Artykuły

Kiedy określenie "teatr mieszczański" stało się obelgą? Już za Craiga? Za Brechta i Artauda? W propagandzie doktrynalnego socrealizmu? W czasach burzy i naporu kultury alternatywnej z lat sześćdziesiątych-siedemdziesiątych? - pisze Tadeusz Nyczek w Dialogu.

Zaprzyjaźniony scenograf jest osobą w swoim fachu wybitną, autorem wielu dzieł scenicznych najwyższych lotów, ma już swoje poczesne miejsce w dziejach współczesnego teatru. Jego kreacyjny talent i silna osobowość nieraz współdecydowały o kształcie i sensie przygotowywanych spektakli. Od samego początku związał się z teatrem nowoczesnym, awangardowym, progresywnym, poszukującym. Choć bez przesady, nie jest żadnym fundamentalistą. Bez zbytnich oporów pracuje także z reżyserami dalekimi od awangardy, wiele spektakli podpisanych jego nazwiskiem to po prostu lepsze czy gorsze "przedstawienia środka". Otóż twórca ten, dowiedziawszy się, w jakim teatrze od pewnego czasu pobieram gażę kierownika literackiego, prychnął lekceważąco: ach, znowu ten mieszczański teatr! Przyjemne to nie było. Oznaczało przecież, że kto pracuje w mieszczańskim teatrze, z góry skazuje się na gorsze towarzystwo. Zadawanie się z mieszczańskim teatrem - na to wyglądało - przynosi tylko dyshonor.

Nim sformułowałem jakiś argument, artysta poszedł do swoich spraw, uznając widać temat za zamknięty, bo o czym tu gadać, wszystko jasne. Nigdy potem do tej kwestii nie wróciliśmy. To był tylko przelotny błysk, jedno zdanie niewarte kontynuacji, mimowiednie rzucone, zaraz rozwiało się w powietrzu. W dodatku cały incydent odbył się jakiś czas temu, na tyle dawno, że nie powinien był się uchować w pamięci.

A przecież nadal nie daje mi spokoju. Nie to, żebym wciąż czuł się dotknięty, bo nie czuję. Ateneum, w którym pracuję, owszem, jest mieszczańskie do szpiku kości. Zawsze takie było, wiedziałem, w co wchodzę. Ale z takiego mieszczaństwa wywodziła się najlepsza polska inteligencja, i to ona zapełniała fotele Współczesnych, Narodowych, Starych, także Ateneum. Wstydu więc nie było, bo niby dlaczego? Bywały, rzecz jasna, spektakularne upadki, słynne artystyczne klęski, nie mniej głośne niż sukcesy. Tyle że to się zdarzało i zdarza wszędzie, nie tylko w mieszczańskim teatrze, i nikt nie jest od przegranej ubezpieczony.

Kiedy określenie "teatr mieszczański" stało się obelgą? Już za Craiga? Za Brechta i Artauda? W propagandzie doktrynalnego socrealizmu? W czasach burzy i naporu kultury alternatywnej z lat sześćdziesiątych-siedemdziesiątych? Myślę zwłaszcza o tej ostatniej, bo mi najbliższa i najlepiej znana. Polski teatr pękł jakby wtedy na pół, teatr studencki przestał być, jak w latach pięćdziesiątych, ekskluzywnym i towarzysko atrakcyjnym "poszerzeniem pola walki", już poszło na ostre, podział stał się ewidentny, dwie Polski teatralne stanęły naprzeciw siebie dosyć wrogim obozem, choć przecież znacznie więcej je łączyło na gorących stykach z otaczającą rzeczywistością. Wróg był ten sam, inne były tylko formy opowieści.

Potem teatr alternatywny w tamtym rewolucyjnym sensie umarł na uwiąd starczy, w czym pomogło mu kilka okoliczności zewnętrznych ze stanem wojennym na czele. I wydawało się, że mieszczaństwo jako epitet poszło do lamusa, bo kto miał nim nadal szermować? Miałby prawo Kantor (co zresztą robił), ale i Kantora za chwilę nie stało. Miałby prawo Grotowski, gdyby na własne życzenie nie wypisał się wcześniej w ogóle z teatru. Miałby (i ma nadal) prawo Włodek Staniewski siedzący w swoich Gardzienicach, ale nie sądzę, żeby go w ogóle interesowało boksowanie się z jakimikolwiek innymi teatrami; jego chata od dziesiątków lat z krają. A co istniejące nadal sceny-legendy tamtych dawnych zbuntowanych czasów? Teatr Ósmego Dnia trwa na własnej reducie Ordona, porządnie odbudowanej po niegdysiejszych zniszczeniach wojennych, ale strzały, które od czasu do czasu stamtąd dochodzą, kojarzą się bardziej z polityką i ideologią niż z żywą sztuką, niegdyś porywającą tysiące, dziś egzystującą na marginesie trendów i prądów. Trzeba jednak lojalnie powiedzieć, że dawne ideały wciąż twardo się Ósemek trzymają. Równie zaś sławny STU stał się, wręcz manifestacyjnie, teatrem arcymieszczańskim, w perwersyjny sposób oscylującym między ambitnymi premierami z najgórniejszej półki repertuarowej (Dostojewski, Wyspiański, Beckett, Fredro) a działalnością lekką, łatwą i przyjemną, która niegdyś wzbudziłaby pogardliwy śmiech dawnych rewolucjonistów.

