Artykuły

O inscenizacjach komedii i fars zrealizowanych przez Jerzego Grzegorzewskiego w latach 60. i 70. pisze Danuta Kuźnicka w Teatrze.

"Ja do Maxima mknę"

Farsa Feydeau opowiada o perypetiach doktora Petypona, jego rodziny i przyjaciół, które powstają i mnożą się w ciągu niewiarygodnych qui pro quo w wyniku szampańskiego wieczoru, jaki doktor spędził z damą z półświatka Mimi. Następnego po hulance dnia nic nie pamiętający Petypon stwierdza, że w jego małżeńskim łożu śpi... Mimi. Tymczasem w sypialni zjawił się już i przyjaciel, i lokaj, i żona.

Beztroski świat prowincjonalnej arystokracji zapatrzonej w modę z Paryża, mężów znajdujących szczęście w ramionach pań lżejszego autoramentu i drżących o swą opinię, świat potęgi norm towarzyskich odchodził już w przeszłość. Wraz z nim odchodziła do lamusa farsa. Nieliczne świadectwa, jakie pozostały po inscenizacji Grzegorzewskiego z Teatru Rozmaitości pozwalają zauważyć złożoność sytuacji, w jakiej znalazł się ten spektakl. Z jednej strony utwór zwietrzały, opowiadający o nie istniejącej już rzeczywistości, z drugiej - charakteryzujący się precyzyjną konstrukcją dramatyczną, oferujący wiele świetnych sytuacji komediowych i wyrazistych ról. Z jednej - nie cieszący się dobrą opinią, po prostu słaby zespół teatralny, z drugiej - uznany talent nowatorskiego reżysera. A przy tym wszystkim farsa Feydeau zdawała się już nabierać uroku "starocia", dającego możliwość gry z dystansem i zabawy skostniałą formą.

Nieliczne głosy w prasie pozwalają twierdzić, że w tym właśnie kierunku zmierzały wysiłki reżysera. Wspominano o nasyceniu realizacji "mnóstwem chwytów", które miały "ratować" "zdaniem reżysera" tekst (Z. Raducka, Tygodnik Demokratyczny, nr 39, 22 IX 1968). Zauważono, iż jedna ze scen "zrobiona" została "w stylu parodystycznym opery buffo" (St. Polanica, Słowo Powszechne, nr 238, 4 X 1968). Ten sam krytyk chwalił, wykonywane na fortepianie, "towarzyszące różnym sytuacjom i wejściom przylegające do nich, zapowiadające je lub komentujące - motywy muzyczne". Nadawanie muzycznego charakteru sytuacjom scenicznym tworzyło wobec nich dystans, wyodrębniało je jako wyraźnie określone jakości, odbierało im neutralny charakter bezpośredniego "dziania się". Jeden z krytyków zauważył też, że przedstawieniu brak "jednolitości stylowej" (St. Polanica, Słowo Powszechne nr 238, 4 X 1968). Dystans wobec przedstawianej rzeczywistości podkreślały też kostiumy. Na zdjęciach widać, że zapięte pod szyję fraki Petypona i jego przyjaciela nie mają kołnierzy, a panowie noszą je na gołe ciało, choć z rękawów wystają białe falbany koszul jakby z innej epoki. Mundur generała obszyty jest na dole drobnymi frędzelkami jak z firanki, a pagony przypięto do ozdobnej pelerynki. Wydaje się, iż również ogólny zamysł scenograficzny realizował generalną strategię opatrywania prezentowanego świata cudzysłowem. Wnętrze mieszkania Petypona stanowiła ciasna przestrzeń zamknięta ścianą ze stłoczonych elementów dekoracyjnych, rozmaitych drzwi, balustrad, parawanów i ekranów, a także różnorodne sprzęty. Trudno było w tym natłoku dopatrzyć się smaku czy choćby ładu. Krytycy określili to wnętrze krótko: graciarnia (Raducka, Polanica). Za dziwactwo uznany też został podobnie pomyślany obraz prowincjonalnej rezydencji z drugiej odsłony, czyli "park zamkowy z lampami, które są przeglądem naszej bieżącej produkcji (I piętro CDT)", gdzie można było znaleźć "nawet lampę kreślarską" (Z. Raducka, Tygodnik Demokratyczny, nr 39, 22 IX 1968).

