Artykuły

- "Ariadna na Naksos", "Oniegin", "Traviata", "Carmen", "Halka" czy "Madame Butterfly" - wszystkie te przedstawienia, które przygotowuję konsekwentnie krok po kroku, opowiadają, że w kobiecie jest rodzaj naturalnego, biologicznego fundamentu, który bez religii, bez ideologii, bez żadnych innych dodatkowych "rusztowań" daje szansę na porządek w świecie - MAREK WEISS opowiada o swoim życiu i najnowszej premierze w Operze Bałtyckiej.

Bożena Aksamit: Był pan kobieciarzem?

Marek Weiss-Grzesiński: Byłem. Bardzo.

I co?

- Cała moja działalność operowa, a "Cosi fan tutte", którą ostatnio wyreżyserowałem, jest jej kolejnym elementem - to walka o moją tożsamość. Rozrachunek z własnym męskim szowinizmem jest dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy w życiu. Skrzywdziłem wiele kobiet. Kiedy wreszcie spotkałem tę najważniejszą i wielką miłość, robię z tym porządek. Jesteśmy z Izadorą razem już od 20 lat i to dzięki niej ustalam na nowo hierarchię wartości. Uważam, że powinien to zrobić cały świat. Odnaleźć prawdziwe partnerstwo. To nie kończy się na tych samych prawach wyborczych i pensjach. Kobietom ma być wolno wszystko to, co wolno jest mężczyznom. Przede wszystkim w sprawach seksu.

A nie wolno?

- Uważam, że nie. Skoro mamy już testy genetyczne, to czas najwyższy skończyć z kulturowymi rezerwatami czy klatkami, które zabezpieczają nam pewność ojcostwa. Jak kret zapłodni samicę, to zakleja jej dziurkę gliną, żeby nikt więcej już mu nie namieszał. Cała tradycja obrzezania kobiety nie jest niczym innym. Ten straszliwy zwyczaj manifestuje, że wartościową żoną jest kobieta, która ma wycięte wszystko, co ją pobudza do seksualności. A mężczyzna, rozcinając jej waginę w noc poślubną, ma pewność, że potomstwo będzie jego.

Dlatego sięgnął pan po Mozarta?

- W operze "Cosi fan tutte" pozornie błaha historia o zabawie seksualnej jest zwierciadłem odbijającym jeden z najważniejszych problemów ludzkości. Problem nierówności seksualnej.

W pana inscenizacji rzecz dzieje się w latach 20. ubiegłego wieku, pierwsza scena to kolacja w burdelu.

- Spotyka się trzech mężczyzn, dwóch młodych opowiada o swoich narzeczonych, są zakochani i sławią ich wierność. Ten trzeci, stary lowelas, twierdzi, że wierność nie istnieje. Namawia ich, by za pomocą misternej prowokacji tę wierność przetestowali. Chciałem od razu ustawić kontekst tej historii - trójka przyjaciół biesiaduje w burdelu, obsługują ich prostytutki i wiadomo, jak zakończy się ten wieczór. Tak wygląda norma wierności męskiej.

Panowie udają, że wyjeżdżają na wojnę, po czym pojawiają się w przebraniu, jako egzotyczni podróżnicy, i uwodzą skutecznie swoje narzeczone. Perfidia polega na tym, że mężczyźni zamieniają się miejscami. Kobiety oczywiście rozpoznają przebierańców. Wchodzą w tę grę.

Takie gry sieją destrukcję, i tyle.

- Ta zabawa jest popularniejsza, niż pani myśli. Partnerzy znudzeni monotonią seksu często grają różne role i kochają się, fantazjując skrycie lub jawnie, że to ktoś nieznany. Tu jednak zabawa szybko się kończy. Bo to już nie jest fantazjowanie, tylko rzeczywista obcość innego ciała. Kobiety decydują się na nowy układ, wierząc, że odkryły prawdziwą miłość. Mężczyźni proponują ślub w nowej konfiguracji, żeby test miał rangę ostateczną. Ale wtedy stary intrygant robi woltę i narzeczeni zdejmują przebrania, domagając się powrotu do poprzedniego stanu własności.

