Artykuły

Na widowni nie ma miejsc pustych. Sporo ludzi stoi. W czasie przedsta­wienia częste oklaski - spontanicz­ne, niewymuszone, świadczące nie tylko o obowiązkowej uprzejmości wi­dza w stosunku do aktora. W przer­wach rozpalone dyskusje. Skąd płynie ta żywość reakcji? Mówi się przecież tyle o schorzeniach teatru, jego sko­stnieniu i powolnej agonii. Jakie są przyczyny tego manifestującego się entuzjazmu publiczności? Tak często narzeka się na jej zły smak i niewy­bredne gusty. Z pewnością nie przy­szła tu po rozrywkę. Afisz teatralny nie obiecuje jej zabawy: "Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pań­skim ze czterech S. Ewangelistów ze­brana a wirszykami spisana przez księ­dza Mikołaja z Wilkowiecka zakonni­ka częstochowskiego..." "Historya..." spisana przed blisko czteroma wiekami, w opracowaniu dramaturgicznym, inscenizacji i reżyserii Kazimierza Dejmka, na scenie "Teatru Nowego" w Łodzi staje się rewelacją artystycz­ną na miarę najgłębszych odkryć tea­tralnych, dla porównania której odsy­łaczy trzeba by chyba szukać w wiel­kich inscenizacjach Leona Schillera.

Dejmek prowadzi nas do źródeł te­atru polskiego. Ukazuje jego genezę i pierwszą fazę rozwoju. Udowadnia, że początki te są bogate, interesujące, i że nie ma powodu, by się wstydzić, iż kulturalnie jesteśmy zapóźnieni w sto­sunku do Zachodu.

Teatr staropolski, jak w ogóle teatr europejski, ma swoje korzenie w li­turgii. Powstał jako ilustracja do obrzędów kościelnych. Był plastycznym znakiem, konkretyzacją symboliki li­turgii Bożego Narodzenia, Epifanii, Wielkiego Tygodnia i Niedzieli Wiel­kanocnej. Początkowo jego miejscem był kościół, a aktorami zakonnicy i księża świeccy. Z biegiem czasu (wiek XIV i XV we Francji) ta prosta ilu­stracja przekształca się w element autonomiczny; wzbogaca i rozbudo­wuje swoje formy wypowiedzi. Aby przyciągnąć coraz więcej widzów, aby zyskać ich poklask i łatwiejsze uzna­nie, twórcy przedstawień wprowadza­ją na scenę, obok motywów religij­nych, tematy świeckie, zaczerpnięte ze stery obyczaju i życia społecznego. Tematy te rozrastają się często do sce­nek samodzielnych, rządzących się własną estetyką. Noszą one najczęściej charakter komiczny, groteskowy, gra­ją prawem kontrastu na tle obrazów hieratycznych, wzniosłych, sublimowanych.

Na skutek rozbudowania scenografii i inwazji elements profanes teatr religijny opuszcza mury kościoła, przenosi się na place miejskie, targowe, do krużganków klasztornych. (Przez wiele wieków na placu przed katedrą Notre-Dame w Paryżu, w okresie Wielkiego Postu, wystawiano misteria o Męce Pańskiej, ostatnie miało miejsce, jeśli się nie mylę, w 1939 roku. Łacinę wy­piera język narodowy. Powstają spe­cjalne trupy aktorskie mające wyłą­cznie monopol na wystawianie miste­riów. (Najgłośniejsza z nich: "Confrerie de la Passion" w Paryżu.) Krysta­lizuje się styl dekoracji. Aktorów ustawia się na trzech poziomach, zgod­nie z rozwojem akcji: Raj, Jeruzalem i Piekło.

Badacze piśmiennictwa staropol­skiego (Kazimierz Władysław Wójcic­ki, Bruckner, Hahn, Windakiewicz, Karol Badecki, Ludwik Bernacki, Ju­lian Lewański) twierdzą, że teatr ty­pu misteryjnego krzewił się u nas buj­nie. Z różnych wzmianek i zapisków archiwalnych wnioskuje się, że ten ga­tunek literacki był reprezentowany przez co najmniej pięćdziesiąt utwo­rów. Sporą część dawnych scenariuszy teatralnych, rozproszonych po różnych bibliotekach, w większości wydobytych i odczytanych z rękopisów, opubliko­wał w 1959 r. w PIW-ie Julian Lewań­ski w dwutomowym zbiorze "Dramaty staropolskie".

