"my możem być głupi do woli"
"Akropolis" w reż. Łukasza Twarkowskiego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Małgorzata Piekutowa w Teatrze.
"my możem być głupi do woli" foto: Magda Hueckel
Twórcy spektaklu potraktowali Akropolis jako wytwór/zapis chorego umysłu. Ten interpretacyjny wytrych jest zwykłym unikiem wobec tekstu Wyspiańskiego.
1.
Pamiętają Państwo Drobnych cwaniaczków Woody'ego Allena? Bohaterowie drążą podziemny tunel. Jeden z nich założył górniczy kask lampką czołową do tyłu (podobnie nosi się czasem czapki bejsbolówki). Na zwróconą mu uwagę odpowiada rozbrajająco: "Ale tak jest fajnie".
W Akropolis w Starym Teatrze nie ma katedry wawelskiej i nie ma Wawelu. Nie chodzi mi nawet o obecność materialną, a niech tam, wystarczyłaby (?) symboliczna, napowietrzna - by tak rzec. Ale i tej nie ma. Nie ma katedry, oksymoronicznej kolebki-nekropolii, nie ma Wawelu - nieustannie nawarstwiającej się "księgi dziejów" i księgi znaków wspólnoty narodowej, zarazem fragmentu uniwersalnego dziedzictwa, dzieła sztuki (sumy dzieł sztuki) in progress. Nie ma ich jako miejsca akcji, ale także jako bohaterów dramatu. W ten sposób zgaszono latarkę oświetlającą tunel. Skoro nie ma Wawelu, nie ma Akropolis. Ech, że też Słonimski spalił pomysł najkrótszej recenzji teatralnej.
2.
Katedra jest nie tylko siedzibą biskupa i (na ogół) najokazalszym kościołem diecezjalnym. Katedra jest metaforą porządku świata. Jest kodem, labiryntem sensów; jest grą wyobraźni i wyobrażeń, ujętych w rygor formy. Katedra to wyzwanie, powinność, konieczność. W kontekście Akropolis Ewa Miodońska-Brookes przywołała sformułowaną przez Viollet-le-Duca zasadę kompozycji gotyckich katedr: "każda część mówi o całości, ale nie jest z nią tożsama, bowiem tę całość rozwija". Wedle tej zasady Wyspiański poznawał francuskie katedry. Wydaje się, że wedle niej napisał Akropolis. To jest świadoma struktura, konieczna sekwencja, spełniające się proroctwo.
3.
Twarkowski i Herbut zastosowali następujący wytrych: "Jeden z najbardziej wieloznacznych tekstów Wyspiańskiego zostaje odczytany jako fragmentaryczny świat danych". I dalej: Akropolis jest "rodzajem twardego dysku z danymi z przeszłości", na którym zagnieździł się wirus "uniemożliwiający prawidłowy odczyt danych". Ludzki mózg to organ, który nas konstytuuje - u Twarkowskiego Izaak "rozpoznaje" Jakuba jako Ezawa, dotykając mózgu podsuniętego przez Rebekę, a Małgorzata Hajewska-Krzysztofik parodiuje wystąpienie neurolożki Jill Bolte Taylor na konferencji TED, relacjonującej swoje doznania po przebytym wylewie. Ludzki mózg - sugerują dalej autorzy przedstawienia - jest jak twardy dysk komputera. (Odkąd komputer stał się osobisty, podobne intuicje zawędrowały pod strzechy). Skoro Akropolis jest dyskiem zawirusowanym, to znaczy, że jest wytworem/zapisem chorego umysłu. (Sugestia, że Akropolis jest wybłyskiem przedśmiertnego zwidu pojawia się także poprzez przytoczony w programie fragment recenzji Jana Stena z prapremierowego przedstawienia dramatu). Oczywiście, można każde twórcze działanie traktować jak objaw choroby, pomysł nie jest nowy. Można - tylko co dalej, skoro ten sposób rozumowania wiedzie w ślepy zaułek. Choroba niczego nie wyjaśnia, za to wszystko unieważnia. I co teraz - wezwiemy psychiatrę i neurologa, niech nam uporządkują i wytłumaczą świat? Tylko dlaczego dotąd nie zrobili tego skutecznie? Ten interpretacyjny wytrych wcale nie jest pojemną, skuteczną formułą; jest zwykłym unikiem wobec Akropolis. Stwierdzono: skoro nie potrafimy zrozumieć tego tekstu, to znaczy, że tkwi w nim błąd. Logiczną konsekwencją takiego stwierdzenia powinna być próba zdebugowania dramatu. Ale nikt jej nie podjął, bo taka operacja wymagałaby mozolnej analizy. Tymczasem błąd tkwi w pierwszym zdaniu realizatorskiej eksplikacji: "wieloznaczny" to coś zupełnie innego niż "fragmentaryczny".
4.