Inscenizacja spotkała się z niechętnym przyjęciem krytyki. Atakowano większość rozwiązań reżyserskich i scenograficznych, a przede wszystkim aktorstwo. Krytycy pisali, że realizację klasycznej farsy podjął "teatr, który nie dysponuje ani warunkami technicznymi, ani - co ważniejsze - odpowiednimi siłami aktorskimi" (Z. Raducka, Tygodnik Demokratyczny, nr 39, 22 IX 1968). Pozytywne opinie zebrała tylko Olga Bielska (pani Petypon) "przekomicznie" interpretująca rolę "żony dewotki, której naiwna bigoteria ratuje z wielu amorowych opresji obrotnego mężulka" (W. Filler, Żołnierz Wolności, nr 224, 20 IX 1968). Powściągliwie pochwalono Zygmunta Rzuchowskiego (Petypon) i Sławomira Lindnera (Generał) za to, że "nie przeszkadzali autorowi" (St. Polanica, Stówo Powszechne nr 238, 4 X 1968). Niechętnie odebrano Ewę Kozłowską w roli Mimi, zarzucając jej "liczne przerysowania" "niepotrzebne u Feydeau" (St. Polanica, Stówo Powszechne, nr 238, 4 X 1968) i określając stworzoną postać jako "demoniczną, ogromną Twiggy, bez szarmu, błyskotliwości i sex-appealu" (Z. Raducka). Ciekawe, że recenzenci deklarowali się z wiarą w wartość farsy. Wspominali jej tryumfalny pochód przez sceny europejskie i współczesny sukces w Paryżu, podkreślali walory komediowe wartkiej akcji i wielkie role Cwiklińskiej i Fertnera. Tylko El. Żm. (Elżbieta Żmudzka) zauważyła, że, zdezaktualizowany przez gwałtowny bieg XX wieku, utwór stracił swą świeżość już w latach 30. owego wieku, lecz widziała możliwość odkrywania w nim staroświeckiego wdzięku. "Próbę w "Rozmaitościach" trzeba traktować jako rekonesans. Wydaje się, że dojrzeliśmy już do powrotu na scenę fars, którymi nie byliśmy w stanie bawić się jeszcze przed dziesięciu laty..." (Zwierciadło, nr 37, 15 IX 1968). Ze słabym zespołem aktorskim próba ta nie mogła być udana.

"Dama od Maxima" G. Feydeau. Przekł. J. Dackiewicz. Reż. J. Grzegorzewski, kost. Z. Pietrusińska, dekor. I. Skoczeń, kompoz, i opr. muz. T. Ochalski, układ tańców: D. Szczepańska. Teatr Rozmaitości w Warszawie. Prem. 24 VIII 1968 r.

"Jacuś"

"Czemu tak interesującemu reżyserowi jak Grzegorzewskiemu, powleczona została w Poznaniu sztuka, tak małe, mimo wszystko, możliwości stwarzająca mu do popisu" - pytał Olgierd Błażewicz (Głos Wielkopolski, nr 124, 27 V 1971). Komedia Jacuś, a właściwie "komedya w czterech aktach przez Edwarda Lubowskiego" z 1883 r. opowiada prostą historię prostodusznego młodzieńca z prowincji, który bawiąc w mieście, początkowo lekceważony, po otrzymaniu pokaźnego spadku stał się obiektem umizgów pańskiego towarzystwa, Jacuś pozornie wikła się w towarzyskie gierki i swatania, ale w końcu umie wybrać wierność i prawdziwą miłość. Akcja sztuki toczy się gładko, a sprawny dialog odsłania specyfikę warunków życia, myślenia i obyczaju środowisk ziemiaństwa i arystokracji schyłku XIX stulecia, które coraz bardziej oddalają się od świadomości współczesnych. Inscenizacja Grzegorzewskiego była żywa, całość trwała półtorej godziny, a warto zauważyć, że pojawiły się w niej także "antrakty, pauzy oraz nieme aktorsko sceny pantomimiczne" (Głos Wielkopolski, nr 124, 27 V 1971). Reżyser nie zdecydował się na odzwierciedlanie realiów środowiskowych i tworzenie wizerunku psychologicznego postaci, lecz poprzez m.in. wskazane przez krytyka zabiegi tworzył dystans wobec ukazywanego w tekście historycznego świata. Autorzy nielicznych recenzji z przedstawienia odebrali to jako nadanie prezentowanym wydarzeniom i postaciom charakteru farsowego, a nawet groteskowego. "Wszystko pokazane zostało w tonacji grubo mocniejszej niżby to sam tekst sugerował, l w rysunku psychologicznym postaci, i w charakteryzacji, i w geście scenicznym, i w ubiorze. Bardziej po prostu farsowo i groteskowo" - pisał Błażewicz i dodawał "ale też dzięki temu widz się nie nudzi".

