Artykuły

Przed kilku dniami, a więc z ka­rygodnym opóźnieniem wobec pre­miery, widziałem "Romea i Julię" w Teatrze Domu Wojska Polskie­go w Warszawie. Siedziałem obok mego przyjaciela, młodego pisarza i publicysty. Bardzo zdolny chło­piec, o dużej wrażliwości, z uchem na poezję na pewno świeższym ode mnie. Przez trzy godziny raz po raz spojrzenia o walorze dla spek­taklu mało pochlebnym. Obrotówka bez przerwy w ruchu, dziwactwa scenograficzne, brak wybitnych kreacji aktorskich, akrobatyczna wspinaczka w scenie niegdyś zwanej balkonową, historyzm usunię­ty w sferę przestylizowanych ko­stiumów... ba, poezja, poezja! - co chwila interpretacja tekstu budziła opory, słynnych szekspirowskich b e a u t i e s szukać trzeba było ra­czej mozolnie, same nie trafiały do ucha. Po przedstawieniu kolega po­wiedział: wiesz, coś w tym spekta­klu jednak jest, lekceważyć nie ma powodu.

Ocena: przedstawienie ambitne - jest w gwarze krytycznej doszczęt­nie zużyte. To taki podejrzany kom­plement, stosowany wobec złych przedstawień, o których trzeba coś przecie dobrego napisać. Lidia Zam­kow jest zbyt energicznym człowie­kiem i zbyt doświadczonym reży­serem, by bezpiecznie nabierać ją na komplementy. Wydaje mi się natomiast, że można jej wersję "Romea" nazwać widowiskiem konceptualistycznym. To jest takim, w którym co chwila widać "pomysł". A raczej: bardzo dużo pomysłów. Ciekawych, wątpliwych, to znowu udanych, inscenizacyjnych i tek­stowych, nie zawsze dobrze wyko­nanych.

Po dwu ostatnich wznowieniach "Kordiana" krytycy zaczęli autoro­wi wymawiać młody wiek. Jeden z nich (krytyków, nie "Kordianów") potężną recenzję zaczął od mocnej apostrofy do 24 lat poety. Od pew­nego czasu znowu słyszy się za­miast uroczystego Juliusz Słowac­ki, urocze w bezpretensjonalnej serdeczności Julek. Na tej samej zasadzie, na jakiej jeden ze znajo­mych mi grafomanów chce się starać przez Jerzego i Janka o druk swych wierszy u Jarosława w "Twórczości", z żadnym zaś z tych "chłopców" nie jest nawet "na pan" (bo nigdy nie rozmawiał).

Co zważywszy szukałem pilnie liczby lat autora "Romea i Julii". Niestety, nie był młodym chłopcem. Gdy pisał "the Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Iuliet" miał całych 30 lat. Inaczej jednak ma się rzecz z bohaterami tragedii. Koncepcja reżyserska Lidii Zamkow zdecydowanie wybiła młodość "Romea i Julii". W rachubę nie wchodzi, lub prawie nie wcho­dzi podany w tekście Szekspira wiek bohaterki. Owe 14 lat mamy prawo uważać tylko za wiek kon­wencjonalny. Ale punktem wyjścia roli Julii jest najbardziej auten­tyczna młodość - psychiczna, bio­logiczna i jaka chcecie. Z równie szczenięcymi zalotami do Rozaliny zaczyna na scenie naszej tragedii Romeo. Tempo i intensywność, szczerość i całkowita wyłączność przeżyć miłosnych tej pięknej pary zakłada ich młodość. Naiwną, sza­loną, zaborczą młodość. I wówczas i teraz gwałtowne afekty nawiedza­ją ludzi starszych i o parę dziesiąt­ków lat od kochanków z Werony. Proszę jednak nie mówić; że to właśnie taka miłość, że to tak ka­tegoryczne i dziecinnie ostateczne odkrycie sensu istnienia w jednym przeżyciu.

Reżyser warszawskiego przedsta­wienia wyciągnął ostateczne wnios­ki z młodości pary tytułowej. Na­dało to zdecydowany charakter ca­łemu przedstawieniu. Julia Janiny Traczykówny nie jest wielką he­roiną, nie ma królewskiego gestu. Romeo w wykonaniu Bogusza Bilewskiego nie jest patetycznym i romantycznym kochankiem, acz roz­wój akcji stawia go co krok w sy­tuacjach patetycznych i tragicznych. Odpowiednio młokosowaty charak­ter mają orszaki towarzyszące bo­haterowi tytułowemu i Tybaldowi, Merkutio, Benvolio, Parys, sługa Romea Baltazar. Więcej, nie w sile wieku, lecz raczej w początku wie­ku męskiego są szefowie wrogich rodów, Monteki (Jerzy Pichelski) i Kapulet (Leopold Szmaus). Książę niedawno jeszcze był pewnie in­fantem. Słynna niania Julii to żwa­wa kobieta, a nie staruszka. Nawet brat Laurenty jest całkiem jeszcze krzepkim mężczyzną. Poza epizo­dycznym aptekarzem mantuańskim nie ma na scenie starców i staruszek. Co jest częściowo tylko efektem doboru obsady - przede wszy­stkim jednak to reżyserskie ujęcie postaci, ich sposób poruszania się, reakcja na wydarzenia, nawet ko­stium.

