sytuacja ojca jest typowo komiczna - to taki punkt zapalny, z którego chcemy się naigrywać, ale jednocześnie przeżywa on osobisty dramat. Każda postać ma dwie strony charakteru - awers komiczny i rewers tragiczny.

Kim dla was jest Skąpiec dzisiejszych czasów, w Polsce 2013 roku?

E. M.: Na pewno nie zajmuje nas przekładanie Moliera na bardzo realistyczny świat. Nie mamy takich ambicji, jak na przykład Thomas Ostermeier w swoich wersjach dramatów Ibsena. Jego Nora nie wykonuje tarantelli, tylko skacze do akwarium... Nie takich zabiegów można się po nas spodziewać. Bardziej od powiedzenia, jak bogatym człowiekiem jest Skąpiec, zależało nam na wskazaniu, jak bardzo uzależnia on od siebie swoje dzieci. Jest dla nas oczywiste, że dzisiaj nie żyjemy w świecie, w którym dziecko musi pytać rodziców o pozwolenie w sprawie małżeństwa. Ale to pozwolenie współcześnie tkwi gdzie indziej, najczęściej w uzależnieniu finansowym. We wspólnej fantazji scenicznej ósemki aktorów i widzów będących współuczestnikami, w tej wspólnej zabawie w Skąpca i teatr barokowy zaczynamy jednak poruszać ważne sprawy. Podczas pokazów przedpremierowych okazało się, że kiedy aktorzy grający dzieci Harpagona mają interakcję z widownią, to widzowie potrafią powiedzieć do nich: macie strasznego ojca, który wam na nic nie pozwala - tak właśnie przejmują ich perspektywę. To jest coś, na czym nam bardzo zależało. Syn konfliktujący się z ojcem prowadzi cały spektakl, niesie rację dzieci przeciwstawioną ojcu. Mimo że jest to dość specyficznie wyrażone. Michał nie przepisał tego na typowo współczesny język.

To jedno z podstawowych zagadnień. Język dramatu napisanego 345 lat temu jest barokowy, pełen retorycznych ozdobników, tradycyjnych dialogowych wymian, fraza jest często podniosła. To też zapewne kwestia tłumaczenia. Ale jak ożywiliście ten język na scenie?

E.M.: To jest zupełnie nowy tekst. Zabawa polega na tym, że jego uwspółcześnienie nie polega na przepisaniu go na wiarygodne, realistyczne dialogi, tylko na nadaniu mu konwencji barokowej, której chcielibyśmy dzisiaj słuchać. Chodziło na przykład o przepisanie żartu konwencjonalnego na autentycznie dowcipny - właśnie tak jest napisany ten tekst, żeby i dzisiaj był komiczny, ale trochę absurdalnie.

M.B.: Chciałbym też zwrócić uwagę na to, jak o tym mówimy. Powtarzamy wciąż "Molier", a jesteśmy już daleko od Molierowskiego "Skąpca". W naszym spektaklu mamy do czynienia z zupełnie nowym tekstem, napisanym na kanwie dramatu. Oczywiście z pełną świadomością kanwy, ale właśnie takiej wywodzącej się od canvas - schematu fabularnego komedii dell'arte. Od tego schematu fabularnego jako dramatopisarz rozpoczynam wariację. Dlatego używamy nazwiska Moliera na początku, jako współautora dramatu, tekst jest podpisany dwoma nazwiskami. Molier odpowiada nam za konwencję, ja za świadomość jej istnienia. Jako autor staję wobec tekstu Moliera z jego konwencją retoryczną, która jest uderzająca, oraz wobec jego estetyki, rozumianej bardziej z perspektywy dramaturgicznej, czyli ze świadomością masek, kostiumów i form obowiązujących w spotkaniu między ludźmi. Mam wrażenie, że wszystkie postaci w moim tekście i w spektaklu, który razem przygotowaliśmy, spotykają się w obrębie konwencji. Co ważne, kiedy sytuacja jest już daleko posunięta, dużo groźniejsza i bardziej bezpośrednia - a jednak konwencja wymaga od bohaterów jakiegoś pogrywania ze sobą - wtedy właśnie mamy do czynienia z prawdziwą dramatycznością, którą stwarza konflikt. I wydaje mi się, że na tym właśnie polega główne przesunięcie pomiędzy Molierem i teatrem Molierowskim a spektaklem, który będzie można zobaczyć w Bydgoszczy. Natomiast jeżeli chodzi o język, to starałem się brać pod uwagę to, co zostało zaproponowane w punkcie wyjścia, ale jednocześnie uczynić ten tekst bardziej dotkliwym. Korzystając z całego dobrodziejstwa inwentarza, doprowadzić do takich sytuacji, które będą mocniejsze w sposobie zwracania się do siebie, potyczkach słownych. To, czego używał Molier, było i jest nadal podstawowym zasobem dramaturgicznym, u niego jest riposta za ripostą, a u nas te wymiany są bardziej bezpośrednie, u Moliera są wyliczenia, porównania, hiperbole, metafory - środki stylistyczne, z których nadal korzysta każdy dramatopisarz. Pozostaje tylko pytanie, na ile to wtedy mieściło się w konwencji, a na ile wykorzystując ją w dzisiejszym tekście, można jednocześnie poza nią wykroczyć.