Kobiety czują wstyd i hańbę, a przecież wszystko było wiadomo. Libertyn don Alfonso radzi: "Weźcie ślub tak jak było, po staremu, nie przejmujcie się. Tak robią wszystkie". W tłumaczeniu na język dzisiejszej ulicy - wszystkie są kurwami.

Mocne słowo.

- Zdumiewa mnie łatwość, z jaką mówimy "kurwa" o kobiecie. Fakt, że to słowo weszło do języka w charakterze przecinka, nie jest przypadkowe. Naruszanie godności kobiety za pomocą tego słowa jest męskim narzędziem porządkowania świata.

A don Alfonso?

- To libertyn na emeryturze seksualnej, następca don Giovanniego - impotent, który realizuje się w takich perfidnych grach. "Cosi fan tutte" jest opowieścią o szkodach, jakie naturalna męska impotencja przynosi światu. Mężczyzna, który nie jest już sprawny seksualnie, powinien siedzieć w ogródku i hodować kwiaty.

Panu łatwo mówić - trzy żony, a ostatnia młodsza o ponad 20 lat.

- Pierwszą moja żoną była Natasza Czarmińska. Wspaniała piosenkarka lat 70. Nasze małżeństwo było związkiem "dzieci kwiatów" i rozstaliśmy się w wielkiej przyjaźni, która trwała jeszcze ćwierć wieku, aż do jej przedwczesnej śmierci. Beata Grzesińska, druga żona, była solistką baletu Opery Narodowej. Mamy dwoje dzieci. Byliśmy drastycznie niedopasowani i nasza wspólna pomyłka boleśnie odbiła się na Mateuszu i Marysi. Od 20 lat jestem z trzecią żoną - Izadorą Weiss. Niektórzy myśleli, że dodałem sobie jej panieńskie nazwisko, ale to po mojej matce.

O co chodzi z tym nazwiskiem? Kiedyś nazywał się pan Grzesiński.

- Mama spotkała niewłaściwego faceta, zaszła z nim w ciążę. Ojca poznałem, jak miałem 18 lat. Matka dała mi na bilet, napisała na kartce adres i powiedziała: "Jedź". Gadaliśmy całą noc i na tym się skończyło. Nie zaprzyjaźniliśmy się.

Mój dziadek Stefan Weiss był potomkiem tkaczy przybyłych z Saksonii na wezwanie pana Girarda budującego wielkie szwalnie pod Warszawą. Miasto, które tam powstało, nazwano Żyrardowem. Nie poznałem ani jego, ani babci Helenki, która w wieku 50 lat dostała apopleksji. Na początku powstania warszawskiego bomba eksplodowała na podwórku, babcia wyglądała na nie, czekając na powrót dwóch synów, żołnierzy "Parasola". Moja mama została nagle sama z trupem na środku pokoju i z nastawionym w kuchni obiadem dla braci. Była tak zszokowana, że po prostu dokończyła gotowanie obiadu.

Zostałem sowieckim pionierem, fanatycznym. Pokłóciłem się z ukochanym wujkiem o Piłsudskiego i Bieruta tak gwałtownie, że dalsze kontakty z rodziną stały się niemożliwe

Po śmierci ojca uznałem, że zmienię obce mi nazwisko Grzesiński, i dodałem Weiss, nazwisko rodziny, z którą się identyfikowałem. Wychowałem się na Śląsku, w tradycyjnym, katolickim domu ciotecznej babki. Byłem ministrantem i chciałem zostać księdzem. Tak było przez pierwsze dziesięć lat. Następne pięć spędziłem w Pradze, dokąd mama została wydelegowana na placówkę - pracowała w handlu zagranicznym. Wszystkie dzieci ludzi z korpusów dyplomatycznych "socu" chodziły do szkoły przy ambasadzie radzieckiej. Zostałem sowieckim pionierem, fanatycznym. Podczas wakacji na Śląsku pokłóciłem się z ukochanym wujkiem o Piłsudskiego i Bieruta tak gwałtownie, że dalsze kontakty z rodziną stały się niemożliwe. Straciłem też kontakt z Bogiem, bo w szkole przekonano mnie, że nie istnieje. W tej propagandowej placówce wszystko było idealne: basen, lekcje, profesorowie. Byłem nawet na słynnym pionierskim obozie w Arteku na Krymie, gdzie obracaliśmy się na sygnał trąbki na drugi bok. Dla chłopców ten rodzaj elitarności jest niezwykle pociągający. Czuliśmy, że jesteśmy formacją, która zmieni świat na lepsze.

