Artykuły

1.

Chociaż - napisana w 1935 r. - "Iwona, księżniczka Burgun­da" nie jest tak jawnie, tak wyraziście "ciemna" i wielo­znaczna jak "Ślub", ani tak to­talnie teatralna jak "Operetka", stanowi dla teatru wyzwanie wcale nie mniejszej wagi. Kusi, żeby coś z nią zrobić. Kusi przecież nie tym, czym Iwona, bohaterka tegoż dramatu, do której Książę Filip powiada: "Jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć". Więc: nie - rozmamłaniem, nie - brakiem formy. Wprost przeciwnie - ten pierwszy dramat Gombro­wicza ma formę elegancką, prze­myślaną w najdrobniejszym szczególe, jest dziełem - for­malnie i ideowo - skończonym. Czymże więc kusi, dlaczego do­maga się - scenicznego - do­pełnienia?

W "Rozmowach z Gombrowi­czem", które w Paryżu w 1969 r. opublikował Dominique de Roux, można znaleźć takie wy­znanie: "Mój teatr parodiuje Szekspira, a ostatnia moja sztu­ka jest utrzymana w formie operetki. Posługuję się formami klasycznymi, bo są najdoskonal­sze i do nich czytelnik się przy­zwyczaił. Ale proszę nie zapomi­nać - ważne - że u mnie for­ma jest zawsze parodią formy. Posługuję się nią, ale umiesz­czam się poza nią. Tak, coraz bardziej szukam powiązania po­między tymi dawnymi, czytelny­mi gatunkami literackimi a mo­żliwie najświeższym, najnowszym przeżyciem świata. Przewozić najaktualniejszą kontrabandę ta­kimi landarami, jak "Trans-- Atlantyk", lub "Pornografia", to mi odpowiada!"

Jeżeli mowa tu o Szekspirze sparodiowanym, to określenie to pasuje jak ulał właśnie do "Iwony": potrzeba przywrócenia porządku, pewnego status quo w świecie "koronowanych głów", tj. w świecie historii, zakończo­na pełnym powodzeniem, tj. za­bójstwem dokonanym "z wyso­ka" - oto dalekie, bo czysto zewnętrzne, podobieństwo łączą­ce "Iwonę" z tragediami Szekspi­ra. Można przy tym powiedzieć, że już przy pisaniu "Iwony", a więc trzydzieści cztery lata wcześniej niż Dominique de Roux opublikował swoje "Roz­mowy z Gombrowiczem", miał autor "Ślubu" świadomość upra­wianej przez siebie "kontraban­dy". O czym mówił w "Iwonie", parodiując klasyczne wątki lite­ratury teatralnej? Przecież nie o mechanizmie władzy? Chociaż...

2.

Gombrowiczowska Iwona to rola olbrzymia. Tym trudniejsza, że jej odtwórczyni (sensowniej chyba byłoby w tym miejscu użyć określenia: twórczyni) ma do wypowiedzenia niewiele słów. Niczego tu więc nie można zaga­dać, przesłonić fajerwerkiem de­klamacji. Z problemem: jak ob­sadzić, jak zagrać rolę Iwony?, postąpił Jerzy Goliński podobnie jak Aleksander Macedoński z gordyjskim węzłem - jedną decyzją odciął się od tradycji naocznego (tj. w obecności świad­ków) rozsupływania owego węzła -problemu. Powierzył rolę Iwony "jakiejś dziewczynie", aktorce żadnej, osobie spoza teatru. Tym samym zrezygnował, to oczywiste, z wkomponowywania w swój spektakl kreacji - w tra­dycyjnym słowa rozumieniu - aktorskiej. Czy możliwe jest teatralnie interesujące przedsta­wienie "Iwony" bez interesują­cej kreacji tytułowej postaci te­go dramatu? Na to pytanie Goliński odpowiedział sobie twier­dząco. I spektaklem dowiódł słuszności swego przeświadczenia. Dlaczego ta paradoksalna sy­tuacja może mieć miejsce? Bo "Iwona" to dramat o wtargnięciu w zamknięty - bo skonwencjonalizowany, bo sformalizowany - układ kogoś obcego, o reakcji poszczególnych jednostek, two­rzących ten układ, na "obce cia­ło", niby to już weń wessane a przecież uwierające. Iwona obnaża sztuczność - tym samym, po­wiedzmy: "niekonieczność" - form, którym z zadowoleniem, z entuzjazmem wręcz ulegają Król, Królowa, Szambelan, Cyryl, ca­ły Dwór wreszcie (a pamiętajmy, że u Gombrowicza Dwór, jak i Kościół, jest Ludzki; nie - boski, i nie - królewski tylko). Skoro Iwona swoją Bez-Formą przypomina i Królowej Małgo­rzacie, i Królowi Ignacemu, i Damom - ich defekty, braki, skoro ośmiesza Majestat Między­ludzkiej Formy, tym samym mu­si zginąć, musi zostać usunięta z układu, w którym się znalazła. Dwór mobilizuje całą swoją "wyższość", wszystkie swoje blas­ki, rytuały towarzyskie: Iwona ginie podczas przyjęcia, udła­wiwszy się karaskami w śmie­tanie. Zauważmy: to zabójstwo z premedytacją mogło dojść do skutku, bo Iwona nie uległa For­mie (Międzyludzkiej, która - w tym wypadku - daje się pro­stacko "przetłumaczyć" na "kon­wenanse"). To Forma ją zabiła.