Co dało takie generalne odmło­dzenie sztuki? Mniej stylizacji, sentymentalizmu, więcej bezpośredniości. To prawda. Tak samo jak to, że przy takim ustawieniu moc­niej i ostrzej zagrała zmysłowość. Ostrzej, ale bynajmniej nie per­wersyjnie - tu nawet pochutliwej niani z tego paragrafu niczego nie można zarzucić. Karolina Borchardt grała ją z niefrasobliwą energią "bio-erotyczną", która uderzająco kon­trastowała z sumiennym i w inny zupełnie sposób zapamiętałym ty­pem przeżyć Julii.

Ale z młodością "Romea i Julii" to nie tak prosto. Nie wystarczy skonstatować, że jest w tekście i z odpowiednią dozą werwy przenieść na scenę. Szekspir osobliwie po­stępował z życiem psychicznym swych bohaterów. Jeżeli używamy terminu "dwa zegary" dla okre­ślenia różnych u Szekspira zasad motywacji chronologii akcji, to z równą racją możemy mówić o dwóch jednocześnie zegarach poru­szających wskazówki życia wew­nętrznego ludzi jego teatru. Kla­sycznym przykładem jest w tym wypadku para kochanków z We­rony.

Nasze dyskusje o typizacji i syn­tezie są naiwne w zestawieniu z praktyką angielskiego mistrza - nasza praktyka dramatyczna miota się między obyczajową dosłownoś­cią obrazu i między symbolicznym skrótem. Nadrealistyczne próby po­łączenia konkretu sprawdzalnego z nowym intelektualnym układem nie doprowadziły jak dotąd do obja­wienia poprzez sztukę prawdy o współczesnym życiu. Dały w naj­lepszym wypadku oryginalny układ własnych znaków, alfabet metafor dla wtajemniczonych.

Czy Julia jest symbolem, ja­kimś teatralnym znakiem? Pytanie wielce obrażające tę zdrową, pięk­ną dziewczynę, obrażające poczu­cie zdrowego sensu. Czy postać Szekspirowska odbija dokładnie albo chociaż prawdopodobnie kogoś z konkretnej epoki? Jakiej? Prze­cież nie z Werony w XIII wieku, skąd pono z faktu autentycznego wzięła początek literacka legenda - ani z elżbietańskiej Anglii, mimo wszystkie łatwe do wykrycia związ­ki we frazeologii, obyczajowości, poglądzie na świat. Postaci takich jak Julia nie ma w rzeczywistości, nie było ich nigdy - są zbyt "gę­ste". Od psychiki dziecka do wiel­kiego uczucia, od szczęśliwej mi­łości do tragedii i śmierci, do peł­nej ludzkiej świadomości - oto droga Julii (w ciągu kilku dni!). To byłoby proste, gdyby Julia by­ła jakimś symbolem scenicznym, figurą "skrótową", jak praktykable naszej moderne scenografii. Tak nie jest. Julia sceniczna jest jednocześnie nieprawdopodob­ną kondensacją, zbitką w czasie i w jednym ciele skomplikowanego bogactwa człowieczych prze­żyć - a jednocześnie osobą autonomiczną, logicznie rozwijającą się wedle własnych reguł scenicznego i ludzkiego prawdopodobieństwa. Stary mistrz (przypominam: miał aż 30 lat) ze swobodą geniusza rzu­cił tę "nad-prawdziwą" figurynkę dziecka i kobiety na karty swej sztuki. A jaką Julię pokazał nam Teatr Domu Wojska?