Po powrocie zamieszkaliście w Warszawie.

- Zdałem do najbardziej "reakcyjnego" Liceum im. Reytana, działała tam słynna harcerska "Czarna Jedynka". W pierwszych dniach nauki pobiłem się na korytarzu, bo na przerwie ktoś opowiadał kawał o Chruszczowie. Założyłem w szkole Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Zapisałem się do ZMS-u i w dziewiątej klasie byłem delegatem na ogólnopolski zjazd. Do "komórki" należała jeszcze szkolna pielęgniarka, jakiś debil z dziesiątej klasy i jedyny partyjny nauczyciel, którego nie znosiłem. Koledzy rozpoczęli moją "resocjalizację". W końcu w ręce wpadł mi Sołżenicyn - włosy stanęły mi dęba. Przeżyłem katharsis. Natasza Zimianina, moja ukochana z praskich lat, która przyjechała do mnie na dwa tygodnie, wyjechała nazajutrz po nocnej rozmowie o zbrodniach stalinizmu i pakcie Ribbentrop-Mołotow. Natasza była córką ambasadora w Pradze, mianowanego po powrocie do ZSRR naczelnym redaktorem "Prawdy".

Idąc na studia, byłem już na szczęście po właściwej stronie.

Co pan studiował?

- Nie dostałem się na Wydział Aktorski PWST, więc poszedłem na polonistykę na Uniwersytet Warszawski. Tam zaprzyjaźniłem się z wieloma znakomitymi postaciami "marcowej" młodzieży. Ta przyjaźń zradykalizowała mój światopogląd na tyle, że pewien kolega z polonistyki, późniejszy współpracownik Jerzego Urbana, wyraził się o mnie publicznie, że bardziej na prawo ode mnie "jest już tylko kibel". Potem, na studiach reżyserskich na PWST, zaprzyjaźniłem się z Ryszardem Perytem, który był jeszcze bardziej radykalny w poglądach. Angażowaliśmy się we wszystkie możliwe akcje przed i w czasie stanu wojennego, organizowaliśmy w jego mieszkaniu spotkania uniwersytetu latającego, gdzie poznałem naszych idoli Michnika i Kuronia. Płakałem ze szczęścia na wieść o wyborze Wojtyły na papieża i byłem przekonany, że to początek nowej ery w historii Polski. Czekaliśmy cierpliwie, że Duch zstąpi.

Kolejne zaczadzenie?

- No tak. Działalność w duszpasterstwie środowisk twórczych u księdza Niewęgłowskiego, przyjaźń z księdzem Orzechowskim, fascynacja ojcem Salijem i profesorem Tischnerem, a przede wszystkim wpływ Peryta i Janusza Wiśniewskiego - drugiego przyjaciela z reżyserii, wyolbrzymiły mój katolicyzm. Nadszedł jednak czas reformacji. Spotkałem Jerzego Grotowskiego. Jego wykłady i rozmowy z nim po spektaklach były wstrząsającym doświadczeniem. Uświadomienie sobie istnienia sacrum poza religią było dla mnie ważniejsze od wnikania w tajniki technik aktorskich i możliwości manipulowania swoim i cudzym ciałem.

Dziś panu już przeszło.

- Droga do mojego dzisiejszego agnostycyzmu była burzliwa i bolesna. Jestem jednym z wielu zagubionych ideologicznie dzieci epoki totalitarnej. Jestem pokoleniem, które nie może zrozumieć, jak Bóg mógł dopuścić do Holocaustu i wszystkich innych zbrodni ludobójstwa, wobec których pytania Iwana Karamazowa są niewinną igraszką intelektu. Zgadzam się z powiedzeniem, że Boga usprawiedliwia tylko nieobecność.

Zanim pan zwątpił, został pan asystentem Hanuszkiewicza.

