Artykuły

- Czy ja bym potrafił robić coś innego niż teatr? Nie. To najważniejsze. Już na studiach, nie teatralnych, lecz będąc na polonistyce na Uniwersytecie Jagiellońskim, myślałem o własnym teatrze - mówi PIOTR SZCZERSKI, reżyser i dyrektor Teatru im. Żeromskiego w Kielcach.

Z Piotrem Szczerskim [na zdjęciu podczas próby "Jakisia i Pupcze"], reżyserem, dyrektorem Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach rozmawia Justyna Hofman-Wiśniewska:

Czekał Pan na "swojego" Levina?

- Moje spotkanie z Levinem nie jest takie zupełnie przypadkowe. Znałem jego wcześniejsze sztuki, myślałem o wystawieniu niektórych, ale... Chyba czekałem właśnie na tę sztukę. A może ta sztuka czekała na mnie? "Jakiś i Pupcze" to sztuka znakomicie przetłumaczona niedawno przez Elżbietę Sidi. Po przeczytaniu powiedziałem, że to jest tak napisana sztuka, że muszę ją zrobić. Czasami się tak zdarza. Czytam tekst i następuje iluminacja. Uważam, że jest to najlepsza sztuka Hanocha Levina. Jest to dramat tej miary, co "Czekając na Godota" Samuela Becketta. Tu jest cały kosmos ludzki. Sytuacja zabawna i zarazem tragiczna. Życie pokazane bez osłonek, bez masek, sztafażu, blichtru, bez makijażu i nieupiększone. Levin mówi wyraźnie, że ani życie, ani człowiek nie jest piękny. Z drugiej strony chcemy żyć, chcemy kochać, chcemy być szczęśliwi, nawet gdy to nie wychodzi, nawet gdy Levin pokazuje tak przebrzydłą, ekstremalnie brzydką parę, jak Jakiś i Pupcze.

Jemu z rozporka wydobywają się kłęby dymu, ją trzeba polewać wiadrami wody, by ostudzić rozgrzane namiętnością ciało...

- Właśnie. A jemu nie staje! Nie staje i już. I nie jest to wulgarne, ale jest prawdziwe i straszne. Tragiczne, a jednocześnie śmieszne.

Oboje są bardzo szpetni...

- Każdy człowiek ma w sobie jakiś feler. Mniejszy czy większy, ale jednak. Brzydota dotyka każdego. Levin pokazał sytuację ekstremalną. Dlatego jest to takie mocne, takie nasycone.

Jak mówi Levin "świat nie jest salonem piękności". Wszyscy przychodzimy do domu i nasze ubrania, maski z nas spadają. Jesteśmy wtedy samotni, zalęknieni, bezradni, potrzebujemy drugiego człowieka. O tym jest ta sztuka. Oczywiście, Levin to wyolbrzymił, skarykaturyzował.

Sama sytuacja Jakisia i Pupcze jest śmieszna, choć dramatyczna...

- No właśnie. Jemu nie staje, choć "z rozporka aż mu dymi", bo ona jest brzydka. I co teraz zrobić? Próbuje Jakiś, próbują rodziny Jakisia i Pupcze, stosują różne zabiegi, Jakiś idzie do prostytutki, księżniczka przychodzi do niego i... nic. Mówi Szwagier Krudicer: "Co my możemy właściwie jeszcze dla niego zrobić? Z powodu brzydkich kobiet - on mdleje, a z powodu ładnych - płacze".

Dla mnie Levin idzie tu nawet dalej niż Beckett, Pinter i Mrożek razem wzięci. Bardziej zdziera tę skórę z człowieka, pokazuje fizjologię, jest przez to ostrzejszy. Cały problem, że Jakisiowi nie staje, to przecież fizjologia. Levin się nad tym wręcz pastwi.

Ale i z poważnego bądź co bądź i trudnego problemu robi sobie świetną zabawę?

