Kawałek srebrnej róży
...za to całkiem spory. Wręczyli go nam 26 stycznia w warszawskim Teatrze Narodowym Jacek Kasprzyk oraz Pier Luigi Pizzi, włoski reżyser o ustalonej renomie. Opera Ryszarda Straussa "Der Rosenkavalier", znana u nas pod tytułem "Kawaler srebrnej róży" (lub "Kawaler z różą") pojawiła się w repertuarze warszawskiej sceny po raz pierwszy od trzydziestu pięciu lat. Od 1962 roku stołeczni widzowie mogli zetknąć się z nią tylko raz, podczas gościnnych występów berlińskiej Staatsoper w końcu lat siedemdziesiątych. Jeśli przy okazji obecnej premiery wynikła w kuluarach na poły poważna dyskusja, czy warto dziś wystawiać dzieło, które dla wielu stanowi dowód sprzeniewierzenia się przez Straussa ideałom modernizmu, to bardzo dobrze. Utwór wzbudzający tego rodzaju emocje po przeszło osiemdziesięciu latach od premiery pozostaje dziełem żywym, niezależnie od przypisanego mu kontekstu. Wysmakowany estetyzm języka muzycznego wymaga wrażliwości muzyka, odpowiedzialnego za tę część spektaklu, oraz orkiestry, będącej w stanie przedstawić partyturę w postaci nieskażonej. Pod batutą Kasprzyka "Kawaler srebrnej róży" zabrzmiał bardzo dobrze, co potwierdza tylko banalną prawdę, że dobry dyrygent wyzwala z zespołu orkiestrowego tkwiące w nim możliwości. Jeżeli uda się utrzymać "Kawalera..." w repertuarze Teatru Narodowego (czego wcale nie jestem pewien, a szkoda), uda się chyba wycyzelować jeszcze kilka szczegółów; wolałbym na przykład we wstępie do pierwszego aktu brzmienie bardziej selektywne - przecież ten fragment mieni się rozmaitymi barwami dźwięku! Może to zresztą kwestia usytuowania zespołu w fosie orkiestrowej, wynikająca z konieczności wypracowania równowagi między brzmieniem orkiestry a głosami solistów. Po kilku spektaklach pod tą samą batutą muzyka Straussa, przygotowana tak sumiennie, nabierze oddechu i popłynie swobodnie; niejakie skrępowanie i stłumienie z pewnością brało się z obawy przed wpadnięciem w którąś z licznych pułapek partytury.
Soliści i chór działają w dwu płaszczyznach - muzycznej i inscenizacyjnej. Od sposobu, w jaki ujęte zostaną postaci Ochsa i Marszałkowej zależy przecież, czy "Kawaler srebrnej róży" stanie się opowieścią o dramacie starzejącej się kobiety, czy raczej komiczną historią jurnego a głupiego barona. Upraszczam, na to nakłada się bowiem problem dojrzewania (wpierw miłosnego, później emocjonalnego) młodego kochanka Marszałkowej, hrabiego Oktawiana Rofrano, tytułowego kawalera srebrnej róży. Wątki dzieła przedstawiłem pobieżnie, ale wynika z nich jasno, że bogactwu muzyki towarzyszy bogactwo sensów. Sprawą inscenizatora-reżysera jest zatem tak rozłożyć akcenty i tak konsekwentnie ich pilnować, by odpowiedź na pytanie "o czym właściwie jest ta opera?" nie wynikała jedynie z większych lub mniejszych indywidualności wykonawców głównych partii. Włoski inscenizator, zarazem twórca scenografii i kostiumów, zapewnił oprawę nie budzącą złych skojarzeń (może z wyjątkiem trzeciego aktu) i całkiem składnie organizującą przestrzeń. Na ukazanie złożonej struktury dzieła pomysłu jednak zabrakło i szczegóły, w znacznej mierze przynajmniej dyskusyjne, triumfują nad całością. Miał to być wedle formuły Pizziego "Kawaler... śródziemnomorski", niestety tradycja śródziemnomorska w tym ujęciu jest jedynie tradycją "commedii dell'arte", co chyba nie jest szczególnie dobrym kluczem do tego właśnie utworu. "Kawaler srebrnej róży" jest, jak starałem się wykazać, pogłębioną psychologicznie komedią charakterów, a nie komedią sytuacji. O sposobie, w jaki Pizzi rozumie tę operę, świadczy ostatni obraz trzeciego aktu: falbaniaste zasłony otaczają łoże, do którego wchodzi teraz Oktawian z Zofią (w pierwszym akcie w tym samym łożu partnerowała mu Marszałkowa). Klamra, przyznaję, efektowna inscenizacyjnie, lecz nijak nie tłumacząca się przebiegiem akcji. W intencji autorów opery: Straussa i Hugona von Hofmannsthala, siedemnastoletni hrabia Rofrano wyzwala się z erotycznej fascynacji starszą od niego Marszałkowa, za sprawą wzajemnego uczucia, jakie powzięli ku sobie on i Zofia, młoda córka von Faninala. Marzenia o wiecznym szczęściu, tu snute w bardzo konkretnym czasie i miejscu, brzmią w tej sytuacji w najlepszym razie konwencjonalnie. Pizzi zdaje się sugerować, że Oktawian jest niestały z natury - pomysł taki można obronić, ale trzeba go odpowiednio uzasadnić w toku rozwoju scenicznej akcji.
Tego w spektaklu brakuje, podobnie jak brakuje pomysłu na poprowadzenie roli Ochsa, jednej z najważniejszych w całym dziele. Można mieć wprawdzie pretensje do śpiewaka, że roli tej nie sprostał, nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że nie poradził sobie z nią sam reżyser. Ochs auf Lerchenau, dość nikczemny łowca posagów, ale też arystokrata bywały w salonach, nie jest aż tak pozbawiony manier, jak chce to widzieć Pizzi, musi zatem swą brutalność skrywać pod pozorami ogłady. Ochs w tej wersji nawet nie stara się o pozory, postać staje się więc jednowymiarowa i nudna. (W dobrych inscenizacjach opery Ochs ma nawet coś na kształt prymitywnego wdzięku, ale oczywiście wiele zależy od śpiewaka). I jeszcze jedno: próżny baron pojawia się w pierwszym akcie w czarnym stroju i nie zmienia go do końca opery, choć barwa ta przypisana jest w tradycji raczej postaci notariusza lub "Il Dottore" z commedia dell'arte. Widzę duże pokrewieństwo barona z postacią o wielkiej tradycji literackiej - z Falstaffem. Człowiek, któremu wydaje się, że realizuje swoje cele, a tymczasem manipulowany jest przez niemal wszystkie postaci, łakomczuch przy tym i opój, wciągnięty na koniec w zasadzkę ponosi ostateczną - zdawałoby się klęskę, z której się jednak tak czy inaczej dźwiga. Ileż tu możliwości wykreowania sytuacji prawdziwie komicznych! Ponury baron Ochs Włodzimierza Zalewskiego w sensie scenicznym właściwie nie istnieje, w dodatku artysta ten nie dysponuje szczególnie frapującym głosem.
Jeśli wiec w spektaklu nie ma Ochsa, uwagę widza przyciągać muszą z jednej strony rozterki Marszałkowej, z drugiej zaś miłosne perypetie Oktawiana i Zofii.