Goliński, powierzając rolę Iwo­ny "jakiejś dziewczynie", stwo­rzył w teatrze sytuację iście Gombrowiczowską. Nie tylko na scenie.

3.

Szambelan powiada, że Iwona "na­wet bać się nie potrafi. Niektóre z dam dworu boją się cudownie - z wdziękiem, z pikanterią - a ta tak jakoś na goło. Na golasa!" "Na goło" - znaczy tu tyle, co: bez formy. Iwona nie tylko nie uświadamia sobie konieczności rytualizacji zachowań międzyludzkich, ale i nie ulega im w najmniejszym stopniu: nawet ukło­nić się nie potrafi (a może nie chce, ale to na jedno wychodzi). A prze­cież ludzie bez formy nie mogą się obejść. Tworzą ją między sobą. Na­wet Boga w ten sposób stworzyli. Każdego z nas tworzą Inni. Bez In­nych jesteśmy zwierzęciem, a wte­dy rządzi nami biologia. Zawsze je­steśmy sztuczni. "Ale tu - fatalny szkopuł. Albowiem - zauważa Gom­browicz - jeśli zawsze jestem sztucz­ny, określony własnymi koniecznościami formalnymi, tudzież innymi ludźmi i kulturą, to gdzież szukać tego mojego "ja"? Kim jestem na­prawdę i w jakim stopniu w ogóle "jestem"? To nie są pytani szalo­ne, tylko istotne. Odpowiada na nie Gombrowicz (w przywoływanych tu już "Rozmowach"): "Moje "ja" to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej". A więc moje "ja" to wol­ność (ograniczona bardzo) w wybo­rze formy, konwencji. Wolność "do", nie - wolność "od". Mogę wybrać między jednym "to się robi", a innym. Ale nie mogę uciec od owego wszechpotężnego "się".

Uff, całe szczęście! Bo już mogło nam się wydawać - gdy odrzuca­liśmy "operetkowość" dworu Króla Ignacego i jego małżonki Małgorza­ty - że ta rozlazła, apatyczno-anemiczna Iwona stanowi dla nas jedy­ną alternatywę sposobu bycia jednos­tki wśród ludzi. A przecież Gambrowicz nie jest naiwny: kompromituje i dwór, i Iwonę.

4.

Czy "jakaś dziewczyna", będą­ca - przez czas trwania spekta­klu - Iwoną, jest na scenie osobą prywatna.? Nie. Oczy jest na­turalna? Nie. Ona również gra. Tylko inaczej. "Gra" swoją nieporadnością, swym "wejściem w teatr" z zewnątrz. Tylko tyle. I aż tyle. Bo właśnie to decyduje, iż ujawniona zostaje problematy­ka utworu Gombrowicza.

Z tekstu "Iwony" (i z filozofii autora "Operetki", z owej dyktatury "się") wywieść można rów­nież (na użytek reżysera i akto­rów) sposób istnienia pozostałych postaci dramatu. Król krzyczy (lub prawie krzyczy) do Królo­wej: "Małgorzato, co się tak pa­trzysz? Jeżeli będziesz mi się przyglądała, to ja tobie będę się przyglądał", zaś Książę konstatuje filozoficznie (niemal): "Jestem normalny, ale nie mogę być nor­malny, jeśli ktoś inny jest anor­malny".