- Tak. Nie ma tu brutalizmu ani wulgaryzmu. Jest taka scena w filmie Polańskiego "Pianista", gdy Żydzi na tym placu tuż przed wywiezieniem do getta jeszcze handlują, kłócą się, dowcipkują jakby się nic nie działo. Chcą jak najdłużej zatrzymać normalność swojego życia. To jest właśnie ten świat Levina, mentalności żydowskiej. My w naszej mentalności polskiej nie umiemy bawić się nieszczęściem.

Beckett też śmieje się z beznadziejności ludzkiej egzystencji. Winnie - bohaterka "Radosnych dni" - zakopana do połowy, potem po szyję mówi: "Bo czyż można bardziej wielbić Wszechmogącego niż śmiejąc się z Jego dowcipów. Zwłaszcza tych słabszych". To jest fantastyczne u Levina, Becketta, Mrożka. Tacy jesteśmy, więc pożartujmy sobie z tego, że właśnie tacy jesteśmy. Tylko poczucie humoru może nas jeszcze uratować.

W teatrze oczekuje Pan katharsis...

- To prawda. Przede wszystkim i wyłącznie! Jak w teatrze greckim. To, co czytamy uruchamia naszą wyobraźnię. Przeniesienie tego, co czytamy i co uruchomiło naszą wyobraźnię na teatralną scenę jest piekielnym wysiłkiem. Wystarczy jeden fałszywy ton i cały spektakl, szczególnie gdy mam taką partyturę jak Levina, rozsypuje się w drzazgi.

Próby. Czytamy tę levinowską partyturę i rozmawiamy o tym, jaki ten świat i człowiek jest marny i nieszczęśliwy. I tu aktorzy wpadają w pułapkę. To od razu ciągnie aktora w strasznie ciężkie, psychologiczne granie. Gdy wpadaliśmy więc w ten dół, znowu tłumaczyłem: patrzmy na Levina z jednym okiem łzawiącym, drugim roześmianym, jak mówi jego przyjaciel, Dani Tracz. Po szekspirowsku. Życie u niego jest okrutne, ale jest też prześmieszne, przezabawne i tylko poprzez śmiech Levin jest do strawienia. Albo jeszcze inaczej: Levin daje katharsis. Mówi, że życie jest ohydne, ale... Na końcu jeden z bohaterów Levina, który właśnie umarł, wstaje - jak to w teatrze! - i zwraca się do widzów: "Proszę Państwa, nie myślcie, że po śmierci będzie inaczej. Po śmierci będzie tak samo, tylko jeszcze gorzej". Te słowa dają nadzieję, wskazują, że to, co jest tu i teraz, to jest życie jeszcze do zniesienia. W tym tkwi siła Levina. I to jest moje katharsis. Może katharsis á rebour, ale zawsze...

Od prapremiery minęło już kilka dni. Pan stale miał zastrzeżenia...

- Tak, bo dopiero po premierze wyszło mi zakończenie takie, jakiego chciałem od początku. Żeby publiczność zaczęła bić brawo po długiej ciszy. I wreszcie tak się stało.

Nie zawsze publiczność reaguje tak, jak Pan oczekuje i dokładnie w momencie, w którym Pan by chciał, żeby reagowała śmiechem, oklaskami...

- Spektakl to wbrew pozorom zegarmistrzowska robota. I oklaski winny być w momencie, gdy ja ich oczekuję, gdy je niejako założyłem i wmontowałem w spektakl. Jeżeli się z publicznością rozmijamy, to znaczy, że coś jest nie tak. Coś ja jako reżyser pokpiłem czy rozłożyłem źle akcenty, w czymś skrewili aktorzy. Szukam, próbuję, retuszuję aż pewnego dnia trafiam w sedno: oklaski są wtedy, gdy być powinny. Rzecz polega na wycyzelowaniu niuansów.

Nic na żywioł?

- Nie. Reżyser musi panować nad każdą minutą, każdą sekundą przedstawienia. Spontaniczność reakcji jest również wyreżyserowana!

