Artykuły

W socrealistycznym filmie Eugeniusza Cękalskiego z 1947 roku "Jasne łany" jest scena, w której młody nauczyciel Andrzej Stemplowicz, grany przez 23-letniego aktora Kazimierza Dejmka, odczytuje dzieciom w klasie jakiś agitatorski tekst i objaśnia znaczenie niektórych słów. Można tę scenę odczytać jako oddaną w symbolicznym skrócie życiową i artystyczną drogę Dejmka, który jako człowiek teatru był pedagogiem, w najszerszym rozumieniu tego słowa, w wymiarze misji teatru, tak jak ją pojmował.

Wiosną tego samego 1947 roku, wspólnie z Januszem Warmińskim zdecydowali się założyć w Łodzi "teatr polityczny". Założenia artystyczne oparli na systemie Stanisławskiego, a ideowe na socjalizmie. Ich teatr miał być wyzwaniem rzuconym teatrowi "snobów", "drobnomieszczan" i "kołtunerii", sceną "socjalistyczną", "dla mas". Młody aktor, urodzony 17 maja 1924 roku (jako 20-latek zadebiutował w roli Jaśka w "Weselu"), niedawno jeszcze partyzant Batalionów Chłopskich, 1 października 1950 roku został dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi. Zgodnie z przyjętym manifestem na początek wyreżyserował produkcyjną sztukę czeskiego komunisty Vaska Kani "Brygada szlifierza Karhana". Ta realizacja stała się na kilka lat "metrem z Sevres" dla innych reżyserów, którzy w teatrach całej Polski realizowali ideowo-propagandowe zapotrzebowanie władzy na socjalistyczny realizm. Uczestnik tego spektaklu, rówieśnik Dejmka, znakomity później aktor Gustaw Lutkiewicz wspominał w jednym z wywiadów niesłychanie dynamiczne, pełne żarliwości próby-dyskusje pod kierownictwem młodego dyrektora i honory, jakie zespołowi (po gościnnym występie w Warszawie) czynił Bolesław Bierut. Widziano więc w Dejmku pieszczocha władzy, ale w okresie nagonki na Leona Schillera, w 1952 roku, to on zaproponował odsuniętemu wielkiemu artyście - którego "starej" wizji teatru sprzeciwiał się jako "młody" - pracę w Teatrze Nowym. W ówczesnych warunkach było to bardzo daleko idącą niesubordynacją partyjną, sprzeciwieniem się kursowi władzy wobec Schillera. Dejmek się na to poważył. To bardzo charakterystyczne dla niego: odwaga i bezkompromisowość.

Socrealistyczny nurt nie panował jednak w teatrze Dejmka długo. Misję "politycznego teatru" realizował jednak nadal. "Ciemności kryją ziemię" Andrzejewskiego, "Łaźnia" Majakowskiego, "Święto Winkelrida" Andrzejewskiego i Zagórskiego, "Akropolis" i "Noc listopadowa" Wyspiańskiego, "Obrona Sokratesa" były realizacjami, których wymowa usytuowana była w klimacie dyskusji ideowych poprzedzających przełom październikowy 1956 roku i czas po tym przełomie. Głos Dejmka z Łodzi, to był - ujmując rzecz najkrócej - głos herolda demokratycznego socjalizmu i głos za wolnościąjednostki, zniewolonej przez uroszczenia ideologii. Ale swoimi realizacjami odnosił się nie tylko do współczesności. Był też "zainfekowany historią", jak napisał Zbigniew Raszewski.

W przedstawieniach młodego jeszcze inscenizatora objawiły się już zasadnicze rysy jego talentu i reżyserskiej metody: niezwykła precyzja w odczytywaniu tekstu, dążenie do logiki i ładu, do klarowności wymowy intelektualnej spektaklu i umiejętność wydobywania tego co najlepsze z aktorów. Wtedy już narodziła się jakość, którą Maria Czanerle, autorka cennych studiów o teatrze Dejmka nazwała "filozofią dążenia do ładu ". Czanerle pisała w tekście "Ceremonie Kazimierza Dejmka": "Dejmek jestmoralistą, który ma poczucie powołania. Gdyby żył w średniowieczu, byłby pewnie ofiarą inkwizycji albo inkwizytorem. Grywa przecież na diapazonach najwyższych, gdzie jak na szczytach gór najtrudniej utrzymać równowagą". Sam Dejmek lubił mówić o teatrze, jako o miejscu "istotnego myślenia". Charakteryzując jego teatr Czanerle pisała też, że "szukał utworów mówiących prawdy zasadnicze, ukazujących rzeczy ludzkie w symbolach filozoficznych i artystycznych układach". W jego spektaklach była "niezwyczajna uroda i rytmiczność, filozoficzna zaduma tuż obok rubasznego żartu, moralizatorska powaga i historiozoficzny namysł".