- Zachwycił mnie jeszcze w liceum. Nie był idolem środowiska teatralnego, a jego Narodowy był politycznie podejrzany od czasów wyrzucenia Dejmka w 1968 roku. Tłumaczył się, że przyjął tę propozycję, bo daliby Narodowy Krasnowieckiemu, zwanemu Krasnosowieckim, pierwszemu dyrektorowi Teatru Wojska Polskiego, powołanego jeszcze w Lublinie przez PKWN.

Byłem asystentem Adama przez trzy lata. Mimo pychy pięknego dryblasa miał ojcowską czułość dla podległych mu ludzi i nigdy nie widziałem, żeby kogoś celowo skrzywdził. Był prawdziwym geniuszem teatralnym.

Potem był Słupsk, został pan dyrektorem teatru jako 30-latek.

- Gdy za Gierka utworzono 49 województw, wojewodą słupskim został Jan Stępień, pułkownik i szef miejscowej szkoły milicyjnej. Obsesyjnie konkurował z sąsiednim województwem koszalińskim. Zapragnął własnego teatru - dyrektorem nowej sceny został Maciej Prus. Miał być to teatr muzyczny, a dowcipny Prus na pytanie, jakie tytuły chciałby wystawić, odparł, że "Operetkę" Gombrowicza. "Świetnie!"- zakrzyknęli urzędnicy. "A następnie?". "Operę za trzy grosze" Brechta. "Doskonale!". Było dobrze, dopóki Prus nie umieścił w repertuarze "Szłości samojednej" według Białoszewskiego przygotowanej przez Ryszarda Majora, jednego z najbardziej awangardowych wtedy reżyserów teatralnych. To go zgubiło.

Dlaczego?

- Na premierze "Szłości" nie było braw. Stępień szarpał krawat w obawie przed apopleksją. Dzień wcześniej, na próbie generalnej, cenzor zawezwany z Gdańska zezwolił na granie spektaklu, bo wydał mu się nieszkodliwym bełkotem. Aktorzy na wszystkie sposoby odmieniali: "szłam, doszłam, nie zaszłam, skąd przyszłam...". Dekoracja nie była jeszcze gotowa, a na premierze okazało się, że to wielka ściana wyklejona "Trybuną Ludu". Do tego wszyscy na scenie byli w czerwonych krawatach. Pracę straciła nie tylko dyrekcja i zespół, ale i nieszczęsny cenzor z Gdańska.

A co pan miał z tym wspólnego?

- Miałem wtedy rozpocząć u Prusa pracę jako reżyser. W dzień po katastrofie zjawiłem się w Słupsku, gdzie właśnie teatr przestał istnieć. Pojechałem do Wydziału Kultury KC w Warszawie, gdzie rządził Eugeniusz Mielcarek. Znałem Gienia z czasów teatrów studenckich, kiedy był przy szefie ZSMP Stanisławie Ciosku "specjalistą" od kultury. Bronił artystów, jak umiał, i był porządnym człowiekiem na miarę swojego środowiska. Załatwił powierzenie mi teatru jednym telefonem. Wojewoda Stępień podpisał ze mną umowę, pod warunkiem że "nie wytnę mu podobnego numeru jak Prus". Tak zostałem dyrektorem.

Wtedy bliższy był mi Szekspir i marzenie, by stworzyć "Polish Shakespeare Company". Wierzyłem, że może się to udać nawet na głuchej prowincji. Ściągnąłem tam kilkunastu absolwentów szkoły teatralnej, cały rocznik, i stworzyliśmy "Hamleta", który był wydarzeniem na festiwalu w Toruniu wiosną 1981 roku. W atmosferze sukcesu przygotowywaliśmy się do "desantu" na jeden z teatrów krakowskich.

Nie udało się.

- Uratował mnie Hanuszkiewicz. Przyjął na etat reżysera do Narodowego, a moich aktorów do swego zespołu. Zrealizowałem na małej scenie "Czekając na Godota" Becketta, który jest dla mnie największym dramaturgiem XX wieku. Hanuszkiewicz po premierze, przyciskając mnie do ojcowskiej piersi, szepnął: "Dla mnie od dzisiaj jesteś artystą". Potem na zaproszenie Roberta Satanowskiego z Januszem Wiśniewskim jako scenografem zrobiłem we Wrocławiu "Manekiny" według Schulza. To była jesień 1981 roku. Mieliśmy niesamowite poczucie swobody twórczej.