Publiczność to jakby rząd dusz, który na godzinę, dwie, trzy łapie Pan za twarz?

- O to chodzi, by złapać widza za twarz, by zmusić go do refleksji, by wywołać jego śmiech, wzbudzić wzruszenie. To są chwile w teatrze najwspanialsze. Człowiek wtedy wie, po co to wszystko.

Jest Pan reżyserem wiernym autorom...

- Tak! Po to wybieram ich dramaty, by je wystawić tak, jak zostały napisane. Wybieram tylko tych autorów, których lubię, którzy mnie interesują. Jestem reżyserem, więc jest rzeczą naturalną i oczywistą, że wystawiam te sztuki jako Piotr Szczerski, jakby ze swoim piętnem refleksji, wyobraźni, wrażliwości. Nie ma to jednak nic wspólnego z kreowaniem siebie i pchaniem się na pierwszy plan, przed autora. Jeżeli robię coś "na podstawie", to uczciwie to zaznaczam na afiszu, w programie.

Pamiętam "Proces" Kafki, który reżyserował Pan 30 lat temu w zupełnie innym teatrze. Mimo przestrzeni lat w "Jakisiu i Pupcze" przestrzeń refleksji, życia, teatru jest podobna...

- Gdy wspominam ten swój "Proces", to czuję jakby "Proces" i "Jakiś i Pupcze" był jednym spektaklem. Jest to jakby dalszy ciąg rozważań o egzystencji - Józef K. i Jakiś są bardzo sobie bliscy. Bliskie są też sobie te przedstawienia w warstwie teatralnej. Środki, których używam w muzyce, scenografii, kostiumie, przestrzeni scenicznej to tylko te niezbędne, absolutnie konieczne. Pełna asceza teatralna. Pusty świat wznoszony z rekwizytów koniecznych, które pobudzają wyobraźnię widza. To ubóstwo wyniosłem z teatru Kantora. Jest także formalnym pokazaniem, uzmysłowieniem ubóstwa i biedy odartej ze wszystkiego ludzkiej egzystencji. Tak jak w życiu. Czarna, pusta przestrzeń jakby z Petera Brooka. I w tę czarną, pustą przestrzeń wprowadzamy to, co konieczne: aktora i na przykład krzesło.

Albo ramę okienną.

- Już samo zderzenie aktora z ramą okienną czy krzesłem przy pewnych sytuacjach tekstowych uruchamia wyobraźnię widza. W "Procesie" były dziesiątki skrzynek i te skrzynki "robiły" za wszystko: siedzenia dla widzów, podium dla oskarżonego itd.

Także osaczały.

- Tak. Tworzyły całe przestrzenie. Człowiek zawsze czegoś potrzebuje. Jakiegoś rekwizytu, dźwięku... Nie może istnieć w przestrzeni pustej. Przez dekorację, rekwizyt, znaczący kostium czy znaczący dźwięk zakotwiczam go w przestrzeni, stwarzam mu niezbędny do istnienia kontekst.

A słowo?

- Moja mama i ojciec byli wychowankami teatru Kotlarczyka, czyli teatru słowa. W atmosferze takiego teatru wyrastałem. Teatr Rapsodyczny, w którym istniał tylko aktor, rekwizyt i słowo. Słowo, które niosło coś istotnego, było ważne, miało znaczenie i swój ciężar.

Na próbach siedzę przy stoliku - trwa to czasem 3 tygodnie, czasem nieco dłużej - i dopóki aktorzy nie wyciągną z tekstu wszystkich znaczeń, nie wchodzę w przestrzeń, na scenę. Dopiero wtedy buduję następną warstwę. Przestrzeń słowa, tego, co między słowami i w słowach To słowo wszystko wiąże. Aktorzy mogą coś zagrać dopiero wtedy, gdy wiedzą, co dany tekst niesie ze sobą. Nigdy nie zaczynam gry poprzez ciało. Zawsze od słowa, bo wszystkie emocje dla mnie są zakodowane w słowach. Dzisiaj słowo jest trochę zagubione, nie tylko w teatrze. Komunikat sms, komunikat skrótów językowych, video clipów, szybkiego życia, maili... Bogusław Schaeffer, którego sztuki reżyserowałem wielokrotnie, mówił: "Patrzcie Państwo, aktor nie umie przeczytać zdania ze znakiem zapytania, z wykrzyknikiem". W "Jakisiu i Pupcze" wykonałem z aktorami pracę organiczną. Odczytywali, zauważali każdy znak przestankowy, zastanawiali się, dlaczego jest on w tym miejscu, co on znaczy w interpretacji. To była żmudna praca organiczna, ale aktorzy się nie buntowali.