Spektakle Dejmka miały coś z ceremonii, coś z liturgii, nawet "Brygada szlifierza Karhana" była "liturgią walki klasowej". Nigdy natomiast nie lubił (poza dramaturgią Czechowa) teatru kameralnego, psychologicznego, o życiu prywatnym człowieka. Oddech dawały mu tylko wielkie problematy historiozoficzne, społeczne, polityczne. Nie interesował go człowiek w "dwóch pokojach z kuchnią".

Staropolszczyzna - wizja Polski nieromantycznej

W pierwszym okresie łódzkim Dejmka (1950-1961) pojawił się i ukształtował jeden z najbardziej fascynujących go wątków artystycznych - nurt inscenizacji literatury staropolskiej. Posiłkując się moralitetem "Żywot Józefa" Mikołaja Reja, "Historyją o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim" Mikołaja z Wilkowiecka, a także wielkanocnymi "Dialogus de Passione", podjął udaną próbę artystycznej rewitalizacji tych zdawałoby się zabytkowych już tekstów. Było to też poszukiwanie własnego, specyficznego teatralnego stylu polskiego, mającego korzenie światopoglądowe w myśleniu artysty. W tym wspaniały udział miał tak znakomity scenograf jak Andrzej Stopka, który inspirował się sztuką góralską, ludową, z jej świątkami, jarmarcznością, a także średniowieczną rzeźbą sakralną (w "Dziadach" - ołtarzem Wita Stwosza). Dejmek w ogóle bardzo wiele zawdzięczał scenografom, np. znakomitej Łucji Kossakowskiej. W staropolszczyźnie widział plebejską normalność narodu, zaburzoną przez późniejsze, narkotyczne, zatrute, mistyczne romantyczne wyziewy. Znajdował w nich też "miodność, przaśność, pogodą psychiki i obyczaju społeczeństwa renesansowego " (Maria Czanerle). W plebejsko-ści ducha tekstów widział też, być może, jakąś wczesną prefigurację "socjalistycznego" - w tradycyjnym tego słowa znaczeniu - myślenia. Po latach, elementy tej ludowej estetyki wbudował, z niesamowitym efektem, w tkankę nielubianego przez siebie romantyzmu, w inscenizacji "Dziadów". W jednym ze swoich tekstów pisał: "nasze staropolskie inscenizacje wynikały z programu estetycznego i koncepcji spo-leczno-filozoficznej (...). Gdyby ostatni typ Polaka-Eumpejczyka, Kochanowski przetrwał Mickiewicza, nie mielibyśmy romantycznego bełkotu i parysko-wiedeńskich popłuczyn literacko-artystycznych".

Kiedy już w okresie swojego dyrektorowania w Teatrze Narodowym w Warszawie (1962-1968) po raz pierwszy zmierzył się jako inscenizator z tekstem romantycznym, poniósł porażkę. Jego "Kordian" (1965) był bowiem próbą racjonalistycznego pokazania drogi polskiego romantyzmu, próbąpokazaniajego anatomii. Chciał -jak napisała Czanerle - "bełkotowi romantycznemu nadać sens". Inscenizacja była jednak tak chłodna, tak zimna, że jako spektakl okazała się porażką; nie trafiła do widzów. Brak serca dla polskiej duszy romantycznej był zbyt wielki, by zrodził się z tego porywający teatr. Być może jakieś symboliczne źródło jego antyro-mantyzmu i szacunku dla trzeźwości i rozsądku, których deficyt widział w historii Polski, tkwiło w jego czeskich (po ojcu) i po trosze austriackich korzeniach. Jak wspominał Zbigniew Raszewski w "Raptularzu", Dejmek napisał kiedyś na podstawce do piwa z wizerunkiem dobrego wojaka Szwejka: "oddam cały polski romantyzm za jedynego Józefa Szwejka". W tej plebejskości teatralnej szedł trochę "jak chłop za pługiem", jak napisał KTT w "Przeglądzie", we wspomnieniowym po śmierci Dejmka tekście "Rapsod żałobny". Ale jako człowiek, był pełen sprzeczności. Był zatem także "pański", jako "wielki Don Kichot polskiego teatru", jak określił go Tadeusz Słobodzianek. Poza tym w jego autokratycznym, dyktatorskim, brutalnym kierowaniu teatrami było coś władczego. Miał w sobie coś z Boryny, "pańskiego" chłopa, coś z Czepca (" Chłopska krew i do tego pański gniew ") i coś z pełnego pychy magnata, Wojewody w "Mazepie". Także coś z Króla Piasta, choć obscenicznie drwił z "prasłowiańskiej kiły sentymentalizmu ".