E.M.: Ważne jest też to, że przyjechaliśmy do Bydgoszczy z gotowym tekstem, ale od razu powiedzieliśmy, że to jeszcze nie wszystko. Niesamowite było to, że aktorzy nie tylko od razu powiedzieli: "tak, podoba nam się ten tekst, lubimy go czytać, jesteśmy ciekawi, jak wyjdą te sceny, lubimy swoje postaci", ale też zgodzili się współpracować z Michałem, przepisywać niektóre kwestie na nowo. Była na przykład jedna próba w całości poświęcona na przygotowanie monologu Frozyny, który otwiera drugi akt - Małgosia Witkowska grająca tę postać i inni aktorzy zostali przez Michała zaproszeni do ankiety-wywiadu na temat postaci Frozyny. Z ich wrażeń, jeszcze nieosadzonych w realiach spektaklu, opierających się na intuicji, powstał wspaniały monolog, w jakimś sensie także Molierowski.

M.B.: Bardzo lubię współpracować z aktorami również w trakcie prób. Najczęściej odbywa się to na zasadzie ankiet czy rozmów; zostawiam puste miejsce do wypełnienia i potem aktorzy mają możliwość - jeszcze bez świadomości swojej postaci, uczestnictwa w całym wydarzeniu - podrzucenia pierwszych skojarzeń.

I tak też było w pracy nad "Misją" i "Bohaterkami".

M.B.: Czy na przykład "Zbrodnią". Tak, to przykłady podobnych strategii współtworzenia tekstu, ale bardzo dużo zależy od zespołu. Szkielet jednak jest zawsze dość silny, bo nie chcę tego zostawiać zupełnie bez oparcia.

E.M.: Dlatego duże znaczenie ma w tej kwestii zespół. Jeśli aktorzy są fajną, zgraną grupą, to bardzo wzbogacają tekst, a jeżeli tylko dwie, trzy osoby odnajdują się w tym języku, który proponujemy, czy chcemy z nimi stworzyć, to nie odczuwamy pełni porozumienia. W przygodzie z zespołem zawsze chcemy coś przeskoczyć. Wydaje mi się, że z fantastycznymi aktorami z Teatru Polskiego w Bydgoszczy to się udało. Ta ósemka bardzo dzielnie walczyła. Trzeba wspomnieć o Joasi Droździe, która dołączyła do nas na dwa tygodnie przed pokazami przedpremierowymi, a przyniosła tyle inspiracji i tak dobrze się we wszystkim odnalazła. Pod koniec pracy zawsze pewne sceny się przesuwają, wypadają, a ona miała tak dobrze opanowany tekst, że bardzo swobodnie mogła nim żonglować i dobrze komunikowała się z Michałem, wiedziała, gdzie i co może lepiej zafunkcjonować dla jej postaci i całej grupy.

M.B.: W ogóle jeżeli chodzi o zespół aktorski, sposób jego partycypowania w pracy, to było dla mnie doświadczenie niesamowite. Parę sformułowań w sposób piekielnie inteligentny podrzucił aktor, który chyba najlepiej czuł konwencję Molierowską, a jednocześnie umiał ją przetworzyć na styl, który proponowaliśmy. Mam na myśli Mirka Guzowskiego, który gra tytułowego Skąpca. Wspaniałe było to, jak uruchomił wyobraźnię, jak potrafił proponować ciekawe rozwiązania już w tym języku, którego oczekiwaliśmy. Cały zespół wykonał naprawdę dobrą robotę, ale to chyba nic nowego, jeżeli chodzi o bydgoski teatr.

