Artykuły

Teatr metacodzienny? Tak, to hasło wszyscy znają. Gorzej pewnie z objaśnieniem. Dramaty? Pisał. Ale były tak straszliwie dziwne, że może ostałby się "Paternoster" ("moja najbardziej teatralna sztuka" - mówił sam Kajzar), bo już dużo trudniej przeniknąć na przykład "Włosy błazna" - pisze Ewa Guderian-Czaplińska w Dialogu.

Z fotografii spogląda niewiarygodnie sympatyczna twarz, często z lekkim uśmiechem. Na jednym zdjęciu Kajzar naprawdę się śmieje - i wtedy śmieje się cały, leży na podłodze i zaśmiewa do rozpuku. Fotografie z warsztatów teatralnych też są ciepłe: ludzie siedzą lub stoją w grupach, robią coś razem, coś zwykłego, bo przed nimi stoją szklanki z mlekiem albo leżą drobiazgi trzymane zwykle po kieszeniach lub w torebkach, ale widać zaciekawienie uczestników, nawet radość z nowego doświadczenia. Dziewczyna z oblepioną liśćmi twarzą zamknęła oczy i uśmiecha się jakby z zaskoczeniem, jak to jest - nagle czuć liście na policzkach.

Zdjęcia ze spektakli reżyserowanych przez Kajzara mają całkiem inną jakość: nagie ciała poddawane są jakiejś opresji, aktor tkwiący w otworze wyciętym w blacie stołu ma plecy upstrzone plasterkami marchwi, a otaczający stół biesiadnicy wydają się uczestniczyć w akcie kanibalizmu. W innym ciele tkwią wielkie igły. Dlaczego w książce Marcina Kościelniaka(1) obejrzałam najpierw fotografie? Z powodu spektaklu Kajzara, w którym Wojciech Siemion grał Starą Kobietę, z powodu tej charakterystycznej sylwetki w płaszczu i z damską torebką. Bo uświadomiłam sobie, że z teatru Kajzara najlepiej pamiętałam właśnie to... I tylko dlatego, że Kajzar reżyserował Różewicza. Właściwie więc chodziło o Różewicza, nie o Kajzara, taki był kierunek. Nie widziałam oczywiście spektakli z lat siedemdziesiątych. Siemiona w roli Starej Kobiety też znałam tylko z fotografii i opisów, gdzie zatem podziała się cała reszta, którą teraz oglądam w książce? Próbuję sobie przypomnieć, jak Kajzar był umiejscowiony w oficjalnej historii teatru (którą poznawać zaczęłam dekadę później w ramach studiów uniwersyteckich), w jakiej roli tam był obsadzony - i okazuje się, że wyłącznie w roli instytucjonalnej, niezbyt skądinąd znanego reżysera "normalnego" teatru dramatycznego.

Komuna Warszawa od 2010 roku przez cztery sezony prowadziła cykl RE//MIXów, w których młodzi artyści odwoływali się do dzieł i twórców z przeszłości - zwykle były to dzieła już dzisiaj klasyczne, niekiedy prace mniej znane, ale z różnych powodów warte przypomnienia. Najczęściej dlatego, że jakoś wpłynęły na późniejsze wybory remiksujących i wciąż bywają dla nich punktem odniesienia - a sam gest "przypomnienia" i "wpływu" jest już w projekcie problematyzowany. W zeszłym sezonie Weronika Szczawińska i Agnieszka Jakimiak przywołały w tym cyklu Lidię Zamkow: jedną z niewielu kobiet-reżyserek okresu Peerelu, wciąż wprawdzie, jak piszą autorki, obecną w środowiskowej legendzie i anegdocie, ale nieobecną w poważnych dyskusjach teatrologicznych, zepchniętą "do indeksów i przypisów". Projekt stał się więc wyprawą w poszukiwaniu śladów reżyserki, wyprawą do "innego kraju", czyli teatralnej Polski sprzed kilku dekad, z pytaniem o to, czy w ogóle można jeszcze Lidię Zamkow znaleźć(2).