Znaczy to: nie ma charakteru jest tylko sytuacja. Brzmi to wręcz jak dyrektywa dla akto­ra. Trzeba tworzyć postać po­przez kontakt z partnerem - ten nakaz przyświeca Bronisławowi Kasowskiemu, gdy buduje (zwłaszcza w akcie III i IV po­stać Ignacego, Bronisławie Gerson-Dobrowolskiej, gdy wygłasza swój rozmemłanie-egzaltowany monolog (bo nie monologuje "na stronie", ale "mówi go przeciw" Ignacemu, przeciw Iwonie-Cimci-rimci); Adolfowi Chronickiemu, którego Szambelan, "wcielenie" dystansu wobec "niższości" i "wyższości", nie poniża się "dutknięciem" (użyjmy tu wyra­żenia ze "Ślubu") i boi się być "dutknięty"; Jackowi Romanow­skiemu (ale tylko w niektórych scenach z Iwoną, gdy usiłuje - prześwietlając naturę zagadkowości Cimcirymci - sprecyzować charakter swego buntu). Nato­miast Cyryl (Kazimierz Zaklukiewicz), Iza (Małgorzata Ząbkowska) i damy dworu są po­staciami "gotowymi" przed wejś­ciem na scenę. Przez to wydają się być spoza dramatu Gombro­wicza. I spoza inscenizacji Golińskiego.

5.

Baloniki. I słowa jak baloniki: kolorowe, miłe, bez ciężaru ga­tunkowego. Cudowny zachód słońca - transparent z takim zdaniem, przyczepiony do balo­ników, unosi się nad głowami przechadzającego się dworu. Wszystko tu sztuczne, jakby na­dmuchane (przypomnieć tu by wypadało kilka scen ze "Ślubu", tych z "pompowaniem" królewskością).

Tak, Jerzy Goliński czytał "Iwonę", mając już w pamięci i "Ślub", i "Operetkę". To nie uelega wątpliwości. Ale pamiętał również - jakby to powiedzieli historycy literatury - o genezie "Iwony", która powstała w nie­wiele lat po tych czasach, gdy prawdziwie panujące dwory "sta­czały się w operetkę". Dlatego dwór z jego inscenizacji wydaje się taki mało groźny. Wszak prze­minął z wiatrem. Z wiatrem hi­storii. Została fotografia. Nie­którzy więc skłonni byliby są­dzić, że cała ta przypowieść, z taką starannością skomponowana przez reżysera (wespół z Jackiem Ukleją - scenografia, i Andrze­jem Zaryckim - muzyka), nie ich dotyczy, że to historia o Habsburgach z baśni.

Dlatego opolski spektakl przypo­mina klimatem prapremierę "Iwony". Mimo innego potraktowania tytuło­wej postaci i u Golińskiego, i w spektaklu warszawskim z 1957 roku (pamiętna kreacja Krafftówny). Po prapremierze rozmawiał Konstanty Puzyna ze świętej pamięci (świętej, czyli po Gombrowiczowsku: między­ludzkiej) Janem Kosińskim i doszli do wniosku, że "na dobrą sprawę trzeba by tę "Iwonę" zupełnie ina­czej zrobić. Bez baśniówki i bez far­sy. W realistycznie, wytwornie urzą­dzonym salonie, we frakach i wie­czorowych sukniach, jakby rzecz działa się na którymś z istniejących dworów królewskich, szwedzkim, czy angielskim. I z całą powagą trzeba by grać dramat psychologiczny właś­nie, gdzie wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dla­tego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obec­ność i muszą się do niej ustosunko­wać. Gdzie każdy każdemu robi "gę­bę", każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniami innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach" (cytuję z "Burzliwej pogody").

Czy tak zagrana "Iwona" by­łaby bardziej Gombrowiczowska, przenikliwsza, nie tyle w tragi­farsę, ile z farsy w tragedię się wychylająca? Nie wiem (nie po­doba mi się zwłaszcza owo umieszczanie akcji na którymś z istniejących dworów). Ale może z tej recepty warto kiedyś sko­rzystać.