Skończyło się 13 grudnia.

- Nigdy nie zapomnę pani Halinki, która w czasie, gdy mąż zasiadał przed "wojskowym" telewizorem, zapalała świeczki rozstawione wokół bryły węgla przekształconej w domowy ołtarzyk na cześć pomordowanych górników z kopalni Wujek. Nasz polski świat skończył się tak jak jej małżeństwo. Podpisaliśmy z Perytem list protestacyjny wobec stanu wojennego. Kilku naszych kolegów odmówiło. Podziały w społeczeństwie mnożyły się tragicznie. Zostały do dziś.

Wtedy pan trafił do opery.

- Tak. Satanowski przygarnął mnie do Teatru Wielkiego. Kazał mi chodzić na spektakle operowe. Pierwszym była "Halka". Na scenę wbiegła tytułowa bohaterka. Już dawno minęło jej apogeum nie tylko wokalnej formy. Płaskie kierpce podkreślały brak nóg, a gruba kolorowa chusta czerstwość pomarszczonego oblicza. Rozejrzałem się w osłupieniu, bo publika wokół mnie chichotała, zasłaniając sobie usta. Reakcja na Halkę, jak się okazało, to było nic w porównaniu z wesołością, jaka zapanowała, kiedy do akcji wkroczył okrąglutki Jontek, wymachując cepeliowską ciupagą. Oświadczyłem nazajutrz Satanowskiemu, że to praca nie dla mnie. Przyglądał mi się przez chwilę swoim rentgenowskim wzrokiem: "Niech pan jeszcze pochodzi na spektakle. Chwilowo nie ma pan nic lepszego do roboty, a tu zamiast płacić za bilet jeszcze pan dostaje pensję".

I co?

- Któregoś wieczoru obejrzałem po raz drugi "Don Carlosa". Poprzez sztywną, napuszoną konwencję zacząłem dostrzegać prawdę uczuć, które dzięki muzyce Verdiego dotykały serca. Oto markiz Posa rozbraja zbuntowanego Carlosa i sprzeniewierza się niedawno składanej przysiędze wzajemnej wierności. Dozgonna przyjaźń staje się pustym zwrotem. I w tym momencie orkiestra powtarza motyw ich duetu, w czasie którego tę przysięgę składali. Carlos milczy i patrzy markizowi w oczy. Dzięki muzyce wiemy wszyscy, o czym obaj myślą. To jest opera.

Wtedy pan poznał Izadorę?

- Kilka lat później. Byłem już reżyserem wielu oper. Podczas pracy nad "Traviatą" wymyśliłem, że w scenie balu zjawi się rodzina cygańska, która ozdabia przyjęcia paryskie tańcami. Jest wśród nich matka z córką, którą szykuje na następczynię. Na poszukiwanie córki poszedłem do szkoły baletowej. Moją uwagę od razu przykuła najmniejsza dziewczynka, która wykonywała ćwiczenia przy drążku. Była tak śmiertelnie poważna i tak dumna w każdym ruchu, że nie mogłem od niej oderwać wzroku. Zamiast mizdrzyć się do reżysera, jak wszystkie pozostałe, zmarszczyła brwi i rzucała mi wściekłe spojrzenia. Wyglądała jak prawdziwa Cyganeczka zmuszona do tańca przed obleśnymi bywalcami domu schadzek u Flory. Głuchy na argumenty profesorek powiedziałem, że tylko ta i koniec. Miała prawie 15 lat, chociaż wyglądała na 12, i nazywała się Izadora, bo jej ojciec wyśnił, że będzie tancerką. Na premierze "Traviaty" dziękował mi, że wybrałem jego córkę, ale moja przyszła teściowa popatrywała na mnie podejrzliwie. Być może serce matki przeczuło, że starszy o 23 lata reżyser zakochał się w nieletniej.

Wybuchł skandal?