Prowokacyjny tytuł pracy - "Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem" - nie sugerował, że autorki naprawdę nic nie wiedzą o swojej bohaterce (nie na darmo częścią projektu był performatywny wykład Agaty Adamieckiej-Sitek, brawurowo wygłoszony w scenerii archiwum i godny osobnego opisu), ale sygnalizował, jak rozumiem, niepokojący stan niewiedzy powszechnej, wszystkie te dotyczące Lidii Zamkow "podobno" i "prawdopodobnie" oraz jej faktyczną nieobecność w zdominowanej przez "ojców" tradycji teatru polskiego. Reżyserki, których aktywność mocno zaznacza się we współczesnym polskim teatrze, mogłyby więc (być może) zobaczyć w Lidii Zamkow swoją mistrzynię i prekursorkę, ale nie zobaczyły, bo nie było jak.

Projekt ów powstał niemal dokładnie wtedy (końcówka roku 2012), kiedy ukazały się dwie książki przygotowane przez Marcina Kościelniaka - wybór dramatów i tekstów Kajzara(3) oraz autorska praca "Prawie ludzkie, prawie moje". Oboje, Lidia Zamkow i Helmut Kajzar, zmarli w 1982 roku. Szukają ich teraz badacze o dwa pokolenia od nich młodsi, szukają więc nie ojców ani matek, ale już babek i dziadków, szukają - co chyba ważne - sami nie obciążeni doświadczeniem Peerelu. Niewiedzy o Lidii Zamkow i niewiedzy o Kajzarze nie da się wprawdzie porównać, bo lokują się one w zupełnie innych rejonach, powiedziałabym nawet, że na pozór jest to jednak "niewiedza" przeciwko jakiejś "wiedzy" albo całkowita nieobecność przeciwko obecności szczątkowej. Bo czy w ogóle uprawnione jest mówienie o "Kajzarze zapomnianym", skoro miał znakomitych przyjaciół i opiekunów swojego dzieła w latach osiemdziesiątych ukazały się jego dramaty i teksty, w 1993 roku "Notatnik Teatralny" poświęcił mu blok tematyczny, w 2002 odbył się we Wrocławiu festiwal "Kajzar dzisiaj", czyli w pewien sposób wciąż był podskórnie obecny.