E.M.: Ale każdy z nich wykonał też inną pracę. Na przykład Julia Wyszyńska jest mistrzynią improwizacji, jest bardzo emocjonalną aktorką, ma niezwykły kontakt ze swoimi emocjami, a z kolei Piotr Stramowski jest mistrzem nieoczekiwanych dowcipnych rozwiązań, które w inscenizowaniu Moliera są niezbędne. Oni stwarzali po prostu zupełnie nowy klimat na próbach, potrafili to zdziałać swoim zaangażowaniem.

Pracowaliście razem nad: "Nowym Wyzwoleniem", "Zbrodnią", "Amatorkami", "Bohaterkami", "Skąpcem" i "Misją". Na czym polega wasz twórczy tandem? Co sprawia, że tak dobrze się rozumiecie podczas pracy w teatrze?

M.B.: To ciekawe, że jesteś pierwszą osobą, która nazywa wprost naszą współpracę tandemową. Jakoś do tej pory jeszcze nie przeniknęło to do zbiorowej świadomości.

Mainstreamu...

M.B.: Tak.

E.M.: Bo my nie jesteśmy w mainstreamie.

M.B.: My jesteśmy w innym streamie...

E.M.: Wciąż jesteśmy debiutem.

M.B.: To ciekawe, jak różnie się nas określa. Natomiast co do pracy - mam wrażenie, że na odpowiednim etapie umiemy się skonfliktować, to podstawowa zaleta. A z drugiej strony umiemy w momencie kryzysowym szybko przestać się konfliktować... Bo konflikt jest oczywiście twórczy, ale kiedy trwa zbyt długo, może wiele zarżnąć. To jest jednak zawsze gra na emocjach. Dla mnie na przykład jednym etapem pracy jest pisanie tekstu, a drugim uczestniczenie w próbach. Dla Eweliny czytanie mojego tekstu jest jednym etapem pracy, podejrzewam, że dość traumatycznym, a prowadzenie aktorów drugim. Na każdym z tych etapów ktoś z naszej dwójki ma bardziej intensywne zadanie, ale staramy się ciągle współpracować, a nie rywalizować ze sobą czy przekreślać swoje możliwości. Muszę powiedzieć, że dajemy sobie bardzo dużo wolności. Ja mam ją jeśli chodzi o kwestie scenariuszowo-dramaturgiczne, z kolei Ewelina nie dostaje ode mnie szlabanu na skróty czy śródtekstowe improwizacje. Oczywiście, każdy element podlega negocjacjom.

E.M.: Oboje czujemy, że nasz spektakl marzeń jeszcze nie powstał i cały czas się do niego przygotowujemy. Każda następna praca jest spotkaniem, podczas którego chcemy, żeby to już się wydarzyło, ale kiedy dochodzi do premiery, mówimy sobie: musimy pójść jeszcze dalej. Nakręca nas to, że oboje mamy przeczucie, że największa przygoda dopiero przed nami.

M.B.: Co nie zmienia faktu, że dotychczasowe prace są bardzo satysfakcjonujące i nie ma w nas rozczarowania czy rozgoryczenia.

E.M.: Raczej nienasycenie.

W "Bohaterkach", "Kobiecie z przeszłości", "Skąpcu" i "Misji" zaplanowana jest wyraźna interakcja z widzami, włączanie ich w grę. Polski widz teatralny raczej nie lubi, kiedy aktor wyciąga go na scenę czy siada mu na kolanach, woli pozostać w bezpiecznym, wyciemnionym miejscu na widowni. Jaką rolę pełni ta interakcja w "Skąpcu"?

M.B.: Kluczową. W przypadku "Skąpca" można nawet powiedzieć, że to wariacja na temat kwestii "na stronie".