Podobnie w scenografii różnorodne elementy wystroju wnętrz i kostiumów pochodziły z epoki, ale umieszczono je wśród przedmiotów i konstrukcji z innej rzeczywistości, nie dbając o właściwy ład i jakby zwracając widzom uwagę, że ów właściwy ład nie ma już znaczenia, bo jaki był ów "właściwy ład" nikt sobie na dobre nie uświadamia. Na środku sceny stał niewielki wielokątny podest na małych toczonych wspornikach, z boku siedzisko zakryte kapą z frędzlami i opuszczony nisko (choć powinien wisieć) ozdobny żyrandol. W tle zaś, ledwo widoczne w słabym oświetleniu, stały metalowe rusztowania techniczne, a w środku, oparte o nie - wykrzywione okno z połyskującymi prostokątami małych szybek. Kostium Baronowej de Cochenille, okrytej luźną peleryną z bogatego futra (szynszyle?), uzupełniały zabójczo falujące przy szyi rajery (pióra strusie), wydawał się, mimo ostentacyjnego bogactwa i ozdobności - zgodny z epoką. Na uwagę natomiast zasługiwał strój baronówny Marty. Zakładając nawet, że mogła nie mieć gustu, to jednak jej strój stanowił wyraźnie kpiarską zabawę konwencją Marta bowiem nosiła połyskliwą tunikę z szeroką, krótką spódniczką baleriny, długie rękawiczki, rozpuszczone włosy i do tego proste, szerokie spodnie z lekkiego materiału. Sam wygląd tej postaci budził uśmiech.

Ale na szczęście (dla widzów i dla sztuki) walory komediowe niosło przede wszystkim aktorstwo. Chwalono Tadeusza Wojtycha w roli głównej, uznając nawet, że to fakt posiadania w zespole takiego aktora zadecydował o umieszczeniu komedii w repertuarze. "Prym wiedzie wśród tej komicznej galerii aktor, znakomicie orientujący się, czym wywołać śmiech - Tadeusz Wojtych w roli tytułowej. Podobne doświadczenia posiada Jadwiga Żywczak, wielce zabawna tym razem jako wiejska zdobywczyni serca Jacusia" (R. Danecki, Gazeta Poznańska, nr 121, 24 V 1971). "Wszyscy grają zresztą w tym spektaklu ostro, farsowo, z mocnym przytupem. W ten sposób buduje postać zaproszony gościnnie z opery Edward Kmiciewicz. W ten sposób gra Jacek Flur z radia. W jeszcze większym stopniu, ów nieco parodystyczny styl interpretacji aktorskiej, widoczny jest w nieomal po Witkiewiczowsku traktowanych rolach pań z arystokracji: Małgorzaty Załuskiej i Haliny Przybylskiej" (O. Błażewicz, Głos Wielkopolski, nr 124, 27 V 1971). Galeria postaci pojawiających się w salonie Baronowej była barwna i ciekawa. "Salon arystokratyczny tworzą baronowa Halina Przybylska, córka jej Małgorzata Załuska, hrabia Zdzisław Zachariusz, stylowy klamkowicz Sławomir Pietraszewski oraz adwokat Zbigniew Roman, przypominający raczej romantycznego poetę! Ale największe sympatie publiczności zyskują sarmacki Stanisław Owoc, ojciec zdobywczej Marty oraz wywodzący się z ludowych humoresek fryzjer Eugeniusz Kotarski i szwejkowaty sługa, pucybut Józef Żużu-Zembrzuski. Największą zaś atrakcją są, jak gdyby przeniesione z paryskiego "Moulin Rouge", frywolne kokietki Anna Wróblówna i Eleonora Hardofck" (R. Danecki, Gazeta Poznańska, nr 121, 24 V 1971).