Pożyczę tytuł od Weroniki Szczawińskiej: dwie albo trzy rzeczy, które wiemy o Helmucie Kajzarze... Tylko uczciwie, proszę. Teatr metacodzienny? Tak, to hasło wszyscy znają. Gorzej pewnie z objaśnieniem. Dramaty? Pisał. Ale były tak straszliwie dziwne, że może ostałby się "Paternoster" ("moja najbardziej teatralna sztuka" - mówił sam Kajzar), bo już dużo trudniej przeniknąć na przykład "Włosy błazna". Brali się za ten tekst naprawdę nieliczni (na przykład Mateusz Kanabrodzki w "Kapłanie i fryzjerze") i chyba nie bez powodu dwie interpretacje utworów Kajzara pojawiły się ostatnio w zbiorowej książce zatytułowanej "Zapomniany dramat"(4). Prace reżyserskie? To wiemy najlepiej - Różewicz. To wszystko. Jakby osobny, autorski teatr Kajzara nigdy nie istniał. Przez chwilę jeszcze utrzymam zestawienie z Lidią Zamkow: "miałem szczęście, że się spotkałem z Krzysztofem Zarębskim, takim konceptualistą, który robi rzeczy bardzo delikatne, takie ledwie słyszalne" - mówił Kajzar - "czasem żartujemy, że jesteśmy kobietami w sztuce polskiej"(5). Lidia Zamkow z całą pewnością nie była delikatna i ledwie słyszalna, a i tak jej głos zniknął dziś zupełnie, choć była dla teatru swojego czasu niezwykle ważna i w wielu obszarach "mocna". Kajzar zaś w "kobiecości" ulokował właśnie wyjście z nurtu głównego, rezygnację z dążenia do silnego zaistnienia wyrazistego dzieła, a i tak jako artysta utrzymał się jedynie w bardzo słabym polu słyszalności i widzialności tradycji teatru. Został w nim dodatkowo unieruchomiony paradoksalnym wpasowaniem głównie w historię przedstawień teatru oficjalnego. W cennym skądinąd kompendium Marty Fik "Trzydzieści pięć sezonów", wydanym w 1981 roku, Kajzar wspominany jest tylko jako autor dramatu "Paternoster" (w związku z inscenizacją Jerzego Jarockiego) oraz jako reżyser "Bolesława Śmiałego", po którym to debiutanckim spektaklu Jerzy Koenig włączył twórcę do słynnej grupy "młodych zdolnych" (i chyba tylko dlatego, bo o innych przedstawieniach już ani wzmianki) - czyli akcentowane są jedynie działania związane z istnieniem instytucjonalnym, w dodatku jakoś już zatwierdzonym (Jarocki, Koenig). O ile więc penetrowanie przestrzeni teatru sprzed czterdziestu lat jest w przypadku Agnieszki Jakimiak i Weroniki Szczawińskiej szukaniem powodów dzisiejszego zniknięcia Lidii Zamkow i tropieniem śladów nieistniejącej acz możliwej mistrzyni, o tyle powrót do Kajzara musiał stać się nie tyle procesem jego odzyskiwania, ile odmyślania, wynalezienia dla niego nowego miejsca, całkowicie - jak się okazało - poza kanonem "ojców".

Marcin Kościelniak napisał tę pierwszą monografię teatru Kajzara w moim przekonaniu z założeniem podwójnym. Po pierwsze - zgodnie z wymogami gatunku - opisał i zinterpretował tę twórczość, zarówno w jej odsłonie dramatycznej, jak i teatralnej, nadając jednak frazie "teatr Helmuta Kajzara" znacznie szersze znaczenie niż to, które zwykle zarezerwowane jest dla działań reżyserskich czy dramatopisarskich. Włączył w nią wielorakie aktywności rozwijane przez artystę-nomada w różnych miejscach i okolicznościach: poza pracami w teatrach wziął także pod uwagę warsztaty prowadzone w Niemczech, Szwecji i Anglii, akcje uliczne, performanse, manifesty, zapiski i nagrywane na taśmę rozmowy - zacierając granice prywatnego i publicznego, prywatnego i artystycznego, prywatnego i instytucjonalnego. Z analiz dramatów wyprowadził podstawowe figury znaczące także dla działań teatralnych, przede wszystkim figurę pogranicza określającą tożsamość bohaterów Kajzara (a raczej jej brak) i osadzającą jego poszukiwania w miejscu zawsze "słabym", niedookreślonym, płynnym, niezdefiniowanym, pozwalającym więc na kwestionowanie wszelkiej normatywności i wypisanie się z obowiązujących powszechnie sposobów myślenia, istnienia i działania.