- Kilka lat później. Najpierw uciekłem z opery. Przyjąłem propozycję objęcia teatru Komedia w Warszawie, którą złożyła mi grupa uderzeniowa aktorskiej "Solidarności". Olga Lipińska prowadziła teatr na Żoliborzu równolegle ze swoją znakomitą działalnością kabaretową w telewizji. Była otoczoną rojem koleżanek aktorek o zróżnicowanej skali talentu. Przyjmowała do siebie na etat prawie każdą, której nie udało się dostać do lepszego teatru. Z takim zespołem nie miała szans na świetne spektakle, więc poświęcała swój talent telewizji, gdzie mogła pracować z najlepszymi.

Z Komedią był dramat?

- Tak, ale to ja osobiście poniosłem największą klęskę - na długie lata przylgnęło do mnie "to ten z Komedii". Pierwszy spektakl skleciłem na podstawie własnego tekstu będącego parafrazą libretta "Diabłów z Loudun". Chciałem przedstawić swoją wersję historii księdza Grandier przepojoną żarliwą pobożnością, jakiej w tym okresie podlegałem bez reszty. W tym samym czasie realizowałem "Diabły" Pendereckiego w operze łódzkiej. Borykając się z szatanem w Łodzi, nie mogłem się uwolnić od niego na Żoliborzu. Miałem dwa tuziny potencjalnych zakonnic w zespole. Żeby wdrożyć je w arkana klasztornego życia, zorganizowałem im trzydniowe rekolekcje w Laskach. Mieszkaliśmy wśród sióstr i braliśmy udział w życiu liturgicznym, a jednocześnie odbywaliśmy tam próby stolikowe. Niektóre z aktorek przemyciły z miasta kilka butelek wina, żeby nie zwariować wieczorami. Dwie prowodyrki wyrzuciłem z teatru. Po Warszawie poszedł chyr, że zostałem fundamentalistą. Recenzenci "Gazety Wyborczej" skupieni na promocji znakomitego skądinąd, konkurencyjnego teatru Szwedzka 2/4 używali sobie na nas bez pardonu - tam rodziła się awangarda, która potem przeniosła się do Rozmaitości.

Grający u nas i kibicujący nam Zbigniew Zapasiewicz powiedział mi wprost: "Nie masz żadnych szans. Zostało ustalone, że na Szwedzkiej jest świetnie, a tu jest dno".

Dlatego pojechał pan do Poznania?

- Najpierw wróciłem do Teatru Wielkiego. Izadora skończyła już szkołę i miała tam etat. Robiłem spektakl w Krakowie, do którego ją zaangażowałem. Zabierałem ją z domu na próby - jej rodzice nauczyciele mieli dom pod Warszawą. Matka musiała się czegoś domyślać, bo za każdym razem, gdy żegnaliśmy się, powtarzała: "Proszę pozdrowić swoje dzieci". Przyszli teściowie, gdy zobaczyli mnie po raz pierwszy w roli narzeczonego, przeżyli szok. Jestem straszy od matki Izy i jak kiedyś na mnie krzyczała, powiedziałem: "Przestań, bo jesteś młodsza i musisz się mnie słuchać". Zachowywali się nadzwyczajnie jak na to, co się stało.

Izadora nie bała się takiego związku?

- Bardzo. Przez pierwszy rok prawie cały czas płakała. Ataki skupiały się głównie na niej.

Nie mógł pan odpuścić, żeby ją chronić?

- Nie potrafiłem. Iza była niezwykłą osobą. Nie chodziła na zabawy, nie paliła, nie piła. Mówili na nią w teatrze "Mniszeczka". Interesowała się tylko tańcem i muzyką. Tańczyła u mnie w spektaklu Salome. Jechaliśmy na tournée do Niemiec, zespół autokarem, ja dwa dni później leciałem samolotem. Lał deszcz, widziałem, jak ona wsiada do tego autobusu, wiedziałem, że spotkamy się za dwa dni, i po raz pierwszy, po tym burzliwym życiu, jakie miałem, poczułem, co to jest miłość. Stałem tam godzinę. Wiedziałem, że tak jest zawsze u Szekspira - spada na człowieka jak grom. Do tego momentu byłem cyniczny, nawet zepsuty, jeśli chodzi o relacje z kobietami. Ale to zakochanie się w Izadorze było rodzajem szoku. Od 20 lat jestem monogamistą.

I po raz kolejny został pan ojcem.

