Artykuły

Bywają sztuki, których każdorazowa premie­ra urasta do wymiarów wydarzenia społecz­nego. "Dziady" są taką sztuką. Począwszy od roku 1848, kiedy to krakowski Teatr Naro­dowy odegrał Senatora Nowossiltzoffa czyli śledztwo zbrodni stanu na Litwie, poprzez inscenizacje Wyspiańskiego, Zelwerowicza, Trzcińkiego i Schillera każde wystawienie dramatu Mickiewicza dawało początek dyskusjom, których cha­rakter wybiegał daleko poza zwyczajowe granice oddziaływania faktów teatralnych. Moralitet czy dramat realistyczny?, mesjanizm czy polityka?, ca­łość integralna czy też absolutna niespójność wątków? - spory, które w innych przypadkach fascyno­wały jedynie wąski krąg fachowców i teatromanów, przy Dziadach znajdowały zwielokrotniony punkt odniesienia w odczuciu społecznym. Stąd wybór inscenizatora, dokonującego selekcji w olbrzymim ma­teriale tekstowym przestawał być decyzją o cha­rakterze kompozycji artystycznej, stawał się wybo­rem ideologa.

Sumę młodopolskich egzaltacji i antycarskich na­strojów stanowiły "Dziady" Wyspiańskiego, którym ton nadawały obrzędy cmentarne. Ilustracją wew­nętrznych rozterek radykalizującej inteligencji lat 1930 były "Dziady" Schillera, gdzie drapieżną scenę gry karcianej w "Salonie Warszawskim" przygniatała misteryjna symbolika trzech krzyży Golgoty. Posmak wyboru posiada wreszcie kolejny fakt z historii sce­nicznej "Dziadów": ich jedenastoletnia nieobecność w teatrach Polski Ludowej. Bo pamiętajmy, że trzeba było aż okrągłej jubileuszowej daty, aby dopuścić na scenę dramat, o którym filolodzy IBL-owscy pi­sali jednocześnie w wydawnictwach szkolnych, iż jest "utworem rewolucyjnym" (Zbigniew Zabicki, Posłowie do "Dziadów części III", wyd. 1952). Pozo­stawiając teatrologom analizę czasów bardzo prze­szłych, nie sposób nie zadumać się nad niełaskawością czasów niedawnych, kiedy "Dziadom" nie ta­mowały drogi na scenę żadne niewczesne "Galileo vicisti". Odpowiedzialność za te jedenaście lat nieobecnych łatwo jest zrzucić na barki histo­rii. I odczuwać własną wyższość nad prostac­kimi sekciarzami, którzy podejrzanym o "nacjonal-oportunizm" działaczom KPP czynili zarzuty z "prób przyczesania patriotycznego poety Mickiewicza w celu przemycenia go jako bliskiego nam rewolucyj­nego pisarza" (artykuł H. Politura w piśmie "Sierp", 1930, nr 99). Będzie to przecież wyższość iluzorycz­na. Oczyszczająca własne sumienia, ale nie zmienia­jąca faktów. A faktem pozostanie to, iż Leon Schiller za czasów swej dyrekcji w Teatrze Polskim za­miast nowej inscenizacji Dziadów grywał sztuczki Juliusa Haya. Przypominało to praktyki Kajetana Koźmiana, który przez lat kilika nie mógł się zde­cydować na publikację swego "Ziemiaństwa", nie wie­dząc, czy jakiś akapit nie urazi Lubomirskich lub Czartoryskich: chciał czekać lat parę tysięcy. I tym razem pobudki były podobne...

"Dziady" są przedmiotem genialnie świeżym. Dla­tego zawsze budziły niepokój zwolenników literatury ucukrowanej i uleżanej. Dlatego każda ich premiera stawała się i staje okazją do dyskusji w wielu płasz­czyznach. Niestety, ilość tych płaszczyzn maleje w przypadku obecnej premiery w Teatrze Polskim, której twórcami są Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski.