W dramatach Kajzara ów słaby bohater - bezimienny odmieniec - staje zwykle w (śmiertelnym) konflikcie z jakimś wzorcem, jakimś wcielonym prawem (ojciec, władza, społeczność, religia), które się zakorzeniło nie tyle w konkretnych instytucjach, ile w strukturze życia społecznego, tworząc tu "sieć wszechobecnych relacji" (s. 159). Bohater lokuje się więc na "kulturowym i społecznym marginesie, w którym wybrzmiewa nie-ludzkie milczenie odmieńca" (s. 44). Owo nie-ludzkie czy prawie-ludzkie jest tu właśnie najważniejszym tropem, dramaty Kajzara są bowiem w interpretacji Kościelniaka odbiciem procedur ujarzmiania (dyscyplinowania "ja") poprzez kulturę. Kajzar nie staje jednak po stronie kontrkultury, bo ona także jest wspólnotowym formowaniem, ale wynajduje miejsce (a właściwie nie-miejsce) jeszcze inne, poza kulturą i kontrkulturą, miejsce "stanu krytycznego", miejsce "pod spodem", "underground", w którym ujawnia się to, co w normie zakazane, niekwalifikowane jako "ludzkie", opresjonowane. Kontr-kultura Kajzara - tak właśnie pisana, z dywizem - za swój wielki temat, jak ujmuje autor za Foucaultem, uznała pytanie o to, jakimi sposobami "w naszej kulturze istoty ludzkie przekształca się w podmioty", jak "istoty zmienia się w ludzi" - a więc "co decyduje o tym, że te właśnie, a nie inne ciała określane są jako podmioty, te, a nie inne struktury pragnienia jako ludzkie" (s. 161). Krótko mówiąc, naczelnym tematem Kajzara jest przemoc.

Co prowadzi do pytania o możliwości wyjścia z tak zdiagnozowanej opresji. Kościelniak widzi je u Kajzara, choć zrazu jego analizy mrocznych, potwornych tekstów wcale na to nie wskazują. Co więcej, w ich osobliwej formie, niedającej właściwie nawet szans rozpoznania, czym są (dramatem? esejem? ciągiem obrazów? fragmentami zapisków?) autor dostrzega kolejny sposób kontestacji fundamentów kultury, dowodząc, że - inaczej niż Różewicz - Kajzar nie walczył z konwencjami zastanego teatru, nie zamierzał ich rozsadzać, tylko od początku projektował swoje utwory na całkiem inne "sceny" oraz dokonywał znamiennej rezygnacji z literackiego "ojcostwa", porzucał pozycję autora jako dysponenta reguł i sensów tekstu (s. 131). I choć odbierał w ten sposób czytelnikowi lub wykonawcy stałe punkty orientacyjne, to zarazem ofiarowywał mu wolność współtworzenia w akcie lektury.

Te inne sceny zaś to przede wszystkim sceny ciała - Kościelniak podejmuje tu trop wskazany we "Włosach błazna": "sztuki te [...] można projektować na każdym dowolnym kawałku sceny nawet na własnym ciele za kurtynami powiek i warg na powierzchni skóry"(6) i umieszcza Kajzara w polu tradycji ciałopisania. Co oznacza w tym przypadku "próbę wpisania ciała i jego wieloznacznego pragnienia w tekst - próbę niemożliwą, [bo] niedającą się uzgodnić ze zwartą strukturą języka" (s. 135), ale w innym trybie próbę jednak skuteczną, bo zwracającą uwagę na prawa sprawujące władzę nad ciałem. Tekst kultury inscenizuje się tu najdosłowniej na ciele i to ono staje się ostatnią instancją "służącą budowaniu (i dekonstruowaniu) tożsamości", a zarazem jest tym ciałem, z którego "dusza wyleciała", jest "mięsem pozbawionym transcendencji". Chodzi o specyficzne braterstwo z ciałem ustanowione przez Kajzara "przeciwko kulturowo sankcjonowanemu braterstwu z duszą". Braterstwo najczulsze, jak pisze Kościelniak, bo choć jest to wciąż ciało zagrożone i opresjonowane, to przecież pozostaje "pierwszym, najważniejszym, jedynym zwornikiem bycia w świecie" (s. 180).