"Dziady"

Rozbieżności co do tego, czy to Dejmek, czy też ktoś inny był autorem pomysłu, by 50. rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej uczcić w Teatrze Narodowym premierą mickiewiczowskich "Dziadów", są w istocie drugorzędne. Ktokolwiek wpadł na ten pomysł, Dejmek musiał mieć wolę, by go zaakceptować. Jego osobowość wykluczała bierną realizację cudzej propozycji.

O wymowie spektaklu, któremu Dejmek nadał charakter inspirowanego średniowieczem narodowego misterium, pisał w "Raptularzu" (1967/68) Zbigniew Raszewski: " Całość ma przede wszystkim wymowę społecznej natury i swoimi słowami można by ją tak streścić. W pewnym kraju żyje lud, nędzny wprawdzie, ale nie pozbawiony mądrości, którą czerpie z wiekowego doświadczenia i bliskiego związku z naturą. Lud ten ma głęboko zakorzeniony zmysł sprawiedliwości i zdumiewające wyczucie spraw ostatecznych. Ale na bieg wydarzeń, które rozstrzygają o jego losie, nie ma żadnego wpływu. Jest tylko komentatorem i sędzią. Właściwy dramat toczy się zatem wśród elity, która ma z kolei wysoką kulturę i jeszcze wyższe pojęcie o swojej roli, nie może jednak współtworzyć historii, gdyż jest podzielona, i to aż na trzy grupy. Z tych jedna siedzi w więzieniu, druga chciałaby walczyć o sprawiedliwość, ale nie może, a trzecia spokojnie współpracuje z okupantem (...). Najwybitniejszy przedstawiciel elity, niejaki Konrad, jest rozdarty. Świadomości w porównaniu z chłopami ma aż za dużo, brak mu jednak dyscypliny wewnętrznej, którą ma lud. Pycha pozera go i rzuca w końcu na żer diabłu. I jeśli diabeł nie zwycięża ostatecznie, to dzięki księdzu Piotrowi, który łączy wyostrzoną świadomość elity z mądrością ludu. Ks. Piotr uzdrowi Konrada, jednak w pełni świadom tego, że sprawiedliwość może w tym kraju zapanować w dosyć odległej przyszłości, a teraźniejszość oznacza jeszcze długą serię bardzo bolesnych prób".

Jest w tym spektaklu, z kapitalną scenografią Stopki, dramat polityczny, tragedia, misterium, realizm, obrzęd ludowy, mistycyzm, chrześcijaństwo, pogaństwo, metafora. Wielki synkretyzm. Najbardziej zdumiewający - u ateisty - był ów gorący mistycyzm, który tak bardzo nie podobał się władzom i czynnikom partyjnym, które widziały w nim apologię dewocyjności oraz kleronacjonalizmu. Padł głos, że ze spektaklu "najbardziej zadowolony powinien być Wyszyński". Te oskarżenia Dejmek, jako materialista i socjalista, odrzucił w oficjalnym oświadczeniu. Absolutnie wyjątkową jakością spektaklu była fenomenalna kreacja Gustawa Holoubka w roli Konrada, który wzniósł się na szczyty kunsztu aktorskiego, graniczącego z charyzmą. "Holoubek - napisał Raszewski -jest właśnie klasycznym przedstawicielem dzisiejszej inteligencji polskiej i mistrzowskim wyrazicielem jej zainteresowań, postaw i nastrojów". Dejmek wyczuł to znakomicie, powierzając tę rolę aktorowi 45-letniemu, a nie młodzieńcowi.