Jak już pisałem każde opracowanie tekstu Mic­kiewicza stawia przed inscenizatorem konieczność poważnego wyboru, przy czym sukcesem kończą się decyzje, które ponad względy czystości kompozycji stawiają rzeczywiste kryteria ideowe. Kryteria te mogą być różne, ale np. nie afirmując dziś mecha­niki wyboru Wyspiańskiego, nie sposób nie przy­znać jego dziełu znamion wielkości. Skuszankę i Krasowskiego omamił fantom czystej kompozycji, dla­tego ich adaptacja budzi jedynie rozczarowanie. Zgadzam się tutaj z Szydłowskim, który uznaje ją za krok wstecz w stosunku do katowickiej inscenizacji Jerzego Kreczmara, od lat głoszącego tezę (vide jego "Polemiki teatralne", 1955) o organicznej nie­spójności kowieńskiej i drezdeńskiej części Dziadów. Skuszanka i Krasowski usiłowali tę spójność zna­leźć. Niełatwo było o to w utworze, który dzieli ośmio­letnia przerwa w pisaniu i dwa precyzyjnie ukształto­wane a przeciwstawne sobie typy motywacji działań bohaterów. To na co się dzisiejsi inscenizatorzy zdecy­dowali można było określić umownym mianem "ra­cjonalizmu", ów termin, niezbyt zresztą precyzyjny, tłumaczy się w praktyce scenicznej na surowy obo­wiązek, którym inscenizatorzy obciążyli bohaterów by przy każdym zdaniu Mickiewiczowskiego dialogu kontrolowali wzajemną zależność pomiędzy tempera­turą uczuć a intensywnością myśli. Założona zosta­ła przy tym absolutna supremacja myśli. Każda strofa, każda metafora, każdy niemal wers pod­dany został skrupulatnej obróbce; serce ustąpiło przed rozumem, czucia przetłumaczone zostały na sensy. Wszystko to dzieje się niby w chwalebne imię racjonalizmu. Ale sens hasła sprawdza się dopiero w praktyce.

Nasuwa się bowiem pytanie generalne: czy zamysł ten przeprowadzony został na materiale literackim, po­datnym na tego typu eksperymenty? Bo nie należy a priori odżegnywać się od życzliwych przestróg filologów, kiedy sygnalizują: "W stosunku roman­tyków do opatrzności odbiła się zarówno krytyka mechanistycznego materializmu XVIII wieku, jak bunt przeciw racjonalizmowi, który po Rewolucji Fran­cuskiej przestał służyć sprawiedliwości i wolności ludu, a legalizował - w imię mieszczańskiej racji stanu i porządku - wszystkie zbrodnie absolutyz­mu" (W. Kubacki, "Arcydramat Mickiewicza", str. 194). "Dziady" kowieńskie są dramatem o człowieku zagubionym w świecie uczuć, "Dziadów część III" jest dramatem par excellence politycznym. Racjonalistyczny klucz Skuszanki i Krasowskiego otwo­rzyć mógł Część III, ale oni uparli się na monoli­tyczną kompozycję całości. Tutaj klucz nie okazał się nawet wytrychem. Żałować wypada, że znako­mici reżyserzy Teatru Polskiego nie skoncentrowali się jedynie na dramacie, zawartym w "Dziadach" drezdeńskich. I żałować wypada, że nie zwrócili uwagi na lekceważone systematycznie przez teatr wiersze "Ustępu". Jeśli bowiem zwiedzeni wspólnotą tytułu inscenizatorzy poszukiwali dotąd jedności myśli tam, gdzie jej na pewno nie ma, dlaczegoż by nie poszukać teatru tam, gdzie może tylko na pozór jest sama epika?! Shaftesbury powiedział, o Homerze: "Nie zostawił on już tragedii nic więcej do zrobienia, jak wybudować scenę". Czytam długie tyrady Gustawa, wygłaszane przy sakramentalnym kantorku w mieszkaniu Księdza, a potem czytam fragmenty "Przeglądu wojska". Tu dopiero Senator, Bajkow, Bestużew, Rollison znajdują dla swych dziejów dramatyczną pointę. Tylko wybudować scenę"...