Dlatego może, acz inscenizacje własnych tekstów przeprowadzał Kajzar kilkakrotnie, w swoim teatrze postępował inaczej: odrzucał przemoc. Ale przemoc rozumianą nie tylko jako fizyczne doświadczenie, lecz także jako odwoływanie się do wspólnych wzorców, ustanawianie zbiorowej tożsamości (co stało się podstawą jego polemiki z Jerzym Grotowskim), ponieważ teatr stał się dla niego terenem poszukiwań zupełnie innych, pozawspólnotowych (właśnie kontrkulturowych) możliwości porozumienia. Zarazem Kościelniak pokazuje - włączając tu także przedstawienia przygotowane przez Kajzara na podstawie dramatów innych autorów - że w tym teatrze nie dochodziło do odrzucenia tradycji teatralnej, do radykalnego zerwania z istniejącymi sposobami inscenizacji, ale do ich ciekawego przepracowania: "powrót na tradycyjną scenę jest możliwy po doświadczeniach awangardyzmu dopiero wtedy" - relacjonował słowa Kajzara uczestnik wieczoru autorskiego - "kiedy powszednie życie ludzkie odzyska świadomość swej jedyności i wagi" (s. 229).

Z tego poszukiwania wyrósł teatr metacodzienny, teatr "słaby", do którego włącza Kajzar zwykłe życiowe czynności. A z czasem opuszcza scenę, bo skoro "teatr rozlał się po świecie" i sam wybiera dla siebie najróżniejsze nieoczekiwane miejsca, to ciekawiej jest podążać za tym, co żywe, a właśnie nieinstytucjonalne, w taką przestrzeń, w której granice między tradycyjną sztuką i życiem zostają zatarte. Ale przecież aplikuje także teatr metacodzienny na "normalne" sceny repertuarowe, prowadzi warsztaty, realizuje akcje za granicą: tu właśnie robi się najciekawiej, bo Kajzar potrafił wyrzec się statusu "reżysera" po to, by zyskać swobodę łączenia dyscyplin i wolność pracy poza wyznaczonymi hierarchiami, po to, by infekować teatr zawodowy amatorskim i odwrotnie, by wyprowadzać dramat na ulicę. Przy czym wciąż pilnować, by w teatrze dochodziło do spotkania "suwerennych jednostek", poza wspólnotowym przymusem, a taką jednostką był także widz i uczestnik warsztatowych spotkań.

Pytaniu o status dzieła sztuki oraz pytaniu - ważniejszemu - o zmianę sposobu jej postrzegania (jak w teatrze metacodziennym, gdzie chodziło między innymi o zmianę sposobu patrzenia na codzienność przez jej przemieszczenie, ujęcie w niezwykłe ramy - po to, by dostrzec, jak jest wytwarzana i konstruowana) patronują oczywiście neoawangardziści. Kajzar, ceniący sztukę konceptualną i doskonale zorientowany w najnowszych wydarzeniach (także zachodnich), bardzo wcześnie podjął współpracę z artystami sztuk wizualnych. Byli wśród nich Józef Szajna, Jerzy Nowosielski, a w końcu performer Krzysztof Zarębski. Z Zarębskim pracował w roku 1974 przy "Rycerzu Andrzeju", w 1979 przygotowali inscenizację "Villa dei Misteri", a rok później jedną z pierwszych akcji "Samoobrony. Magicznego manifestu". Daty są ważne, ponieważ współpraca ta polegała między innymi na "zainstalowaniu" projektów Zarębskiego w przestrzeni teatru, zderzeniu żywego i martwego, ciała i przedmiotu, rozprzestrzenieniu akcji poza samą scenę, wreszcie (już wtedy!) zmieszaniu dyscyplin - performansu i spektaklu.

Krzysztof Zarębski w filmie Pauli Kajzar, wspominając tamte przedsięwzięcia, mówił nie tylko o klasycznych (dziś) działaniach performerskich wprowadzonych w materię spektaklu (żywe rośliny i zwierzęta, igły wbijane w ludzkie ciało), ale także o obecności wizualizacji (wielkoformatowe obrazy wyświetlane ze slajdów, telewizor działający na scenie w czasie rzeczywistym). To spotkanie, jak tłumaczy Kościelniak, było możliwe nie tylko ze względu na podobną wrażliwość artystów, ale też z powodu podobnego nastawienia działań: koncepcja "stref kontaktu" Zarębskiego zakładała, że dzięki zburzeniu stereotypu sytuacyjnego, dzięki umieszczeniu przedmiotu w dziwnym kontekście lub wyodrębnieniu działania można osiągnąć nową jakość i intensywność postrzegania i emocji. Najprostszy przykład z pierwszego spektaklu: żywa trawa rosnąca w szufladzie stołu. W dodatku - jako pionier polskiego body art - Zarębski szczególnie intensywnie zajmował się ciałem, zwłaszcza jego sferą zmysłową, co doskonale komponowało się z poszukiwaniami Kajzara. Po lekturze opisów ich wspólnych akcji zrekonstruowanych przez Kościelniaka niektóre współczesne pomysły nie wydają się niczym więcej, jak powtórzeniem.