Potem można się słowem bawić, żonglować nim itp.

- Oczywiście, można potem nakładać własne emocje, intencje, ale najpierw trzeba opanować te podstawy. Jeżeli chce się grać Levina, Becketta, Szekspira trzeba sobie zadać trud pochylenia się nad tekstem, znakami przestankowymi, pauzami.

Ciekawe, że stale krążymy wokół Szekspira...

- Szekspir jest fundamentem. Reżyserowałem "Hamleta" i "Króla Leara". W tej chwili w naszym teatrze będzie wystawiane "Poskromienie złośnicy" w reżyserii Katarzyny Deszcz. Szekspir jest twórcą absolutnie współczesnym. Jan Kott kiedyś napisał o sztuce Becketta: "Król Lear, czyli Końcówka". Źródło całego współczesnego teatru leży w Szekspirze.

"Król Lear" w Panu jeszcze drzemie?

- Tak. Czeka na właściwy moment. To przychodzi z wiekiem. Z wystawionego przez siebie "Króla Leara" jestem zadowolony, ale w jakimś sensie czuję się jeszcze w tym dramacie niespełniony. Nie zrobiłem go tak, jak powinien wybrzmieć. "Król Lear" to jakby ostateczny kosmos ludzki, kosmos całej niedoli egzystencji ludzkiej, namiętności ludzkich, które człowieka właściwie przez całe życie niszczą. Lear doznaje - podkreślam: doznaje, nie dokonuje - odkrycia, czym naprawdę jest los człowieczy, gdy jego życie się kończy.

Może tego doznaje się właśnie osiągając wiek seniora. Już na studiach założył Pan własny teatr, stworzył grupę teatralną. Dlaczego?

- Czy ja bym potrafił robić coś innego niż teatr? Nie. To najważniejsze. Już na studiach, nie teatralnych, lecz będąc na polonistyce na Uniwersytecie Jagiellońskim, myślałem o własnym teatrze. Nie wierzyłem w metafizyczną koncepcję grupy, która pewnego dnia by się spotkała, pogadała "we wspólnej sprawie", po czym na zasadzie deus ex machina stworzyłaby spektakl. Punktem wyjścia było więc napisanie tekstu. Napisałem sztukę "Z butami do nieba". Wokół tego tekstu zgromadziłem grupę znajomych, przeważnie studentów. Mieliśmy wtedy wszyscy po 20 lat, więc łączyły nas podobne niepokoje, oczekiwania, rozterki, zniechęcenia. I tak zrodził się mój pierwszy teatr. Próby odbywały się w "Sali Drewnianej" krakowskiego Domu Kultury "Pod Baranami".

Ten pierwszy teatr to był Judasz?

- Tak. Potem go przekształciłem w Fantastron. Następnie był Teatr 38, eksperymentalny, w Klubie "Pod Jaszczurami". W 1957 roku założył go Waldemar Krygier. W 1974 Teatr 38 zawiesił swoją działalność i - po uzyskaniu zgody jego założycieli - został przeze mnie i moją grupę teatralną reaktywowany w 1979. Kierowałem tym teatrem 13 lat, do roku 1992. Reżyserowałem, robiłem adaptacje, czasem grałem i czasem ustawiałem światła. Po prostu żyłem nim.