Chwalono Grzegorzewskiego, że umiał "wykorzystać czysto rozrywkowe walory materiału literackiego" (Danecki). Czytając dziś tekst Lubowskiego, trudno te walory dostrzec. Inaczej też można oceniać zalety spektaklu. Wydaje się raczej, że stworzył Grzegorzewski rzeczywistość odpowiadającą wrażliwości współczesnych, nasycił ją bliskim im humorem, a tekst literacki dobrze ją współtworzył.

Danecki napisał jeszcze, że starał się reżyser "taktownie" "wprowadzić coś ze stylowości naszych dziadków", co "budzi w nas pewien sentyment, miłe rozbawienie, które odczuwamy, oglądając stare fotografie bliskich nam osób". Te słowa doskonale charakteryzują podejście Grzegorzewskiego do epoki pokazywanego na scenie fin de siecle'u. Grał jego elementami, tworząc farsę, a nawet groteskę, a jednocześnie traktował go z sympatią i sentymentem, urzeczony ozdobnością, wdziękiem, a może... prostodusznością. Nie ten jeden zresztą raz.

"Jacuś" E. Lubowskiego. Reż. i scen. J. Grzegorzewski, muz. J. Offenbach. Teatr Nowy w Poznaniu. Prem. 23 V 1971.

"Mazurkiewicz, bój się Boga!"

Realizacja tej "wesołej przygody starowarszawskiej w trzech aktach (pięciu obrazach) ze śpiewami i tańcami" nie wydaje się przypadkowym wyborem reżysera. Złożony charakter literacki tekstu, nakładanie się epok, świat przedstawiony, w którym teatr odgrywa niebagatelną rolę, łączenie form muzycznych i dyskursywnych, a także autentyczny, nie zetlały dowcip to walory, które Grzegorzewski odnalazł w utworze i wcielił w teatralną tkankę inscenizacji. Nie ten jeden raz zresztą.