Skreślenia są prostą konsekwencją bezradności wobec Akropolis. Wykreślono wszystko, co stawia opór, a więc w zasadzie cały akt I i IV. Akt II (Troja) i akt III (historia Jakuba) dały się jakoś ogarnąć - jako opowieści o toksycznych rodzinach. Sekwencja oślepiająco białych obrazów - aktorzy we wnętrzach (minimalistyczny salon w apartamentowcu albo separatka w szpitalu psychiatrycznym). Nie ma królewskich bohaterów mitologii, nie ma założycieli biblijnych pokoleń Izraela. Są mężczyźni po przejściach i kobiety z przeszłością. Regularny rodzinny magiel trwa dobre dwie godziny. Mogę nawet w dobrej wierze przyjąć, że w autorach przedstawienia wezbrał bunt i chcą przyłożyć rodzicom, a może nawet swoim rówieśnikom. Tylko po co Wyspiański? Nie wystarczyłaby Anka Herbut? Lia i Rachel (akt III, scena 15) we współczesnej parafrazie brzmią następująco (proszę wybaczyć ewentualne nieścisłości, spisywałam z nasłuchu, w warunkach zaciemnienia): "Suka / Zołza / Maciora / Świnia / Siostra / Siostra-kretynka [wzajemnie drą rajstopy] / Tylko raz z tobą, a ze mną kilka razy [ciągną się za włosy] / Robił ci tak? / A umiesz tak? / Wiesz, co ci powiem, to jest jakiś cyrk".
Muszę zresztą uczciwie przyznać, że większość rodzinnych jatek udało się rozegrać z wykorzystaniem tekstu Akropolis, nie od dziś wiadomo, że chcieć to móc. Owszem, u Wyspiańskiego, w rozmowach Priama i Hekuby pobrzmiewa ton intymny, codzienny, domowy - jako ostry kontrast dla tragicznego splotu wydarzeń, dla patosu ofiary Hektora, ofiary rodziców, ofiary Andromaki. (Stephen Frears, twórca Królowej, dobrze się bawił - a widzowie razem z nim - pokazując Windsorów w szlafrokach, jako telenowelową rodzinkę, wszakże ani on, ani widzowie nawet przez chwilę nie mieli wątpliwości, co to królewski majestat, i że wciela go Elżbieta II.) Na scenie teatru imienia Heleny Modrzejewskiej Hekuba łapczywie pożera arbuza; je palcami, mlaszcze, sok spływa jej po szyi i piersiach. Przez kilkadziesiąt sekund podtrzymywane jest wrażenie, że Hekuba wydobywa owocowy miąższ z pochwy. Prowokacja? Chybia celu, jeśli cokolwiek gorszy w tym przedsięwzięciu, to infantylizm, który trzydziestolatkom już nie powinien uchodzić na sucho. Inscenizując nieciekawe przypadki nieciekawych ludzi, rozważają banał i pustkę. Ani oni, ani ich sceniczni bohaterowie nie biorą pod uwagę, że Troja zostanie zburzona. Zburzona? E tam, przecież Troja jest członkiem UE i NATO. Zresztą jakby co można przecież wcisnąć guzik z napisem "reset".
5.
Aktorzy - cóż, przecież to Narodowy Stary Teatr, do takiego zespołu nie trafia się przypadkiem. Potrafią zagrać przed kamerą i do mikroportu ludzi znudzonych życiem, seksem, odurzonych. Rozumieją, że ich ciała są narzędziem pracy, że ich głosy poddane będą elektronicznemu zwielokrotnieniu, z wprawą zmieniają imiona postaci. Widowisko jest kombinacją teatru i wideoinstalacji. Teatru na żywo jest - wbrew pozorom - całkiem sporo, ale żywy plan przegrywa ze zbliżeniem, wzrok mimowiednie kieruje się ku ekranowi, większość sytuacji śledzimy za pośrednictwem kamery. W przedstawienie wmontowano kilka sekwencji wideo. Niech i Państwo odczują tę nudę: histeryczny bieg Andromaki ze sceny na zaplecze, korytarzami "na pole", przez plac Szczepański, schodami na dach "drapacza chmur" u wylotu Reformackiej (panorama Krakowa, o, widać Wawel); samobójczy skok (rewizji mitu dokonano na potrzeby sezonu Swinarskiego, vis--vis z okna Starego wyskakiwał Rollison), dalszy ciąg ujęcia z dachu, nieliczne zbiegowisko. Antrakt. Wracamy na widownię. Ujęcie z dachu, schodami w dół, z powrotem przez plac Szczepański ku Staremu, bruk, bruk, ciągle bruk, drzwi, pan ochroniarz, schody, piętro, schody, piętro, kulisy, scena. Sprawnie, bez wpadek, bez polotu. Jak ciuchy z wybiegów haute couture trafiają do sieciówek, tak od lat katowana "nowoczesność" dotarła do Starego. W czasach, gdy słynni reżyserzy kręcą klipy dla światowych marek, a powszechnie dostępne aplikacje przetwarzają amatorskie fotografie kundelka w teriera medalistę, naprawdę trzeba się postarać. A tu? Format zamiast formy, podobny sznyt mają multimedialne oprawy pokazów sztuki fryzjerskiej. Przestrzeń sceniczną, której przypisano funkcję studia TV, wyposażono w błyszczącą podłogę, przeszkloną gablotę-klatkę, wyspę-siedzisko - bezpieczne i flexible jak meble z IKEI, mogłyby stanąć wszędzie i obsłużyć niemal każde przedsięwzięcie. W tym Akropolis wszystko jest nieważkie, choć Kasandra wygłasza proroctwo zwieszona za ramię, w pozycji, która dla aktorki jest fizyczną torturą. U Wyspiańskiego torturą są dla Kasandry słowa, które musi wypowiedzieć. Czują Państwo tę różnicę?