Wystawił Pan tam m.in. "Becketta" (1979) według tekstów irlandzkiego noblisty, "Proces" na podstawie prozy Franza Kafki (1981).

- Tak. Jednocześnie reżyserowałem w teatrach repertuarowych. Od 1992 osiadłem w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach jako jego dyrektor naczelny i artystyczny. I jestem tam do tej pory.

Mówi Pan jednak o tym, że to przystanek. Długi, ale przystanek...

- Jeszcze nie powiedziałem w teatrze ostatniego słowa. Przystanek może być do końca, może być na chwilę, na ileś chwil... Nigdy nie zakładam, że cokolwiek jest na zawsze. Ani praca, ani dom, ani miłość, ani kobieta. Jestem otwarty na zmiany. Teatr w Kielcach prowadzę tak jakbym miał być tutaj już na zawsze, to znaczy jak mogę i umiem najlepiej. Całą swoją energię twórczą, radość tworzenia teatru inwestuję tutaj, w to miejsce.

Zmieniają się władze, zmienia się zespół, publiczność a Pan trwa.

- Kuriozum! To wręcz podejrzane. Poważnie mówiąc przez te lata w tym mieście wyrobiłem sobie i teatrowi pewną pozycję. Ludzie w ten teatr znowu uwierzyli. Nawet gdy recenzenci krytykują któryś ze spektakli, to publiczność przychodzi, by się przekonać czy mają rację. Chcą zobaczyć, może coś zweryfikować. Poza tym mam już tutaj swoich własnych wrogów, ale i przyjaciół, i sympatyków, jestem elementem wrośniętym w ten pejzaż, w tę przestrzeń.

Zbudował Pan wokół teatru - i w teatrze - właściwy klimat. Publiczność przychodzi, jest zainteresowana tym, co się w teatrze dzieje. Na prapremiery - bo można powiedzieć, że Pan się "specjalizuje" w prapremierach - przyjeżdżają reżyserzy i dyrektorzy teatrów nie tylko z Polski, ale i z zagranicy.

- Zapraszam konkretnych ludzi, tych, których cenię i lubię. Wytwarza się między nami jakaś więź psychiczna. Ja jeżdżę, oni przyjeżdżają.

O teatrze w Kielcach "się mówi". Coraz częściej i coraz głośniej. Jest więc i w tych przyjazdach na prapremiery pewna ciekawość, co ten Szczerski znowu takiego zrobił?

- Ja też jestem ciekawy, co się dzieje w innych teatrach, co robią inni reżyserzy. Jestem ciekawy świata, wychodzę do ludzi, nie mam poczucia, że ktoś jest niedostępny, nie mam trudności w nawiązywaniu kontaktu z ludźmi, także tymi, którzy są wielkimi ludźmi teatru. Cieszę się, że wielu z nich darzyło mnie i darzy jakąś sympatią, jak Sławomir Mrożek, Tadeusz Kantor, Jan Kott czy Zygmunt Konieczny.

Jestem też bardzo otwarty na młodych ludzi, bo sam pamiętam jak byłem "młody gniewny", poszukujący, eksperymentujący, walczący. Niektóre ich spektakle akceptuję bardziej, inne mniej, ale rozumiem, że oni poszukują siebie, swojego wyrazu teatralnego i cieszę się, że właśnie w Kielcach znajdują to miejsce, w którym mają swój warsztat pracy. Ci młodzi ludzie przyciągają do naszego teatru innych młodych ludzi, więc teatr staje się pewnym fermentem, coś tu buzuje. To jest fantastyczne.

Cenię młodych ludzi, którzy piszą własne teksty. Lepsze, gorsze, ale własne. One oddają wrażliwość dzisiejszych młodych. Sami piszą, sami reżyserują. To jest ciekawe. Nie znoszę podróbek, przeróbek, popłuczyn, robienia sieczki z klasyki i w ogóle głupoty.

Pan w teatrze szuka zawsze nasycenia ludzkim losem

- Tylko i wyłącznie.

Dziękuję za rozmowę.