E.M.: Mnie barok kojarzy się oczywiście z przepychem, ale również z wygodą. Chciałam żeby w tym spektaklu widz czuł się bardzo wygodnie, a nawet przewygodnie. W związku z powyższym widz może być przez aktora pogłaskany, może sobie pograć na aktorce w kółko i krzyżyk, jednego z aktorów można uczesać. Bardzo lubię tę interakcję z publicznością, lubię całościowo zabierać widza w spektaklowy świat, bo wtedy mam poczucie, że tworzymy go razem, że jest to prawdziwe spotkanie. Myślę, że dzisiaj film jest tak doskonałym medium, że projekcja i identyfikacja w teatrze już nie działają. Teatr potrzebuje dużo czasu, żebyśmy razem odpłynęli i utożsamili się z bohaterami. Według mnie to już w większości przypadków nie działa. Na przykład mnie - jako człowiekowi, który kocha teatr - chce się siedzieć siedem godzin, żeby to wszystko przeżyć, ale większość ludzi funkcjonuje już tak szybko, że po prostu nie mają na to siły, chcą od razu coś dostać. Ostatnio miałam przyjemność uczestniczyć w projekcie Teatr Polska z "Amatorkami" i "Zbrodnią". W "Amatorkach" jest scena ślubu, podczas której następuje długa pauza. Widzowie często wtedy nie wiedzą, czy to już jest zakończenie, pytają, o co chodzi. A kiedy jeździliśmy po małych ośrodkach, to zdarzało się, że ludzie śpiewali wtedy "Gorzko! Gorzko!". Kiedy w innej scenie Erich bije Paulę, ludzie często krzyczeli "Przestań!". Czy kiedy na przykład Paula opowiada, że zrobi prawo jazdy, pojedzie do Włoch i wszystko będzie wspaniale, a Erich akurat się do niej skrada, kobiety z pierwszych rzędów krzyczały: "Paula uważaj, uważaj!". Powiem szczerze, że takie współuczestnictwo mi się marzy, jednak uczą nas w szkole, żebyśmy grzecznie siedzieli w rzędach podczas spektakli. Publiczność z małych ośrodków ma odwagę reagować emocjonalnie.

Siedźcie grzecznie i przede wszystkim bądźcie cicho.

M.B.: I ładnie się ubierzcie.

E.M.: Mam nadzieję spotkać niegrzecznego widza i szczególnie przy "Skąpcu" na takiego liczymy.

***

Ewelina Marciniak

ur. 1984, reżyserka teatralna, absolwentka reżyserii krakowskiej PWST oraz dramatologii i europeistyki na UJ. Swój pierwszy spektakl - "Nowe Wyzwolenie" - zrealizowała na zaproszenie aktorów Centrum Sztuki Kontrast i Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Przygotowała także m.in. "Wynajem" wg Nisa-Momme Stockmana w Starym Teatrze w Krakowie, "Proces berentyzacji" Michała Buszewicza w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, czytanie "Zarysu historii miłosnej" w TR Warszawa i "Mocarza" Stanisława Brzozowskiego w Instytucie Teatralnym. W roku 2012 zrealizowała "Zbrodnię" Michała Buszewicza w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, "Kobietę z przeszłości" Rolanda Schimmelpfenniga w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie, "Śmierć i zmartwychwstanie świata" Nis-Momme Stockmanna w Narodowym Teatrze Starym im. Modrzejewskiej w Krakowie i "Amatorki" Elfriede Jelinek w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W 2013 wyreżyserowała "Skąpca" Moliera/Buszewicza w Teatrze Polskim w Bydgoszczy oraz "Misję" Buszewicza w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach.

***

Michał Buszewicz

ur. 1986, dramatopisarz, dramaturg, student specjalizacji dramaturgicznej na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST i absolwent specjalizacji dramatologicznej Wiedzy o Teatrze UJ. Jest autorem tekstów: "Zbrodnia" realizowanego w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, "Proces Berentyzacji", zaprezentowanego w formie spektaklu w ramach XII Dni Dramaturgii w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, "Bohaterki", wystawionego w 2013 roku w tym samym teatrze, oraz tekstu "Misja (wojny od których uciekłem)", który znalazł się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2012, a następnie był prezentowany w Moskwie w ramach czytań polskich dramatów w Centrum im. Wsiewołoda Meyerholda. Współrealizował program Instytutu Teatralnego Lato w teatrze w 2011 oraz 2012 roku w podkrakowskich Piekarach. Współpracuje jako dramaturg z Eweliną Marciniak. Był także asystentem Pawła Miśkiewicza przy realizacji spektaklu "Mewa" wg Antoniego Czechowa.

Na zdjęciu: Joanna Drozda (Marianna) w scenie ze "Skąpca", Teatr Polski, Bydgoszcz