Byłoby całkowitą niesprawiedliwością, gdybyśmy twierdzili, że Janina Traczykówna nie zdawała sobie sprawy ze złożoności zadania aktorskiego. Widoczne było duże staranie o przedstawienie roli we­dle sekwencji rosnącej. Ale to wy­padło zbyt łagodnie, blado. Nie zo­baczyliśmy pioruna miłości nagłej i zaborczej. Julia Traczykówny, bardzo łagodna i miękka, poddała się afektowi. To było i zmysłowe, i pełne wdzięku, i wzruszające - zabrakło skali. Czy żałuję więc, że Julia nie była patetyczna, taka z wielkim gestem? Nie - zupełnie o coś innego idzie. Wydaje mi się, że to sprawa bogatszej gamy wy­razowej, właśnie ukazania środka­mi aktorskimi i kobiety bogatszej psychicznie od normalnego modelu ludzkiego, i fali przeżyć szybszej, no i bardziej różnorodnej. Nie przypadkiem monolog Julii już ko­chającej, przed pierwszym nocnym spotkaniem z młodym Montekim w naszym przedstawieniu jest lep­szy, niż sama rozmowa, gdzie mamy już akcenty bardziej zróżnicowane. Zaś cała ta scena bardziej przyle­gała do tekstu, bardziej przeko­nywała, niż np. ta rozmowa Julii z piastunką, w której nasza heroina winna przechodzić od rozpaczy po domniemanej śmierci Romea do wybuchu radości i znowu do roz­paczy, bo przecież zginął Tybald a Romeo będzie wygnany. Nagłe spięcie równowartościowych emocji wypadło anemicznie.

W jakiś sposób podobne rzeczy można obserwować w interpretacji roli Romea. Sprezentował się naj­pierw bardzo wdzięcznie jako mło­dzik po barokowemu zakochany w Rozalinie - i trochę taki już po­został do końca. Tragiczne sceny gra z dużym i chwalebnym umia­rem - ale nagłego, gwałtownego dorastania Romea do męskich, nie­odwracalnych decyzji nie widzie­liśmy. Zważmy, jaki i tu kruczek psychologiczny wprowadza stary Szekspir: Romeo może pod koniec być takim, jakim jest, pod warunkiem, że zacznie myśleć i czuć jak mężczyzna dorosły, odpowiadający w pełni za siebie - drugim zaś równie niezbędnym warunkiem fi­nału jest jego całkowicie młodzień­cza, gwałtowna zapalczywość, za­pamiętanie pierwszej miłości.

Młodości w naszym przedstawie­niu jakby czegoś zbrakło - chyba tego, co tu nazwaliśmy sobie drugim zegarem prawdy ludzkiej - brakło tej drugiej warstwy prawdy, scho­wanej za młodą i prostą historią nieszczęśliwych kochanków: zbrak­ło wielkiego humanistycznego uogólnienia. Stąd chyba zarzuty, że w przedstawieniu brak poezji. Za­rzuty te, naiwnie może, ale trafiają w słaby punkt najmłodszej premie­ry "Romea i Julii" na naszych sce­nach. Była na scenie młodość, mi­łość, tragedia, byli prości, zrozu­miali, aż aktualni dla naszych spraw dzisiejszych ludzie - czy to nie są elementy składowe wielkiej po­ezji? Było piękne wtopienie w in­scenizację materii poetyckiej wiel­kiej klasy, bo miłosnych sonetów Szekspira - i zabieg ten wydaje mi się bardzo interesujący. Było za­kończenie całkiem już poetyckie (wybaczcie, że używam tyle razy tego mało znaczącego dla analizy terminu) - akcentem końcowym bowiem stał się nie moment zgody między obu domami zwaśnionymi, ale miłosna pieśń nad ciałami "przykładnych kochanków". To bar­dzo piękne, mądre oderwanie się od bezpośredniej fabuły legendy werońskiej, przejście do nas, do sfery uczuć widza. Również nieza­przeczalnie udanym i bardzo li­rycznie wymownym akcentem było ostatnie zejście pary bohaterów, już po śmierci i po oklaskach - kur­tyna podnosi się, pustą sceną po wielkim zakręcającym podeście idą w dal horyzontu oboje.

Tak, to wszystko było; i jeszcze więcej, bo nawet żywioł muzyczny był reprezentowany obficie. Jakże z brakiem poezji?

"Romea i Julii" nie wolno pod grozą szmiry grać na koturnach. Trzeba właśnie tak, jak Lidia Zam­kow w Teatrze Domu Wojska, szu­kać dla tekstu podstawy w praw­dzie, bezpośredniości, młodości sta­rej legendy - pamiętając jednak, że to bezpośredniość przewrotna, pokazująca ludzi w renesansowym bogactwie, w prawdzie aż nadna­turalnej.

Szekspirze! duchu! Zbudowałeś

górę,

Większą od góry, którą Bóg

postawił.

Boś ty ślepemu o przepaści

prawił,

Z nieskończonością zbliżyłeś twór

ziemi.