Żołnierz królowej Madagaskaru to historia podróży do Warszawy radomskiego mecenasa Saturnina Mazurkiewicza. Celem jego wyprawy, w towarzystwie niesfornego syna Kazia, jest, zgodnie ze statutem "Lilii Radomskiej", "krzewienie dobrych obyczajów i walka z zarazą moralną" w rozpustnej stolicy. Oprócz tego mecenas-wdowiec pragnie zrealizować swe plany matrymonialne. Odwiedza więc rodzinę Mąckich, których córka Sabina jest panną na wydaniu. "Warszawska dżungla", przez którą przedziera się Mazurkiewicz, "nie szczędzi zasadzek, wiodących mecenasa stopniowo, lecz nieuchronnie do upadku". Zmagania Mazurkiewicza z pokusami już to lokalu "Handelek", już to kulis teatrzyku "Arkadia", gdzie pierwsze skrzypce gra uwodzicielska diwa Kamilla, próby opanowania niesfornego synka Kazia, a także paradoksy obyczajowo-moralne życia warszawskiego salonu, są niewyczerpanym źródłem humoru tego tekstu. Zabawne są i postacie, i sytuacje, iskrzący się dowcipem, kapitalny dialog, ("A najbardziej kocham się w Asnyku! - Gdzie, proszę pani?"). Wszak "Wesołą przygodę starowarszawską" według farsy Stanisława Dobrzańskiego napisał sam Julian Tuwim. "Złożony" charakter tekstu nie pozostał bez wpływu na estetykę spektaklu. Krytycy podkreślali, że reżyser zdecydował się na podejście "ahistoryczne": zrezygnował z umieszczenia akcji w realiach fin de siecle'u i nadał jej oblicze bliższe dwudziestoleciu międzywojennemu (Józef Opalski, Teatr, nr 6, 20 III 1977). Zabieg ten najłatwiej dostrzec w kostiumach: np. panna Halineczka w zgrabnym "toczku" na krótkich włosach obciętych a la Pola Negri i wąskiej, sięgającej kolan spódnicy z pewnością jest damą z XX wieku. Można stwierdzić, że reżyser podkreślał dwudziestowieczny, Tuwimowski charakter tekstu, ale to argumentacja zbędna. Realia historyczne nie miały w tej inscenizacji zasadniczego znaczenia, skoro żywiołem jej była zabawa, w tym także zabawa konwencją. Ważny był klimat czasów minionych, świata "tracącego myszką", z pewnością w guście ówczesnej (w latach 70.) mody na "retro", która zakładała świadomy eklektyzm i brak dbałości o ścisłe rozgraniczenia historyczne i stylistyczne. Przed spektaklem widzowie mogli cieszyć oczy malowidłem na żelaznej kurtynie, osłaniającej scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu. Patrzyli na nagą postać kobiety, spoczywającą na czarnym ciele martwego zwierzęcia, osłoniętą częściowo zawojem materii i kwiatami. Wizerunek kunsztowny i bez wątpienia pełen powabu. Kompetentni łatwo rozpoznawali w nim Dirce chrześcijańską Siemiradzkiego i bawili się pomysłem przywołania słynnych kurtyn malarza z teatrów Krakowa i Lwowa. A może też uśmiechali się na myśl, że udręczona cnota mogła przybierać tak nadobną postać, że uroda życia często przesłania szczytne idee i wtedy byli już bardzo blisko klimatu zaczynającego się widowiska. Poprzez drzwiczki w kurtynie, w kłębach pary, wyłaniała się kolejka, budząca lęk w pannie Halineczce, której ów cud techniki pragnął pokazać narzeczony (a potem dodawał: "Gdy zabiorę panią w podróż poślubną, wtedy wszystko pani zobaczy... Całą... he-he-he, maszynerię!"). Po chwili delegacja "Lilii Radomskiej" w melonikach i surdutach żegnała Mazurkiewicza przed podróżą. Obwieszony pudłami na kapelusze mecenas starał się słuchać podniosłych słów, ale obok małpie figle wyczyniał bawiący się w podróż na Madagaskar synek Kazio.

Kolejny żart: Kazia grał Tadeusz Wojtych, aktor o zmęczonej, pokrytej bruzdami wieku twarzy, co w zestawieniu z żywiołowym temperamentem dawało efekt piorunujący. "Kaziu, nie męcz ojca!" (Słowa te należały do najpopularniejszych "bon motów" kilku pokoleń miłośników teatru i nie tylko). A potem, na proscenium rozpoczynał się "fajerwerk pomysłów, którymi Grzegorzewski ogrywał kolejne przerwy między obrazami, nie przejmując się tekstem a czerpiąc jedynie T. poetyk bliskich narodzinom dzieła Dobrzańskiego" (Józef Opalski, Teatr, nr 6, 20 III 1977). Wśród tych scenek zapamiętano "przemarsz Żorżety", kiedy to za pełną seksu, skąpo odzianą w czarny staniczek, szal i powiewną spódniczkę uwodzicielką (Halina Śmiela) podążali szeregiem zauroczeni wielbiciele. Ich skradające się stąpanie, natchnione miny i trzymane w rękach pantofle dawały obraz ukrywanych wstydliwie uciech, a zgorszone miny stojących w głębi trzech dam z towarzystwa stanowiły komentarz obyczajowy. Opalski wspominał też postacie lokaja Grzegorza (Andrzej Polkowski) z nożem wbitym w plecy i aktora (również Andrzej Polkowski) rozdającego widzom żywe kwiaty.