Oba przykłady nie dowodzą niczego poza radykalnie odmiennym wyborem własnej drogi w wolnorynkowym kapitalizmie.

A przecież stara wojna awangardy z mieszczańskością trwa nadal, choć mam wrażenie, że dziś to wojna dosyć dziwna i mocno dwuznaczna. Bo oto "mieszczańskość" zwalczają twórcy pracujący w instytucjach w istocie najzupełniej mieszczańskich... Skądinąd zdający się nie zauważać tej dwuznaczności. Takiej choćby, że odrzucając z pogardą miazmaty mieszczańskości, czerpią z ich zasobów bez najmniejszego zakłopotania. Wydaje im się, że wystarczy sama intelektualna i estetyczna decyzja: precz ze starociami, odtąd w tym miejscu będzie wszystko od nowa i całkiem inaczej. Owszem, będzie inaczej. Ale czy wszystko od nowa?

Kiedy Grzegorz Jarzyna wchodził z impetem w życie teatralne, pierwsze swoje trzy głośne premiery - "Bzika tropikalnego", "Iwonę" i "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie" - zrobił w teatrach doskonale mieszczańskich, używając całego aparatu wykonawczego służącego dokładnie w takim samym stopniu poetyce Frasera czy Gombrowicza, jak Zapolskiej bądź Bałuckiego. Wszyscy, którzy poszli za Jarzyną, tworząc w następnej dekadzie Nową Awangardę, uważającą się do dziś za jedyny teatr prawdziwie artystyczny, w gruncie rzeczy nie wyszli poza struktury sceny mieszczańskiej. Używają tych samych pieniędzy, tych samych desek scenicznych, tych samych pracowni i pracowników technicznych, tych samych bileterów i tej samej administracji, co wszyscy pozostali, którzy w ich mniemaniu tworzą zapyziały i nieartystyczny teatr mieszczański.

Wygodnie im z tym po prostu, czemu trudno się dziwić, skoro tenże teatr mieszczański tak ochoczo i właściwie bez walki posunął się na bok, żeby zrobić miejsce dla młodych wilków "nowej sztuki". Ci zaś bez wahania i żenady machnęli ogonem na potulnych gospodarzy, nierzadko przejmując rządy w instytucjach strukturalnie w gruncie rzeczy nienaruszonych. No, czasem gdzieś zredukowano nadmiar administracji, wymieniono część zespołu artystycznego. Ale nawet ci najbardziej oddani sprawie Nowego Teatru aktorzy wcale nie gardzą propozycjami niewiele albo i nic niemającymi wspólnego z ideami awangardy.

Nie wartościuję sztuki jako takiej, bo nie o to chodzi. Wydaje się dosyć oczywiste, że knotów i arcydzieł powstaje w każdym z rodzajów teatru, o jakich tu mowa, z grubsza tyle samo, a zawładnięcie pojęciem artystyczności przez Nowy Teatr wydaje się zwykłym nadużyciem. Nie idzie też wyłącznie o bazę materialną. Za pomocą tego samego pędzla można namalować Damę z gronostajem i Guernikę, ta sama orkiestra może zagrać Symfonię alpejską albo Święto wiosny. Idzie o świadomość reguł gry. Dwaj wielcy ojcowie nowoczesnej sztuki teatralnej w Polsce ostatnich trzech co najmniej dekad, Jerzy Grzegorzewski i Krystian Lupa, pracując wyłącznie w teatrach tradycyjnie mieszczańskich nigdy, o ile pamiętam, nie wyrażali się z pogardą o miejscu, dzięki któremu mogli robić to, co robili. Przecierali nowe szlaki, ale szanowali narzędzia.

Jest jeszcze pewien drobiazg: czas. Zapomniany dziś, a świetny poeta Stanisław Grochowiak zauważył w pewnym wierszu: bunt nie przemija, bunt się ustatecznia. Od kluczowej dla nowego teatru premiery Jarzynowego "Bzika tropikalnego" upłynęło szesnaście lat. Awangarda posunęła się w latach, stworzyła własne reguły i sposoby, ma swoje dosyć przewidywalne kodeksy estetyczne, już jest oswojona, trudno o zaskoczenia i niespodzianki. Powolutku stała się nie tyle antymieszczańska, ile nowo-mieszczańska. Złośliwie rzec by można: witajcie w domu, obiad na stole. Ale przecież nie jesteśmy złośliwi. My tylko wiemy, że za drzwiami kiedyś coś znów najpierw zaszemrze, potem zawyje, później huknie i drzwi wylecą. Ktoś wpadnie, rozejrzy się i stwierdzi z niesmakiem: co za ohyda.