Wybaczmy polskiemu poecie ten zachwyt - miał ledwie 24 lata i był naiwny. A może niezbyt jasny wy­wód o braku drugiego skrzydła szekspirowskiej prostoty i młodoś­ci w naszym przedstawieniu zilu­strujmy przykładem: Merkutio. Mieczysław Stoor zagrał go popraw­nie, z młodzieńczą werwą, w zgo­dzie z założeniem, którego rozsądek już razy kilka chwaliłem, i chwalili inni. I gdzież się podział ten praw­dziwy, szekspirowski Merkutio, starszy brat mussetowskich Fantaziów i Oktawów, wesołek i filo­zof, wierny do śmierci druh Romea, hulaka, sprośny kawalarz i najbar­dziej autentyczny poeta? - prze­cież na scenie widzieliśmy tylko połowę, i to tę zewnętrzną połowę, banalną w sumie. Poprzez tę po­stać można w jaskrawym powięk­szeniu zobaczyć wszystkie słabości ostatniej premiery Teatru Domu Wojska. Nie "poezji" w sensie ozdob­ników zbrakło, lecz należytego wymiaru dla tego wszystkiego, co na scenie zostało pokazane. Nie "chu­ligańskie" akcenty przeszkadzały przedstawieniu, bo od kawalerskiej łobuzerii sztuka aż kipi, lecz zbyt jednostronne potraktowanie roz­licznych elementów składowych dzieła. Pomysłowość inscenizacyjna nie mogła zastąpić szekspirowskie­go bogactwa i złożoności tekstu.

Bardzo pomysłową tarczę deko­racyjną wymyślił dla ostatniego "Romea" Andrzej Sadowski. Bar­dzo efektowna i - mym zdaniem - scenografia ta kładzie z góry i bez­apelacyjnie całe partie, i to naj­świetniejsze, tragedii werońskiej. Julia stoi w oknie, w pięknym świetle teatralnego księżyca, bardzo to ładnie wystylizowane - cóż z tego, jeżeli fragment domu, a ra­czej ściany, tak sugestywnie przy­pomina ściany ćwiczebne straży pożarnej z każdego miasteczka pol­skiego, że od tej sugestii oderwać się niesposób. "Wolno stojące" ło­że baldachimowe Julii straszy swą szaletową formą, szczególnie gdy przesuwa się wraz z obrotówką w cieniu. Stałe używanie obrotówki jest może po latach udawania w teatrze czwartej ściany nawet ja­koś dla widza dydaktyczne - ale ze swoistym teatralnym ekshibicjo­nizmem nie trzeba przesadzać. Nie można słuchać normalnie tekstu Romea, jeżeli zastanawiasz się, wi­dzu, jak on to utrzymuje równowa­gę na drzewku pod oknem i jak manipuluje nogami. Pozorna pro­stota i syntetyczność scenografii staje się chwilami chaosem form szczątkowych i aluzyjnych. Zasada zabudowy wycinkami na talerzu scenicznym splątała się z zasadą jednej sceny dla różnych miejsc akcji. I wtedy piękne rozwiązania fragmentów nie pomogą.

Synteza scenograficzna ma uproś­cić, nie udziwniać. Widziałem kil­ka dni temu szekspirowską "Ko­medię omyłek" w stylizacji sceno­graficznej na teatr brechtowski. Tu zasada inscenizacyjna bazuje w znacznej mierze na czysto technicz­nym chwycie, jakim jest scena obrotowa. To nie są najlepsze me­tody unowocześniania. Na karcie tytułowej "Romea i Julii" z r. 1599 czytamy dewizę: virescit vulnere veritas - ranami krzepnie prawda. Tragedia Szekspi­ra była sztuką dydaktyczną - zwaśnione rody godzą się pod ko­niec, tragiczne losy kochanków rozpraszają mroki przesądów ka­stowych. Piękna dydaktyka huma­nizmu. Manifest praw serca i wol­ności, przeciw feudalnej tyranii ro­dzinnej i obyczajowej. Czy dydak­tyka ta ma obecnie wartość? Jak to z tymi wiecznymi wartościami?

Konflikt dramatyczny "Romea i Julii" w dosłownej wersji jest tylko konfliktem historycznym. Słusznie też w Teatrze Domu Woj­ska nie akcentuje się wątpliwego autentyzmu włoskiego bądź angiel­skiego, słusznie stylizuje się prze­szłość, a nie odtwarza. Aktualność "Romea i Julii" nie na odtwarzaniu historii polega.

To dzisiaj jest znowu dydaktyka. Dydaktyka miłości. Heroicznej, wiernej, wzniosłej w swej ludzkiej prostocie i wyłączności. Dydaktyka piekielnie aktualna. Szerzej nawet, to nie dydaktyka miłości, ale dy­daktyka życia uczuciowego. Pełnego, przejmująco- zaborczego. To sztuka przeciw połowiczności, letnim móz­gom, przeciw oportunizmowi. Żal, że w warszawskim przedstawieniu młodzieńcza energia i lekkomyślny Amor, pomysłowo uteatralniony na talerzu obrotowym, zapomina chwi­lami o dydaktycznej dewizie. De­wiza zmieniła trochę sens, zrzuciła starą skórę, ale będzie wieczna tak długo, jak będą nią sprawy ludz­kie: virescit veritas.