Humor inscenizacji wynikał zarówno z żartobliwego potraktowania osób i sytuacji, jak wykorzystywania w celu rozbawienia widzów "umowności" teatralnej, świadomej "zabawy w teatr". Tak właśnie rozgrywane byty sceny zarówno w salonie Mąckich, jak w kulisach teatrzyku rewiowego. Salon Mąckich tworzyła przestrzeń sceny otulona czarnym aksamitem. Na tym tle widniała tylna ściana, z odwróconych tyłem i ustawionych jeden na drugim foteli teatralnych, ściana miała więc charakter drewnianej boazerii. Przed nią rozstawiono miękkie, nieco zużyte siedziska tychże foteli, które zabawnie zastępowały niezbywalne, przysłowiowe "kanapy". Na siedziskach tych, podczas rozmowy z Mazurkiewiczem, usiłowały siedzieć dystyngowane panie Mąckie, jednakże coraz to się z nich zsuwały, budząc wesołość publiczności. Panie Mąckie (Irena Remiszewska, Mirosława Lombardo i Ludmiła Dąbrowska-Kuziemska) w połyskujących cekinami sukniach i zdobionych piórami nakryciach głowy tworzyły też "przezabawne trio wokalne, przy którym można się było spłakać ze śmiechu" (Tadeusz Buski, Gazeta Robotnicza, nr 32, 10 II 1977). Próby tworzenia atmosfery salonu co chwila zakłócał też Kazio, który z upiornym uśmiechem, w opadających na kostki skarpetkach, strzelał z łuku. Na domiar złego, mierząc w kierunku dam, cytował słowa z przygodowej powieści: "nareszcie widzę te czarne małpy znad rzeki Limpopo...".

Kulisom teatrzyku rewiowego nadano kolorystykę ostrą: aksamit pokrywający ściany był czerwony, pojawiały się akcenty fioletowe, barwy kostiumów występujących tam "artystek" oszałamiały jaskrawością i brakiem gustu. Tańczące kankana dziewczęta ubrane były w żółte i pomarańczowe suknie, kontrastujące z zimnymi barwami pończoch. Nazbyt chyba zdegustowany Opalski pisał: "Cały ten entourage przypomina już nawet nie podrzędną rewię, ale chory i wstrętny lupanar, w którym nieszczęsny Mazurkiewicz może spodziewać się wszystkiego najobrzydliwszego". Po chwili jednak dodawał: "Wszystko w tym spektaklu zalatuje tandetą - Grzegorzewski-scenograf, rozmiłowany w przedmiocie, postanowił tym razem posłużyć się najgorszym smakiem, utopić kankany, biuściki, nóżki, komedyjki i farsy w sosie groteskowo-obrzydliwym, a przecież nieodparcie śmiesznym" (Józef Opalski, Teatr, nr 6, 20 III 1977). Akcentowanie złego gustu stanowiło bez wątpienia element generalnej w tym spektaklu strategii wyznaczania dystansu zarówno w stosunku do świata przedstawionego, jak i tradycyjnej konwencji jego ukazywania. Czy pod koniec lat 70. XX wieku można było poważnie traktować obyczajowe rozterki mecenasa i z zaufaniem celebrować środki teatralne farsy?

Gra z konwencją toczyła się w wielu wymiarach. Kulisy "Arkadii" umeblowano prostymi, drewnianymi krzesłami, ustawiając po bokach wznoszące się falistą linią "płotki" z drewnianych boków teatralnych foteli wkładanych jeden w drugi. Podczas wokalnego występu z krzeseł korzystała Kamilla, parodiując słynny filmowy obraz z Kabaretu Boba Fosse'a. Z przymrużeniem oka śpiewał też Dymek z papierosa Mącki-senior, naśladując tym razem... Marlenę Dietrich. Piętra interpretacyjnych komentarzy mnożyły się. Na pojęcia związane z fin de siecle'em nakładały się obrazy już nie tylko z dwudziestolecia międzywojennego, ale i całkiem widzom współczesne.