Twórczość Kajzara widzi więc badacz jako "wyrazisty projekt myślenia o kulturze i tworzenia w kulturze", który jednak "przegrał" w swoim czasie, nie został ani dobrze przyjęty, ani przemyślany. "Temu prostemu rachunkowi historycznemu - pisze Kościelniak - chciałbym przeciwstawić rachunek inny: rachunek dzisiejszej świadomości artystycznej i kulturowej, która każe dostrzec w twórczości Kajzara zjawisko oryginalne, kontrowersyjne i fascynujące" (s. 22). Autor nie czyni więc wyrazistego ruchu "tam" - niewiele w monografii znajdziemy fragmentów biograficznych, historycznych czy wreszcie wprowadzających teatr Kajzara w uwarunkowania peerelowskie - a przecież to temat ważny, bo "nomada" wiele pracował w krajach zachodnich, bardzo więc wówczas nietypowo. Kościelniak zaprasza Kajzara "tu" - do towarzystwa dołączając Michela Foucaulta, Judith Butler, Jacques'a Ranciera czy Erikę Fischer-Lichte, i z ich pomocą interpretując "zakazane pragnienia" i rehabilitując "niepełne, nieczyste tożsamości i ich mnogie prawdy".

Z tej decyzji rodzi się właśnie druga, prowadzona równolegle, ścieżka tej monografii: stworzenie, przy potraktowaniu Kajzara jako medium, własnego projektu kulturowego, który - dzięki wprowadzeniu w obieg idei dawniej nieprzyjętej czy nie w pełni zrozumianej - będzie projektem nie historycznym, ale jak najbardziej współczesnym, mającym na celu spenetrowanie teatralnej i tożsamościowej figury pograniczności jako miejsca fermentu, kompletnie poza "wielkimi tematami" polskiego teatru. Jak pisze Kościelniak - "w przywróceniu twórczości Kajzara nie chodzi zatem o próbę redefinicji artystycznego i kulturowego kanonu - ale przeciwnie: o to, by wytworzyć dla niego zagrożenie, odsłaniając obszar odmiennego myślenia i tworzenia, który się w tym kanonie nie mieści" (s. 444).

Kościelniak swoimi książkami wpisuje się w szerszy proces toczący się od jakiegoś czasu na terenie sztuk wizualnych, jakim jest krytyczny powrót do lat siedemdziesiątych. Zbigniew Libera już dziesięć lat temu w projekcie "Mistrzowie" sprzeciwił się nieobecności w opracowaniach z zakresu historii sztuki nazwisk artystów konceptualnych, którzy stanowili dla niego ważny punkt odniesienia - i przygotował własne wypowiedzi na ich temat (w sfingowanych materiałach prasowych), wprowadzając twórców w zamkniętą dotąd przed nimi przestrzeń publiczną. W roku 2009 Łukasz Ronduda wraz z Piotrem Uklańskim wydali książkę "Sztuka polska lat 70. Awangarda", którą Ronduda charakteryzował jako "ukoronowanie procesu odzyskiwania utraconej tradycji neoawangardowej lat siedemdziesiątych" i dyskusję z wydaną o dekadę wcześniej książką Piotra Piotrowskiego, w której "sztuka krytyczna wyskakuje jak filip z konopi w latach dziewięćdziesiątych i nie ma precedensu w historii sztuki polskiej"(7). Podobny ruch da się zauważyć także na terenie teatru. Zbigniew Majchrowski w "Szczątkach założycielskich" uznał, że "dokonania teatralne całego [ostatniego] dwudziestolecia skłaniają, by na nowo spojrzeć na teatr minionej epoki - i to wydaje się zadaniem najpilniejszym"(8).