28 listopada 1967 roku, po premierze, na łamach "Trybuny Ludu" ukazała się krytyczna recenzja przedstawienia pióra Jaszcza (Jan Alfred Szczepański). Tego samego dnia - w "Życiu Warszawy" entuzjastyczna recenzja Augusta Grodzickiego. Była to tylko skromna uwertura do burzy wokół Dejmkowych "Dziadów". Zaplanowane na 8 i 14 grudnia spektakle odwołano, a 12 grudnia Dejmka poinformowano, że jego spektakl został przez Wydział Kultury KC uznany za antyradziecki, zaś jego szef, Wincenty Krasko zaproponował odwołanie Dejmka z funkcji dyrektora Teatru Narodowego i zdjęcie "Dziadów" z afisza. Proponował też ukaranie "niektórych autorów pozytywnych recenzji". W publikacji "Casus Dziady" ("Dialog" 1981 nr 6) Kazimierz Dejmek pisał: " W dniu 21 grudnia 67 r. zostałem wezwany w trybie nagłym do KC na rozmowę z kierownictwem Wydziału Kultury KC PZPR. Pod adresem przedstawienia skierowano dwa generalne zarzuty: antyrosyjskość i antyradzieckość oraz religianctwo. (...) Tłumaczyłem bezzasadność identyfikacji Rosji carskiej ze Związkiem Radzieckim oraz moją interpretację chrystianizmu i mistycyzmu Mickiewicza, która polegała na przesunięciu ich ze strefy dewocyjnej na grunt ludowości".

Znamienne, że wcale nie było takie oczywiste, iż zdjęcie "Dziadów" z afisza było skutkiem żądań ambasadora ZSRR w Polsce, Awierkija Aristowa. Krążyły plotki o kajdanach, którymi Holoubek-Konrad miał potrząsać ze sceny w stronę radzieckiego ambasadora. Były też jednak opinie, że ambasada ZSRR nie wywierała żadnych nacisków na władze warszawskie. 30 stycznia 1968 roku, na noworocznym spotkaniu z twórcami kultury, Władysław Gomułka powiedział jakoby: "Dziady wbijają nóż w plecy przyjaźni polsko-radzieckiej". Faktem jest, że kolejne spektakle "Dziadów" były scenerią mniej lub bardziej burzliwych demonstracji. Miały miejsce owacyjne oklaskiwania niektórych, ostro antycarskich fragmentów i okrzyki "Niepodległość bez cenzury", "Mickiewicz bez cenzury". Jednak najbardziej sugestywny obraz atmosfery, jaka towarzyszyła spektaklom "Dziadów" od samego początku, przekazał Zbigniew Raszewski w "Raptularzu", w zapisku z 28 listopada 1967 roku: "Niedziela. Wczoraj premiera Dziadów w Teatrze Narodowym. Kliszko, Spychalski, Zawieyski, krytycy, goście. (...) dobrze widziałem Spychalskiego, który siedział w naszym rzędzie i manifestacyjnie oklaskiwał przedstawienie. Po ostatniej kurtynie długa, burzliwa owacja, chyba największa po wojnie. Aktorzy ukazywali się kolejno, grupami, wszyscy witani brawami, po grupach wychodzili soliści. Wielkie brawa dostał Mrożewski. Holoubka powitano huraganami oklasków i przeciągłym krzykiem (rzecz zupełnie wyjątkowa w naszych teatrach), co powtórzyło się potem jeszcze ze dwa razy. Wreszcie zaczęto skandować: Dej-mek, Dej-mek! Reżyser! Po chwili Dejmek wyszedł z lewej, tam stanął, ukłonił się publiczności i zszedł ze sceny ".