Żartobliwie ukazywał Grzegorzewski nie tylko kulisy teatrzyku, ale i prezentowany w nim spektakl operetki Żołnierz królowej Madagaskaru osnutej na motywach ulubionej przez Kazia powieści Podróż po Afryce. Operetkową scenę wyznaczały zwrócone nietypowo "twarzą" do widzów i umieszczone w jej głębi światła rampy. Na środku bryty udrapowanego materiału udawały kolumny doryckie z pionowymi równymi żłobieniami i, a jakże - z pięknie wymodelowanymi kapitelami. Artyści tego teatru mimo ozdobnych, damskich szat okazywali się czasem mężczyznami, a czuwający z tekstem inspicjent (fachowe zarękawki na białej koszuli) był w rzeczywistości inspicjentem Teatru Polskiego. Kazimierz Herba zebrał mnóstwo pochwał za sprawnie wykonywany szpagat i "doskonałą parodię tego, co od trzydziestu lat niestrudzenie robi za kulisami wrocławskiego Teatru Polskiego" (Tadeusz Lutogniewski, Wiadomości, nr 6, 10 II 1977). Rozmaitymi sztuczkami sprawnościowymi popisywali się też inni: lokaj Grzegorz nadzwyczaj udanie wykonywał w powietrzu nożyce (charakterystyczny skok Adolfa Dymszy!) i uwijający się w tym całym szaleństwie mecenas ("Mazurkiewicz, bój się Boga!").

Poplątane koleje losu zaprowadziły mecenasa nie tylko za kulisy teatrzyku, ale i na jego scenę, gdzie zastąpił kompletnie pijanego wykonawcę. W te wszystkie sytuacje wmanewrowała Mazurkiewicza artystka Kamilla, dla której do tego stopnia stracił głowę, że zaprosił ją w końcu do pokoju hotelowego na kolacyjkę.

Hotelowy numer "umeblowany" został, podobnie jak salon Mąckich, sprzętami zrobionymi z przedmiotów o pierwotnie innym przeznaczeniu. Rozmontowano jeden materialny świat i zbudowano z niego inny. Efekt był zabawny i pełen wdzięku. Z dziesiątka prostych kotłów perkusji ustawione zostały symetrycznie kolumny, a przed nimi, centralnie - stolik, za którym rezydowała leciwa garderobiana (o męskich rysach Jerzego Fornala!). Z przodu, ustawione pionowo, znane już siedziska wraz z drewnianymi podpórkami pod łokcie. Między siedziskami a kolumnami, zachowując symetryczny ład, wznosiły się pokarbowaną falą drewniane "płotki" z boków teatralnych foteli. Po obu stronach sceny cieszyły staroświecką urodą dwa olbrzymie bębny, wsparte na ozdobnych metalowych konstrukcjach. Znajdujące się na stoliku ozdobione piórami potrawy, do złudzenia przypominały nakrycia głowy dam, w tym także Kamilli. Pierzaste półmiski podawali dwaj demoniczno-cygańscy kelnerzy w szamerowanych kamizelkach i rozpiętych na piersi koszulach. (Trudno uwierzyć, żeby ich bardzo szerokie rękawy nie maczały się w sosie). W tym hotelowym wnętrzu rozgrywała się scena ostatecznego upadku mecenasa, i znowu reżyserski figiel. Kamilla i mecenas spoczywali na opisanych wyżej potężnych bębnach: ona z jednej strony, leżąc na plecach, on z drugiej - na brzuchu. W miarę jak atmosfera pomiędzy flirtującą parą stawała się coraz bardziej gorąca, kelnerzy przesuwali na kółkach bębny to zbliżając je do siebie, to oddalając, aż wreszcie w wyniku dynamicznego zderzenia, Mazurkiewicz lądował na brzuchu Kamilli, dając wyobrażenie o tym, co mogło czy też mogłoby się między nimi wydarzyć.

