Artykuły

TRZEJ wysłannicy niebios zjeżdżają na ziemię w po­szukiwaniu do­brego człowieka. Pragną znaleźć choć jednego sprawiedliwego na tym ziemskim padole. Do­brym człowiekiem okazuje się tylko prostytutka z chiń­skiego miasta Seczuan. Wszy­scy inni ludzie są źli, skąpi, chciwi i niepobożni. Bogowie na próżno propagują wśród nich hasła miłości bliźniego, na próżno sieją zasady wszechogarniającej dobroci, cierpliwości, pokory i cier­pienia, które oczyszcza ponoć duszę człowieka.

Wysłannicy niebios, usta­nawiając suche "dziesięć przy­kazań", nie troszczą się jednak o to, czy ludzie poradzą sobie z rozwiązywaniem zawiłych problemów życiowych. Każą być człowiekowi dobrym, lecz nie stwarzają mu warunków do tego, by mógł żyć w cno­cie i dobroci. Widzimy to doskonale na przykładzie lo­sów chińskiej dziewczyny.

Oto bogowie za nocleg pła­cą prostytutce Szen-Te tysiąc dolarów. Za "boskie" pienią­dze Szen-Te kupuje sobie nędzny sklepik z tytoniem. Nie myśli ona jednak tylko o sobie. W miarę swych sił i możliwości niesie pomoc głodnym ludziom, czyni drob­ne przysługi, rozdaje jałmuż­nę. Staje się wkrótce "anio­łem przedmieścia". Lecz szu­kających pomocy jest zbyt wielu, a przy tym głodni lu­dzie nie są wcale ludźmi do­brymi. Nędza i głód uczyniła z nich chciwe na łup hieny.

To nie świadomy proletariat, lecz środowisko lumpów, złodziei, prostytutek i płatnych handlarzy. Aby żyć, aby nic dać się wciągnąć z powrotem w otchłań nędzy, Szen-Te przepędza ze sklepu swych podopiecznych, aby się samej ratować, wyrzuca podróżnych z przepełnionej łodzi. Co wię­cej, chcąc zapewnić szczęśli­wą przyszłość swemu nie narodzonemu jeszcze dziecku, musi Szen-Te przystosować się do praw rządzących jej społecznością. Musi wyzyski­wać swych współziomków. Szen-Te przebiera się) więc w męski strój i jako okrutny kuzyn Szin-Ta zakłada przed­siębiorstwo tytoniowe- zo­staje kapitalistą.

Rolę Szen-Te kreuje w przedstawieniu Halina Miko­łajska. Aktorka grała oszczędnie, dyskretnie, w sposób ściszony, intelektualny, co nie znaczy wcale, że brakowało jej ciepła czy pasji. Szen-Te Mikołajskiej utkana była z rozlicznych barw. Był tu szczery liryzm i tkliwość (scena z nie narodzonym jesz­cze dzieckiem), zawadiacka pewność siebie (w scenie spotkania z Jang Sunem), nie brakło również tonów prawdziwego cierpienia i buntu (szczególnie w replikach do publiczności). Mikołajska naj­wierniej ze wszystkich wyko­nawców wyczuła styl brechtowskiego teatru. Zaprezento­wała nam rzadko ostatnio spotykaną sztukę nie tylko kreowania postaci, lecz rów­nież ukazywania stosunku aktora do stworzonego przez siebie dzieła. Oto Halina Mikołajska szczerze współczuła swej Mikołajskiej - Szen-Te. Jeśli dodamy do tego, iż ak­torka przeżywa w czasie spektaklu metamorfozę i wciela się w postać zimnego, wyrachowanego pana Szin-Ta, to wnet zrozumiemy ogrom włożonego w przygoto­wanie roli wysiłku i poznamy skalę talentu tej wybitnej aktorki.

"Ludzie dobrzy

Nie mogą w naszym kraju

Długo porastać dobrymi.

Tam gdzie talerze są puste

Jedzący biorą się za łby".