3 lutego 1968 roku w telewizyjnym "Pegazie" skrytykowano inscenizację za polityczną wymowę. Ostatecznym skutkiem politycznej awantury wokół przedstawienia było usunięcie Dejmka z szeregów PZPR i zdjęcie "Dziadów" ze sceny z końcem stycznia 1968 roku. W lipcu został odwołany z funkcji dyrektora Teatru Narodowego. Po latach, podczas sesji poświęconej marcowi 1968, w 1981 roku Kazimierz Dejmek mówił na Uniwersytecie Warszawskim: "Wielka Rewolucja Październikowa, czy to się komu podoba czy nie, jest drugą, w dziejach nowożytnych, po rewolucji francuskiej, wielką rewolucją Europy. Nie chciałem się tej 50. rocznicy w pas kłaniać, lecz mówić o niej jak dorosły człowiek z dorosłymi ludźmi mówić może".

Afera wokół "Dziadów" była przełomowym momentem w życiu Dejmka. Przestał być człowiekiem partii. Nie stał się jednak człowiekiem jakiegokolwiek innego środowiska, chociaż po wydarzeniach marcowych miał otwarte wejście do krystalizujących się wtedy zalążków opozycji intelektualnej. " Mogłem przez Dziady po gruntownej samokrytyce zostać jednym ze świętych kultury PRL, ale jednak się nie zdecydowałem " - mówił po latach w jednym z wywiadów. Nie interesowały go też filiacje z Kościołem. Był ateistą, antyklerykałem i z kościelnej celebry drwił nazywając ją "pierdolnikiem ". Zresztą z Kościołem miał już na pieńku po łódzkiej inscenizacji "Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu..."; w inscenizacji tej duchowieństwo doszukiwało się bowiem intencji bluźnierczych i ateistycznych (Chrystus na Golgocie w "Dialogus de Passione" był przecież bitym człowiekiem, a nie Synem Bożym). Niechęć kleru wzbudził też "Namiestnik" (1963), według sztuki Rolfa Hochhuta, piętnującej milczenie papieża Piusa XII w obliczu zagłady Żydów. Dejmek był socjalistą z krwi i kości, przywiązywał wielką wagę do kwestii sprawiedliwości społecznej i pozostał tym ideom wierny nawet po rozczarowaniu do partii i częściowym rozczarowaniu do realnego, PRL-owskiego socjalizmu.

Samotnik w każdym calu

Trudno zresztą dziwić się temu rozczarowaniu, bo przecież de facto wypchnięto go na szereg lat na emigrację i robił teatr w Jugosławii, Austrii, Włoszech i Niemczech Zachodnich, a nie w Polsce. Dopiero w 1975 powrócił, by objąć ponownie łódzki Teatr Nowy, gdzie do roku 1981 robił wielki teatr, w tym m.in. wspaniałe, twórcze inscenizacje Gombrowicza ("Operetka") i Mrożka. Jednak po latach, w sierpniu 1980, przyjął ruch "Solidarności" z nieufnością, choć na krótko do niej wstąpił. Pozostał człowiekiem lewicy i nie krył, że już na wstępie "odstręczył go klerykalizm tego ruchu politycznego". Jako racjonalistę, który mówił o sobie, że "wyszedł spod ręki Woltera", raził go też obłędny, straceńczy romantyzm solidarnościowej fali. Chyba jednak nade wszystko raziło go stadne myślenie, któremu uległa nawet pokaźna armia luminarzy polskiej kultury i nauki. Nie tylko jednak nie uległ oczadzeniu "Solidarnością", ale ostro przeciwstawił się mu. Jak powiedział w wywiadzie dla "Rzeczypospolitej" syn Kazimierza Dejmka Piotr, jego ojciec "potwornie bał się sowietyzacji". Być może więc w ruchu posierpnio-wym widział samobójczą drogę do radzieckiej interwencji. Dlatego lał zimną wodę na rozpalone czuby. A przecież mógł stać się jednym z idoli tego ruchu. Kiedy w 1981 roku, na ówczesnej gorącej fali objął Teatr Polski w Warszawie, do gabinetu wniesiono go na rękach, pośród owacji, jako "marcową ofiarę reżimu".