- Tak, mamy 11-letnią córkę, Weronikę. Ale najpierw uciekliśmy z Warszawy do Poznania. Wyszedłem z domu z przysłowiową szczoteczką do zębów. Potem czekało nas piekło mojego rozwodu, tragedia dzieci, powszechne potępienie, drwiny z powodu różnicy wieku i dramatyczna niezgoda rodziców Izy na nasz związek. Na naszym weselu było wielu dyrektorów i prawie żadnej życzliwej nam duszy.

Zaczęliśmy pracować razem. Ja reżyserowałem, Iza kończyła studia w Akademii Muzycznej w Warszawie, a jednocześnie została zaangażowana jako tancerka w operze poznańskiej. Tutaj debiutowała jako choreograf. Po różnych perypetiach trafiliśmy do Gdańska, w międzyczasie Izą zachwycił się jeden z najwybitniejszych na świecie choreografów Jiri Kylian. który zaprosił ją na staż do Nederlands Dance Theater. Teraz Iza prowadzi swój Bałtycki Teatr Tańca, o etaty u niej walczą tancerze z całego świata. Gdy robiliśmy operę o Marii Skłodowskiej-Curie, czułem się jak Piotr Curie, do którego na początku, jak przyprowadzał żonę, koledzy mówili: po co ty wciągasz kobietę w świat nauki. Potem role się odwróciły, gdyby nie ona, nikt by o nim nie pamiętał.

"Ariadna na Naksos", "Oniegin", "Traviata", "Carmen", "Halka" czy "Madame Butterfly" - wszystkie te przedstawienia, które przygotowuję konsekwentnie krok po kroku, opowiadają, że w kobiecie jest rodzaj naturalnego, biologicznego fundamentu, który bez religii, bez ideologii, bez żadnych innych dodatkowych "rusztowań" daje szansę na porządek w świecie.

Mówi pan jak zdrajca swojej płci.

- Niech będzie. Ktoś mógłby mi zarzucić, że traktuję sprawy zbyt biologicznie, widząc źródło całego zła w testosteronie, ale to on dyktuje tryb męskiego życia - jego nakaz "pieprz i zabij" jest dzisiaj anachronicznym przekleństwem.

Testosteron jest jak beton. Przestaliśmy latać po lasach jako dzikusy, jeść surowe mięso i rzucać się na każdą kobietę, która nam się spodoba, ale DNA nadal go produkuje. Musimy zmienić się również fizycznie. Nie możemy dalej kultywować obsesyjnie swojej siły drapieżników. Przyszłość należy do stosunków partnerskich, a nie właścicielskich.

Mężczyzna powinien stać się delikatny jak stereotypowy gej?

- Przez długie lata reagowałem jak wszyscy "prawdziwi" faceci - z pogardą i wstrętem. Dziś, gdy widzę kiboli, którzy niosą transparent "pedały do gazu", muszę bardzo szybko podjąć decyzję, po której stanąć stronie. Moja nienawiść do agresywnych, faszyzujących głupków jest bez porównania większa niż niechęć do całowania się z kolegą. Mam przyjaciół homoseksualistów, których bardzo szanuję. Przez wiele lat pracowałem z wielkim scenografem Andrzejem Majewskim, który był takim typowym artystą gejem, bardzo wyrafinowanym. Kochałem go i słuchałem w wielu sprawach, niekoniecznie łóżkowych.

Jak to możliwe: z jednej strony wstręt, z drugiej bliskość?

- Zacząłem rozbijać ten swój zatwardziały beton i doszedłem do wniosku, że w tej całej wielkiej sprawie, jaką jest walka o równouprawnienie i przemianę świata w łagodniejszy i bezpieczniejszy, geje są forpocztą, która mogłaby nam, mężczyznom, pomóc w tych przemianach się odnaleźć.

Ich sposób myślenia o życiu, o kulturze, o relacjach może nas, mężczyzn heteroseksualnych wielu rzeczy nauczyć. Że można być mężczyzną, będąc opiekuńczym, spolegliwym, miękkim, ciepłym, grzecznym - "ciapą" właśnie. Nie musi to być wstydem, hańbą. Wręcz odwrotnie - jest być może wyższym stopniem ewolucyjnego rozwoju, jak nerwice.