Artykuły

Rozmowa z Pier Luigi Pizzim, reżyserem i scenografem.

Wiadomości Kulturalne - Czy lubi pan "Kawalera srebrnej róży"?

Pier Luigi Pizzi - Naturalnie, że tak. W przeciwnym razie nigdy nie podjął­bym się realizacji tej opery.

WK - Mówi się, że Richarda Straussa przy komponowaniu tego utworu bardzo inspirował Mozart i jego opery.

Pizzi - W "Kawalerze srebrnej róży" można wyraźnie dostrzec ducha mozartowskiego. Nie ma może jedynie szalo­nej wyobraźni Mozarta, jego radości i lekkości. Opera Straussa jest bardziej przemyślana, wykoncypowana, ale to jej zaleta, nie wada.

WK - Zadałem to pytanie nieprzy­padkowo. W końcu Mozart odegrał w pana życiu ważną rolę. Dzięki "Don Giovanniemu" dwukrotnie pan debiu­tował. W1951 r. jako scenograf, a po­nad ćwierć wieku później w Turynie jako reżyser. Zajmował się pan także dziełami Wagnera i "Chowańszczyzną" Musorgskiego. Czy to znaczy, że nie ceni pan zbytnio opery włoskiej?

Pizzi - Nigdy tego nie powiedzia­łem. Najbardziej lubię operę barokową, ona daje mi wolność twórczą, możli­wość rozwinięcia wyobraźni. Jestem jednak Włochem i dlatego rodzima opera jest mi bardzo bliska, przede wszystkim Rossini. Żałuję bardzo, że jego utwory są tak mało znane poza moim krajem, a zasługują na wystawia­nie na całym świecie. Nie można utoż­samiać tego kompozytora wyłącznie z "Cyrulikiem sewilskim", bo cała reszta jest wspaniała. Rossini był tak samo do­bry w pisaniu opery buffo i opery seria. Weźmy choćby takie utwory jak "Tancredi" czy "Semiramida", będę je teraz ro­bił w Hiszpanii, zawsze są one wielkim przeżyciem dla publiczności. Oczywi­ście, nie do każdej opery podchodzę z takim entuzjazmem. Lubię wszystko, co jest symboliczne, nie interesuje mnie natomiast weryzm i dlatego nie wyre­żyserowałbym "Rycerskości wieśniaczej" czy "Toski". Miałem niedawno taką pro­pozycję z La Scali i odmówiłem. Są to dzieła świetnie napisane, ale wszystko w nich zostało określone tak dokładnie, że nie ma już miejsca dla reżysera.

WK - Woli pan kreować własny świat na scenie?

Pizzi. - To jest moje zadanie. Nie chcę oczywiście przeważać nad auto­rem, pragnę pomóc w odczytaniu tego, co on napisał. Lubię wszakże kierować publicznością, czasami nawet ją prowo­kuję, prowadzę w nieoczekiwany dla niej świat. Nie lubię zmuszać do takie­go precyzyjnego oglądania, w którym wszystko na scenie jest dokładnie ozna­czone i przedstawione. Publiczność musi być doceniana, a reżyser nie powi­nien uważać się za mądrzejszego od niej. Wielu z nas niestety uważa, że widz jest głupi, więc niczego i tak nie zrozumie. Zawsze staram się pozosta­wić trochę miejsca na jego fantazję. Nie można tego jednak rozumieć jako od­ciąganie od zasadniczych znaczeń zapi­sanych w dziele przez autora.

WK - Miał pan jakichś mistrzów na swojej drodze do opery?

Pizzi - Takich prawdziwych nie, nie ukończyłem zresztą żadnej szkoły arty­stycznej, studiowałem architekturę. Ni­gdy też nie byłem niczyim asystentem. Pracę zawodową zacząłem od razu jako scenograf, by po latach zająć się reżyse­rią. Ale miałem to szczęście, że urodzi­łem się i mieszkam we Włoszech, gdzie mogę podziwiać dzieła takich artystów jak Bernini, Borromini czy Caravaggio. To są moi mistrzowie. W teatrze zaś niezwykle cenię osiągnięcia Viscontiego i Strehlera.

WK - Ale lata pańskiej działalno­ści przypadają na okres ogromnych przemian w operze, w jej inscenizacji i odbiorze.