Czego mielibyśmy tam szukać? Odpowiedź złożona z całej serii porównań współczesnych prac teatralnych i spektakli z lat siedemdziesiątych znajduje się w artykule, oto jednak po trzech latach Majchrowski ogląda "Kabaret warszawski" Krzysztofa Wariikowskiego i znowu stwierdza, że "odrzuconym i zatajonym ojcem" spektaklu jest... Tadeusz Różewicz. "Nie tylko jego poetyka kolażu czy palimpsestu posłużyła w konstruowaniu scenariusza, ale i większość transgresyjnych tematów teatru Wariikowskiego została już wcześniej przepracowana w twórczości autora "Pułapki". [...] Aura medialna wokół nowej premiery została tak wykreowana, jakby przedstawienie zapełniało nietknięte wcześniej białe plamy. W licznych wywiadach i anonsach mówiono o transseksualizmie jako temacie wypieranym, o objętych tabu tematach, jak związek cielesności i polityki. .. Tak jakby nie było "Białego małżeństwa" (czterdzieści lat temu!) [...]"(9).

Nie chodzi przecież o to, by z lekceważeniem krzyknąć - ludzie, to wszystko już było! nie mówicie niczego nowego! - tylko o to, by właśnie przestać udawać, że nie było i podjąć trud wejścia w dialog. Który Marcin Kościelniak właśnie podjął.

(1) Marcin Kościelniak "Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara", Korporacja HA!ART, Kraków 2012; cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, z tego wydania.

(2) Krótki opis projektu można znaleźć na stronie http://komuna.warszawa.pl/2012/10/07/weronika-szczawinska-lidia-zamkow/, data dostępu: 04 grudnia 2013.

(3) Helmut Kajzar "Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze", wybór i redakcja Marcin Kościelniak, Korporacja HA!ART, Kraków 2012.

(4) Krystyna Ruta-Rutkowska "Helmuta Kajzara "Samoobrona" - magia teatru, magia życia" oraz Marcin Kościelniak "Uchodźca z gmachu Kultury i Sztuki, Trzema krzyżykami" Helmuta Kajzara", w: "Zapomniany dramat", t. 2, pod red. Marii Jolanty Olszewskiej i Krystyny Ruty-Rutkowskiej, Wydawnictwo Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.

(5) "Ostatnia premiera", z Helmutem Kajzarem rozmawiali Riho Okagami i Andrzej Siedlecki, "Dialog" nr 2/1985.

(6) Helmut Kajzar "Włosy błazna", w: "Koniec półświni...", op.cit. s. 159.

(7) "Odzyskana awangarda". Z Łukaszem Ronduda rozmawiał Karol Sienkiewicz, "Didaskalia" nr 97/98 z 2010 roku, s. 59,60.

(8) Zbigniew Majchrowski "Szczątki założycielskie", w: "20-lecie. Teatr polski po 1989" pod red. Doroty Jarząbek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka, Korporacja HA!ART/UJ/PWST, Kraków 2010, s. 19.

(9) Zbigniew Majchrowski "Kabaret? Warszawski?", "Didaskalia" nr 117/2013, s. 12.

***

Autorka pracuje w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, zajmuje się dramatem i teatrem antycznym i współczesnym - a najchętniej ich współczesnymi relacjami - oraz krytyką teatralną. Interesuje się się też polskim teatrem dwudziestolecia międzywojennego, o którym (w jego odsłonie poznańskie napisała książkę Teatralna Arkadia. Poznańskie teatry dramatyczne 1918-1939.