Artykuły

- Szkicując sceny, w których bohaterowie zajmują się głównie polityką, korzystamy z arsenału środków zaczerpniętych z dyscyplin sportowych, charakterystycznych dla danych nacji. I tak np. kniaź Patiomkin będzie uprawiał gimnastykę artystyczną, w której to dziedzinie Rosjanie tradycyjnie święcą triumfy - zdradza MAĆKO PRUSAK, który odpowiada za ruch sceniczny w "Termopilach polskich".

Rozmowa z Maćko Prusakiem*

Magda Piekarska: Czytając "Termopile polskie", zastanawiałam się, czy nie będzie to statyczny spektakl - jest tu wprawdzie kilka scen batalistycznych, dwa obrazy rzezi, ale poza tym - mniej lub bardziej dyplomatyczne rozmowy o polityce. No i szalona jazda przez kluczowe dla polskiej XVII-wiecznej historii wydarzenia. Znalazłeś klucz, który pozwoli ożywić te obrazy?

Maćko Prusak: Wciąż go szukamy. Batalistyczne sceny robię nie po raz pierwszy, za każdym razem jednak staram się znaleźć nowe podejście. Większym wyzwaniem były sceny, które albo nie zawierały żadnych gotowych podpowiedzi, albo wydawały się oczywiste. Jak np. uchwalanie konstytucji. Sytuacja w sejmie, zarówno historycznym, jak i współczesnym, jest już pewną kliszą. Nie mogę zdradzić, jak ostatecznie ta scena będzie wyglądała, bo ciągle nad nią pracujemy. Tworzymy ją, opierając się na wariacjach na temat polskiej muzyki klasycznej.

Szkicując scen, w których uprawia się politykę, chcemy skorzystać z arsenału środków zaczerpniętych z dyscyplin sportowych, charakterystycznych dla różnych nacji. Kniaź Patiomkin będzie miał okazję wypowiedzieć się za pomocą elementów gimnastyki artystycznej - przecież w tej dyscyplinie Rosjanie tradycyjnie święcą triumfy. Elementy sportowe pojawią się też w kilku innych momentach.

Książę Poniatowski będzie skakał na nartach?

- To byłoby prawdziwe wyzwanie. Ale nie - Wiesław Cichy, który gra tę rolę, dostanie worek bokserski. Pojawią się też sceny erotyczne, których wprawdzie w tekście Micińskiego nie ma, ale obecność carycy Katarzyny podpowiada ten trop.

A w scenie kijowskiej niemal wszystkich obecnych na scenie mężczyzn łączył, łączy lub połączy z nią seks.

- I dlatego chodzi nam bardziej o to, żeby zasugerować te erotyczne więzi - żeby aktorzy musieli zagrać aktywność seksualną, pozostając w pewnej odległości od Katarzyny.

A śmierć?

- Mogę powiedzieć tylko, że nasi bohaterowie będą umierać bardzo długo, wybuchając przy tym jak gejzery. Nie jest to łatwe zadanie dla aktora.

Podczas pracy realizujesz wyłącznie własne pomysły?

- Różnie to wygląda. Czasem przychodzę z konkretnym założeniem, które omawiam później z Jankiem. Ale dużo wydarza się na próbach. Niektóre pomysły przychodzą mi do głowy, kiedy słucham tekstu. Zastanawiam się wtedy, co można zrobić, żeby warstwa ruchowa nie była czystą ilustracją sensów artykułowanych przez aktora. Często sami aktorzy podpowiadają, improwizują. Nigdy nie jest tak, że przychodzę z gotową, ułożoną choreografią. Wolę, jeśli rodzi się ona w trakcie pracy.

Ruch w spektaklu ma wspierać tekst czy burzyć jego najbardziej oczywisty sposób odczytania?

- Tu też nie ma reguły - czasem go wspiera, kiedy indziej wywraca. Kiedy Michał Chorosiński śpiewa swój monolog, ruch i muzyka są całkowicie współczesne. Zresztą ten spektakl nie jest żadną wycieczką w XVIII wiek. Pragniemy jednak, by burzenie historycznego wymiaru było pozytywnym, odświeżającym zabiegiem. Nie można powiedzieć, że nasz wysiłek polega na uwspółcześnieniu tekstu Micińskiego. Staramy się dać mu raczej uniwersalny wymiar.

Należysz do grona stałych współpracowników Jana Klaty. Jak wam się układa ta współpraca?

- Harmonijnie. Pracujemy ze sobą jedenaście lat, od "Uśmiechu grejpfruta", i od tego czasu jesteśmy nierozłączni. Jest to o tyle inspirujące, że za każdym razem wypracowujemy nowe podejście, szukamy nowych kluczy.

Kiedy zaczynałeś, o ruch sceniczny w spektaklach dramatycznych nie dbało się tak jak dziś, kiedy stało się to powszechną praktyką. Masz świadomość, że na własnej skórze doświadczyłeś istotnej zmiany w teatrze?

- Rzeczywiście, kiedyś choreografa zatrudniało się do pojedynczych scen, np. zaprojektowania układu tanecznego. Przez ostatnią dekadę jego rola w teatrze dramatycznym się zmieniła. Kiedy pracuję nad spektaklem, uczestniczę w jego produkcji od początku do końca. Oczywiście mój wkład zależy od oczekiwań reżysera, ale szczerze mówiąc, nie przypominam sobie, żebym był przez kogoś zapraszany do współpracy tylko po to, żeby nauczyć aktorów pojedynczych układów tanecznych.

Jak zmienił się teatr pod wpływem tego procesu?

- Na pewno w dużo większym stopniu używa się zabiegów nieliterackich, zastępuje się tekst ruchem, obrazem. Ta zmiana nie przyszła zresztą z powietrza - ekspansja kultury wizualnej silnie oddziałuje na teatr. Na pewno dzięki temu współczesne spektakle są bardzo atrakcyjne dla oka. Jednocześnie coraz wyraźniej widać odejście od teatru realistycznego, budowanie rzeczywistości wywiedzionej z procesów psychicznych zastępuje się formalną wariacją na ten temat. Stąd ten ruch w teatrze. Ta zmiana tak mocno zakorzeniła się w świadomości zarówno artystów, jak i widzów, że szans na odwrót nie widzę. Teatr bez precyzyjnie zaprojektowanego ruchu? Ja bym się w nim nudził. Zresztą myślę, że dobry teatr zawsze był oparty na dyscyplinie ruchowej aktorów, tylko kiedyś może nie było wokół tego tyle szumu.

* Maćko Prusak, mim i aktor, twórca ruchu scenicznego do wszystkich - z wyjątkiem "Transferu!" - spektakli Jana Klaty. Współpracował też m.in. z Grzegorzem Jarzyną, Piotrem Kruszczyńskim i Przemysławem Wojcieszkiem. Karierę zaczynał we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, gdzie spędził łącznie 11 lat. Występował też w niezależnym Teatrze Tańca "Arka". Zagrał w spektaklu "Kaspar" w reżyserii Barbary Wysockiej we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Laureat przyznawanej przez "Gazetę Wyborczą" nagrody WARTO i Grand Prix Nurtu Off na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej za autorski spektakl "Klaus der Grosse".