- śpiewa Szen-Te w sztuce Brechta. W ustroju rządzo­nym przez pieniądz nie mo­że mieć człowiek "pełnego ta­lerza", jeśli nie krzywdzi in­nych ludzi, niesposób nakar­mić grupy głodnych ludzi, nie krzywdząc równocześnie innych. Taka jest już mecha­nika kapitalizmu. Nieznajo­mość jego praw była przyczy­ną tragicznych zmagań bied­nej Szen-Te. Poznanie tej mechaniki przez Brechta by­ło przyczyną jego ironii i go­ryczy. Lecz autor "Dobrego człowieka" ukazuje wyjście z błędnego koła, w które do­stała się Szen-Te.

Skoro zawiedli bogowie, skoro zawiodła filantropia, skoro niesposób uszczęśliwić ludzi w ramach kapitalistycz­nej eksploatacji, więc jak na­leży rozwiązać tragiczną sy­tuację mieszkańców Seczuanu? - pyta Brecht w epilogu sztuki. "Jak pomóc dobrym ludziom nie krzywdząc niko­go?" - zwraca się autor, z zapytaniem wręcz, prosto do widowni i zaraz dodaje:

"Nie wolno głowy w piasek

kryć za wzorem strusi.

Rada musi się znaleźć:

Musi! Musi! Musi!".

Widz opuszczający salę tea­tru, jeśli tylko jest człowie­kiem obdarzonym zdolnością logicznego myślenia, z fak­tów przedstawionych przez Brechta wyciągnie jeden, jedyny, nieodparcie nasuwający się wniosek. Wniosek o nie­uchronności rewolucji spo­łecznej. Tylko ona bowiem jest w stanie rozładować kon­flikty epoki.

Do wyrażenia tej myśli, do zilustrowania ideowej pro­blematyki używa Brecht nie­zwykłych, oryginalnych środ­ków. Autor "Dobrego człowie­ka" przemieszał w jednym tyglu wszystkie style i epo­ki teatralne i stworzył nowy, własny, oryginalny styl - styl brechtowski. Konwencja średniowiecznego teatru plebejskiego łączy się tu z tra­dycjami epoki elżbietańskiej. Śmiałe operowanie światłem, wykorzystanie zdobyczy eks­presjonistów niemieckich, z Piscatoręm na czele, wystę­puje obok naturalistycznej wierności niektórych szcze­gółów. Jeśli dodamy do tego iluzyjność teatru dalekiego wschodu w połączeniu z du­żą dozą poezji i śpiewu (słyn­ne brechtowskie songi wpla­tane w tok akcji), jeśli więc uzmysłowimy sobie, jak roz­maite, jak nieraz wręcz prze­ciwstawne są źródła, z któ­rych czerpał motywy Brecht, to wtedy zrozumiemy... jak trudne zadanie miał przed so­bą Ludwik Rene - inscenizator warszawskiego spekta­klu. Rene wespół ze scenografem Janem Kosińskim stworzył widowisko, które stanowi wielkie wydarzenie w naszym życiu kulturalnym. Inscenizator w swej pracy nad sztuką Brechta, wyko­rzystał umiejętnie zdobycze współczesnej techniki tea­tralnej. Zdobycze te były środkiem do przekazania autorskiej tendencji. Punktow­ce i obrotowa scena pomagały wydobyć poetycki czar tej filozoficznej przypowieści o bezbronności bogów i ludzi dobrych. Fabuła sztuki prze­platana była pieśniami i re­plikami wprost do publiczno­ści. W trakcie repliki wyko­nawcy zamierali w bezruchu, by po chwili włączyć się znów w nurt akcji. Rene nie bał się przypominać nam, iż jesteśmy w teatrze. Starał, się by widz jak najbardziej mógł odcyfrować filozoficzne tezy Brechta. Dyskusyjną, wydaje mi się, jest tylko po­stać Suna. Reżyser niepo­trzebnie kazał mu recytować słowa prologu i epilogu. Osłabiał siłę słów Brechta przez włożenie ich w usta po­staci, która została w oczach widzów zdyskredytowana.

Dekoracje Kosińskiego były wydarzeniem dawno nie spotykanym na naszych sce­nach. Na tle szarzyzny nasze­go teatru spektakl w Teatrze Domu Wojska Polskiego sta­nowi jasny punkt, jest to za­powiedź daleko idących zmian w pojmowaniu problematyki scenicznego realizmu.