Dejmkowi jednak nie zależało na byciu idolem opozycji i na aplauzie zsolidaryzowanego środowiska, szybko więc zraził je swoim politycznym weredyzmem. Jego rozbrat ze środowiskiem dopełnił się w stanie wojennym, kiedy ostro skrytykował bojkot, traktując go jako sprzeniewierzenie się powinności teatru wobec społeczeństwa. Z tamtego okresu pochodzi jego słynna maksyma: ,,D... jest do s..., a aktor jest do grania". O swoim, powszechnie znanym brutalnym słownictwie, w którym nie przebierał, mówił: " używam słownictwa chirurga starej daty na sali operacyjnej ". Mimo to, w 1982 roku na pewien czas zgromadził w Teatrze Polskim wspaniały kwiat z bukietu polskiego aktorstwa z Mikołajską, Holoubkiem, Łapickim, Zapasiewiczem, Englertem. Do czasu. W końcu najpierw odeszła Mikołajską, później inni. Oni i Dejmek odeszli już od siebie zbyt daleko duchowo, ideowo i politycznie. Cóż, potrafił np. mówić o "niedobrych sztukach pana Wojtyły, w którym zakochała się polska inteligencja". Szacunek zachowali dla niego jednak do końca.

W biografii Dejmka był bowiem pewien paradoks. Przez całe życie był zdeklarowanym, żarliwym socjalistą, a więc z natury rzeczy wrażliwy był na publiczny wymiar życia. Tymczasem jako człowiek i jako artysta był samotnikiem. Do zwierząt samotników należy odyniec. Nie chodzi w stadzie. Taki był Kazimierz Dejmek. W tej swojej "odyńcowatości" bez pardonu krytykował naród polski. W jednym z wywiadów, w roku 2000 powiedział: "Piłsudski nigdy nie był moim bóstwem; w jednym, niestety, miał rację, że Polacy to naród idiotów". W tym wywiadzie wyraził całą swoją abominację do nowej Polski, która zdegradowała rolę kultury. Mówił o "amerykańskiej kolonizacji", szydził z Wałęsy i z przekąsem mówił o Michniku. To zresztą "Gazeta Wyborcza" doprowadziła do utrupienia "Wiadomości Kulturalnych" Krzysztofa Teodora Toeplitza, które Dejmek, jako PSL-owski minister kultury dotował. Cóż, "Wyborcza" nie chciała konkurenta w dziedzinie kształtowania gustów kulturalnych.

Ale Dejmek był nie tylko "odyńcem". Był także zachowanym przy życiu "dinozaurem" polskiego teatru. Nie żyje od niespełna półtora roku, a przecież gdy czyta się jego uwagi na temat tej wizji teatru, jakiej był wierny do końca życia, uderza nieprawdopodobna wprost, szlachetna niedzisiejszość jego myślenia o teatrze. Gdy się widzi, co dziś dzieje się w polskim teatrze, aż trudno uwierzyć, że Dejmek jeszcze tak niedawno żył i tworzył. W jego historii życia i twórczości ogniskuje się w postaci bardzo jaskrawej i spektakularnej pokaźny fragment dramatu polskiej lewicowej inteligencji w drugiej połowie 20. wieku. Najbardziej charakterystycznym rysem tego dramatu było jej osamotnienie. Z jednej strony, z natury rzeczy traktowana była wrogo, a co najmniej nieufnie przez przedstawicieli trądycjonalnych nurtów polskiej kultury, z drugiej - wbrew oficjalnym deklaracjom - była traktowana nieufnie także w PRL, co zresztą Dejmek uwierzytelnił wymową swojej inscenizacji "Dziadów".

Testament Dejmka - "Hamlet"

Tak jak symboliczna była śmierć Tadeusza Łomnickiego na scenie podczas realizacji "Króla Lira", tak symboliczne było ostatnie teatralne spotkanie Dejmka właśnie z Szekspirem, z "Hamletem" w Łodzi w 2002 roku, u schyłku trzeciej, krótkiej dyrekcji. Wcześniej zrealizował Szekspira tylko raz: "Juliusza Cezara", w Łodzi w latach 50. Wystawienie największego dramatu w dziejach literatury powszechnej miało być nie tylko -jak powiedział reżyser Maciej Prus, który dokończył realizację po śmierci twórcy - pożegnaniem Dejmka z teatrem. Dla Prusa Dejmkowy duński królewicz to nie wcielenie wahania się, "hamletyzmu", lecz człowiek bezkompromisowy i pełen ideałów. Sama zaś wizja tragedii, to wielka manifestacja wiary w siłę teatru, w siłę sztuki. I w końcu reszta -jak w "Hamlecie" - okazała się milczeniem.