Przedstawienie w Teatrze Polskim przypomina petardę, która wybucha w momencie, kiedy pirotechnik najmniej tego się spodziewa. Część pierw­sza i druga spektaklu, na które składają się sceny obrzędu, rozmowa z Księdzem, Salon Warszawski, i Bal u Senatora, przechodzą zgodnie z harmonogra­mem przygaszonych uczuć. I potem rozpoczyna się część trzecia. Cela, więzienna krata jedzie w górę, Konrad gramoli się na tylną zastawkę, padają zda­nia Wielkiej Improwizacji. I natychmiast pryska... nie złudzenie (ono nie było przecież wkalkulowane w zamysł inscenizatorów), lecz pryska myślowa kon­strukcja przedstawienia. Bo "racjonalistyczny" Kon­rad nie ma prawa przegrać swego wadzenia z Bo­giem o rząd dusz w konwencji romantycznego tea­tru, w którym konflikty rozładowuje się przy nie­zawodnej pomocy sił lucyferycznych, a tzw. "nie­widzialne głosy" wypowiadają sentencje, które z różnych przyczyn trudno wtłoczyć w usta scenicz­nym bohaterom. Egzorcyzmy, jakie nad wijącym się w kataleptycznych drgawkach Jasiukiewiczem odpra­wia przybrany w dominikański habit Maciejewskl, są wstawką z XIX-wiecznego theatre macabresque. A końcowa sekwencja, w której obok Konrada kła­dzie się na podłogę sceny Senator, by wyśnić swój czynowniczny sen i ustąpić pola mistycznym zwidzeniom Księdza Piotra, zamazuje do reszty sens przedstawienia. Myśli z powrotem zamieniły się w słowa, co pozwala nam ze stoickim spokojem nie wierzyć chórowi siermiężnych pacholąt, zapewnia­jących nas, tuż przed zapadnięciem kurtyny, że: "Ludzie! Każdy z was mógłby, samotny, więziony -Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony!". Dość nieoczekiwany to morał z tego tryptyku snów.

Bowiem na przedstawieniu tym odbija się mści­wie problem jednostki. Inscenizatorzy zdecydowali się na tonację "racjonalizmu". I w tejże tonacji usiłowali przeprowadzić swój wywód w materii, która w "Dziadach" jest najbliższa metafizyce. Właś­nie problem "jednostka a...". Sprzeczność ta daje o sobie znać najdobitniej w scenie Wielkiej Improwizacji. I nie w tym rzecz, że poetycką metaforę o potędze ducha, która pozwala Konradowi wyjść z celi Bazylianów, przetłumaczyli reżyserzy na ruch dłoni maszynisty, w stosownym momencie podcią­gającego więzienną kratę ku wyżynom teatralnej sznurowni. I nie w tym, iż chcąc ułatwić Konra­dowi kontakt z Panem Bogiem, kazali wdrapać się mu na murek. Cały ten arsenał chwytów jest je­dynie drugorzędną konsekwencją generalnego nie­porozumienia. Bowiem Skuszanka i Krasowski, skoro puścili się w pogoń za mirażem racjonalizmu, mu­sieli co rusz to wchodzić w zwadę z poezją Mickie­wicza. Jasiukiewicz mówi momentami tekst Impro­wizacji, tak jak dialog z Broszkiewicza. "Ja chcę władzy" - brzmi co prawda dla naszych uszu dziw­nie znajomym tonem, ale ton ów jest fałszerstwem. Innym pozostaje diapazon uczuć u Mickiewicza, in­nym u Broszkiewicza, inna pozostaje też treść słów, choć napisane na papierze prezentują się one iden­tycznie. Fałszerstwo to wynika dodatkowo z negacji tego, co w sztuce Mickiewicza stanowi element naj­bardziej chyba teatralny: dramaturgiczna struktura frazy. Miał rację Hempel: "Wielkiej Improwizacji nie trzeba analizować, wystarczy ją przeczytać". Tam język głosowi nie kłamie, ani głos myślom. Układ słów, stosunek rytmu i zdania do kadencji wiersza, melodia frazy dyktują sens w sposób jasny, jawny i niezbity. I nawet jedna jedyna, nieprze­widziana przez poetę, a postawiona przez Jasiukiewicza kropka po cytowanych tu już słowach "Ja chcę władzy" sens ten mąci . Przesuwa przewodni akcent całej partii tekstu w kierunku obsesji panowania, o co nie chodziło ani Mickiewi­czowi, ani chyba inscenizatorom. "Ja chcę władzy, daj mi ją" - i tutaj cezura to wyraz rozpaczliwego zmagania się Konrada z przeciwnikiem o stawkę, któ­rej na imię Ojczyzna. Ale zmaganie to rozgrywa się w zlekceważonym przez inscenizatorów nurcie dra­matu realistycznego.