Pizzi - Tak, niewątpliwie byłem świadkiem i uczestnikiem ogromnej ewolucji opery. Mogłem obserwować takich śpiewaków jak Maria Callas czy Jon Vickers i widziałem, jak dzię­ki nim opera przekształca się, jak zmieniają się sposoby interpretacji przy dochowaniu absolutnej wierności tekstowi .Także dyrygenci zupełnie inaczej podchodzą dziś do partytury. Moja inscenizacja Armidy Glucka in­augurowała obecny sezon w La Scali iż Riccardo Mutim najdłużej praco­waliśmy właśnie nad partyturą, by ją jak najdokładniej odczytać, by osią­gnąć styl wierny kompozytorowi także W sposobie śpiewania. Glucka należy śpiewać zupełnie inaczej niż Verdiego na przykład i dziś artyści rozumieją to bardzo dobrze, a przecież kilkadziesiąt lat temu wszystko interpretowano w jednakowy sposób.

WK - Oznacza to, iż skończył się czas primadonn?

Pizzi - Wygląda na to, że tak. Te ostatnie, które pozostały do dnia dzisiejszego, wydają się bardzo pompatyczne. Młodzi artyści mają zupełnie inną men­talność, więcej studiują, uczą się aktor­stwa, pracują na$ konstruowaniem po­staci, nie chcą tylko śpiewać na scenie. Podczas prób okazują też znacznie wię­cej pokory wobec dzieła.

WK - A publiczność też się zmie­nia?

Pizzi - Przede wszystkim opera stała się sztuką bardziej powszechną, to nie­wątpliwie zasługa telewizji, ale chyba dzisiejszy widz jfest słabiej przygotowa­ny do odbioru omy. Taką cenę zawsze się płaci za popularyzację sztuki: wi­dzów zdobywamy kosztem obniżenia ich poziomu.

WK - Dostrzega pan różnice przy pracy w różnych krajach? Czy na przykład gusty widza włoskiego są bardziej tradycyjne niż niemieckie­go?

Pizzi - Widownie są bardzo różne, co wynika ze sposobu, w jaki ludzie zo­stali przygotowani do kontaktu ze sztu­ką. We Włoszech nadal zwraca on uwa­gę na głosy. Widz niemiecki chce oglą­dać interesujący spektakl. Włosi mają szacunek do tradycji, w Niemczech wielokrotnie oglądałem przedstawienia zrobione bez żadnego respektu do dzie­ła. Te różne oczekiwania trzeba oczywi­ście brać pod uwagę, choć reżyser mu­si mieć też własne preferencje. Chcę, by widz rozumiał dobrze wszystko to, co jest przedmiotem akcji, by opera zosta­ła mu dobrze opowiedziana. Dziś jest pod tym względem łatwiej, bo w więk­szości teatrów zainstalowano tablice świetlne służące do tłumaczenia tekstu libretta. Ale są one też rodzajem pułap­ki zastawionej na reżysera. Każda, na­wet drobna nieścisłość między wyświe­tlanym tekstem a tym, co dzieje się na scenie, zostaje od razu zauważona.

WK - Czy wierność wobec akcji oznacza także wierność wobec histo­rycznego czasu scenicznych zdarzeń? Jak należy osądzać dość powszechną dziś modę przenoszenia akcji oper w czasy współczesne?

Pizzi - Sam jej niekiedy ulegam. Ta­ki jest na przykład mój "Kopciuszek" Rossiniego. Nie lubię historyczności, wolę wychodzić poza określony czas. Taki był mój "Samson i Dalila" Saint-Saensa w Paryżu czy "Nieszpory sycylijskie" Ver­diego, zrobione jeszcze w latach 60. dla La Scali. To wszakże nie może być re­gułą, stosuję ją wtedy, gdy dzięki niej przybliżymy dzieło widzowi. Kopciu­szek to w końcu uniwersalna bajka, mo­że dziać się zawsze i wszędzie, ale już "Kawaler srebrnej róży" jest powiązany z bardzo konkretną epoką historyczną i wszelkie zmiany wyrządzałyby tu krzywdę dziełu i autorowi.

WK - Czy Pier Luigi Pizzi-reżyser zawsze pracuje z Pier Luigi Pizzim-scenografem?

Pizzi - Tak, ponieważ myślimy ra­zem, chociaż ciągle się kłócimy.

WK - Łatwo osiągnąć zgodę mię­dzy reżyserem i scenografem? Czyja koncepcja z reguły okazuje się waż­niejsza?

Pizzi - Przez 25 lat byłem scenogra­fem, pracowałem z wieloma reżysera­mi z rozmaitych krajów. Tylko nieliczni z nich konkretyzowali swe idee wobec scenografa. Bardzo mało reżyserów wie, co chciałoby mieć na scenie. Naj­częstsze jest oczekiwanie na pomysł scenografa, który zresztą później z re­guły nie zostaje należycie wykorzysta­ny.

WK - I to było powodem, że zajął się pan reżyserią?

Pizzi - Oczywiście, trafił pan w sed­no.

Rozmawiał Artur Jarząbkowski