Tworzące ów zwariowany świat wydarzenia rozgrywały się w bardzo dobrym tempie: "pomysł gonił pomysł", a przejścia "od sceny do sceny" i "od sytuacji do sytuacji" były "gładkie" (Bogdan Bąk, Stówo Polskie, nr 19, 25 I 1977). W tej, jakże często karkołomnej rzeczywistości, uwijał się Mazurkiewicz. Igor Przegrodzki odebrał za tę rolę wiele pochwał. "Skala talentu tego aktora wciąż mnie zaskakuje" (Bogdan Bąk), "Pląsał z werwą i arietki wyśpiewywał niezawodny, choć trochę zagubiony Igor Przegrodzki" (Katarzyna Klem, Wieczór Wrocławia, nr 18, 24 I 1977) - pisano po premierze. Tadeusz Lutogniewski próbował analizy głębszej: "Igor Przegrodzki w roli Saturnina Mazurkiewicza daje nowe potwierdzenie swej aktorskiej wszechstronności: poddając się jeszcze jednej metamorfozie tworzy idealną postać zagubionego wśród pokus stolicy prezesa "Lilii Radomskiej", wbrew anachronizmom inscenizacyjnym postać wierną autorskiemu osadzeniu bohatera w epoce fin de siecle'u" (Tadeusz Lutogniewski, Wiadomości, nr 6, 10 II 1977). Chwalono zresztą cały zespół, choć wytykano usterki techniczne. Tadeusz Wojtych "szczerze bawił jako niesforny Kazio", a Krzesisława Dubielówna jako Kamilla "dowiodła swego wytrawnego, dobrego aktorstwa", natomiast Remiszewska, Lombardo i Dąbrowska-Kuziemska tworzyły "cudowną grupę trzech warszawskich idiotek" (Józef Opalski, Teatr, nr 6, 20 III 1977). "Zabawnie kreował" postać garderobianej Jerzy Fornal, a Erwin Nowiaszek "dobrze bawił" rolą Mąckiego-seniora "nie tylko publiczność, ale przede wszystkim siebie, szczególnie wtedy, gdy udawał, że śpiewa" (Tadeusz Lutogniewski, Wiadomości, nr 6, 10 II 1977). Niechętne opinie dotyczyły przede wszystkim śpiewu i tańca. "Szczególnie na premierze teksty piosenek ginęły w niewyraźnej artykulacji i w wyniku zagłuszających zabiegów orkiestry", pisał Lutogniewski, narzekając też na "przepadające w nadmiernym krzyku" kwestie Kazia. Nie bardzo podobał się kankan: "nie do takich kankanów przywykliśmy" - pisał Bąk (Słowo Polskie, nr 19, 25 I 1977), a Buski (Gazeta Robotnicza, nr 32, 10 II 1977) podziwiał wkład pracy wszystkich "z wyjątkiem baletu, który na premierze nie poradził sobie z parodiowaniem kankana".

Spektakl generalnie przez krytykę przyjęty był bardzo dobrze. Nie tylko jako "świetną zabawę", ale i "prawdziwy majstersztyk wirtuozerii inscenizacyjnej" określił go Opalski. Bąk pisał: "To był dobry spektakl", ale miał też zastrzeżenie, że "styl starej farsy gdzieś się zapodział". Rezygnacja z jednorodnego stylu stanowiła też zasadniczy zarzut Lutogniewskiego. Krytyk uparcie wytykał nieprzestrzeganie zasady wiarygodności historycznej. "W latach dwudziestych pierwsza kolej z Radomia do Warszawy i strach panny Halineczki przed tym diabelskim wynalazkiem?" - pytał z wyrzutem. "W latach dwudziestych mniemanie pana mecenasa Mazurkiewicza, że kulisy teatru to siedlisko rozpusty i wyuzdania?" - dodawał. Krytykom niełatwo się rozstać z kryteriami zgodności historycznej i jasnymi rozgraniczeniami stylistycznymi. Trudno określić odbiór widowni. Część prasy pisała, że "publiczność bawi się dobrze" (Lutogniewski), inni zauważali, że "nie tylko nie bawiła się, lecz opuszczała teatr w przerwach po I i II akcie" (Opalski).

"Żołnierz królowej Madagaskaru" St. Dobrzańskiego. Adapt. J. Tuwim i T. Sygietyński. Reż. i scen. J. Grzegorzewski, choreogr. M. Bilska. Teatr Polski we Wrocławiu. Prem. 22 I 1977.