Owa nieszczęsna kropka Jasiukiewicza jest zresztą w owym spektaklu przykładem jednym z wielu. Zaledwie kilku aktorów (Hańcza, Boukołowski, Krecz-marowa, Pawłowski) respektują w sposób należyty rytmikę poematu. I znów - nie w tych warsztato­wych szczegółach sprawa. Ale generalna sprzeczność rodzi pomniejsze, niczym łania kotna. Kolejnym przykładem monolog Adolfa. W interpretacji Michała Pawlickiego przypomina on bardziej opis niż oskarżenie. Nie wypływa to przy tym z wyjątkowej powściągliwości tonu, jaką zademonstrował aktor. "Wypływa z sytuacji, jaką zaaranżował reżyser. U Mickiewicza Adolf przemawia do obojętnej ławy przysięgłych, którą tworzy zebrany w salonie beau monde warszawski; w Teatrze Polskim Adolf jest przechodniem zbłąkanym w gabinecie figur wosko­wych. Reżyserom zdało się, iż bardziej podkreślą przerażającą bezduszność mikroświatka kamerjunkrów i dam, kiedy zamienią je w upozowane, gro­teskowe marionety. Cóż przecież bardziej jest odra­żające? - bezduszność ludzi, czy marionet?! Mise-en-scene Skuszanki i Krasowskiego rozładowuje dy­namizm sytuacji, zamiast go wzmacniać. Groza prze­mienia się w banał rzekomego uogólnienia. Dodat­kową wymowę posiadają w tej scenie skreślenia reżyserskie. Zapewne, dzięki nim monolog Adolfa zyskał na zwartości. Ale przecież nie zwartość sta­nowi rzeczywisty walor tego opowiadania, wykre­ślone strofy wzbogacają relację o barwę dygresyj­nych obserwacji, które w sumie dopiero stwarzają właściwy rozmiar tragedii Cichowskiego. Cóż bowiem bardziej jest tragiczne: męczeństwo człowieka czy męczeństwo człowieka, który przedtem, nim jego oczy stały się "szare jak tkanka pajęcza" miał u dzieci "tytuł wesołego pana"? Małe realia i małe dygresje tylko na pozór mącą logikę wywodów poe­tom. Czasami właśnie one określają skalę spraw. I aż żal, że wierni swej idei tropienia dramatu jed­nostki inscenizatorzy, tak bezlitośnie odcinali się od wszystkich pozorów realistycznego dramatu po­litycznego.

W dodatku zdają się oni nie wyzyskiwać nawet tych możliwości, które w tekście Mickiewicza dzia­łają na ich korzyść. Bodajże Wacław Kubacki sy­gnalizował przed laty niedocenianą rolę kontrastów w konstrukcji dramaturgicznej "Dziadów". Zwłaszcza w wypadku, kiedy inscenizatorzy, tak jak Skuszanka i Krasowskł dążyli do koncentrowania problemów, rola kontrastów olbrzymieje; stają się one jedynym łącznikiem zdolnym do organicznego łączenia nie­spójnej całości. Przy tym funkcje kontrastów pełnią tu zarówno całe sceny, jak też poszczególne partie dialogów. Na przykład skreślony w Teatrze Pol­skim tekst Kaprala, wygłoszony po Wielkiej Im­prowizacji:

"Ej, panowie, strzeżcie się panowie!

U was usta wymowne, wiele nauk w głowie,

A patrzcie - głowa mądra w prochu się taczała,

I z tych ust, tak wymownych, patrzaj - piana biała!"

Ech, zaprawdę! Stokroć więcej w tych "Dziadach" materiału na realistyczny dramat niż na metafi­zyczny traktat o zdeterminowanym losie jednostki. Lecz cóż, Sławianie, my lubim wdrapywać się na murek...