Najdoskonalszym artystycznie tek­stem jest "Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", pocho­dząca z drugiej połowy wieku szesna­stego, przypisywana Mikołajowi z Wil­kowiecka, paulinowi, uczonemu kazno­dziei na Skałce w Krakowie. "Histo­rya" jest podzielona na sześć części, luźno ze sobą splecionych. Każdą scenę poprzedza fragment z Ewangelii. Ak­cja skupia się wokół problematyki zmartwychwstania. W formie dialogo­wanej opowiada się szczegółowo wy­darzenia zanotowane lakonicznie w Ewangelii, a rozwinięte przez apokryfy i średniowieczne kazania.

Dejmek "Historyę o chwalebnym Zmartwychwstaniu" księdza Mikołaja z Wilkowiecka potraktował jako bru­lion, nad którym trzeba było niemało popracować, aby z niego wyłowić kształt sceniczny. Powiązał rozproszo­ne fragmenty i uporządkował je kom­pozycyjnie. Sporo skreślił, a jeszcze więcej dopisał czy lepiej uzupełnił urywkami z innych misteriów. Sześć części "Historyi" skomasował do trzech. Wprowadził w dużym wyborze interme­dia nieznane oryginałowi, często, szoku­jące odmiennością tonu i obce klimato­wi "Historyi" (m. in. fragmenty z Reja, Baryki, "Lamentów chłopskich" i "Bigosa"). Nie można jednak kwestiono­wać celowości tego zabiegu reżyser­skiego. Przez dopuszczenie do głosu w tak szerokim zakresie elements profanes inscenizator namalował obraz epo­ki; pokazał życie społeczne, obyczajo­we i polityczne dawnej Polski. A co istotniejsze - ukazał ważny wycinek w ewolucji teatru europejskiego: przej­ście od formy liturgicznej do semiliturgicznej, czy nawet zupełnie świeckiej. Inwazja obrazków zabawnych, humorystycznych; parcie anegdoty rubasz­nej, sprośnej, wulgarnej, ciętej i sarka­stycznej, naigrawającej się z głupoty i egoizmu warstw "wyższych", to chyba ogólna tendencja literatury na przełomie dwu epok: Średniowiecza i Odrodzenia.

"Historya o chwalebnym Zmartwych­wstaniu Pańskim" w Teatrze Nowym posiada doskonałą oprawę muzyczną. Tekst śpiewany i deklamowany wiąże się tu organicznie z gatunkiem wido­wiska. Melodie i słowa pieśni wielka­nocnych Dejmek zaczerpnął ze śpiewnika ks. M. M. Mioduszewskiego. Na użytek chłopięcego chóru opracował je Witold Krzemieński. Już dla samych partii śpiewanych warto się wybrać na "Historyę". Śpiewa nie tylko chór, śpiewają także poszczególne kwestie aktorzy. Muzyka, hieratyczny gest i ruch aktora (najlepsze trzy Marie i Joanna - H. Bedryńska, E. Petri, B. Rachwalska i B. Majda) lub zasadą kontrastu groteskowy wygłup (szewc i wdowiec - St. Łapiński), organizują raz nastrój podniosły, niemal modlitewny, a kiedy indziej ton błazenady odgrywanej przez cyrkowych klownów na ludowych odpustach.

Scenografia Andrzeja Stopki nawią­zuje w swoich motywach plastycznych do stylu ludowego. W dalekim tle kraj­obraz górski (taki jak na widokówkach z Zakopanego!). Na pierwszym planie szopa z łamanym daszkiem (mógłby to być równie dobrze frag­ment zabudowań klasztornych lub przedsionek kościelny), uwieńczonym sześcioma wieżyczkami. Zakończenie dwu środkowych: krzyż i kogut (może aluzja do ewangelicznego kura?). Ca­łość podzielona na trzy szufladki zgod­nie ze średniowiecznym rozgrywaniem misterium na trzech planach. Środek otwarty. Dwie z brzegu szufladki, czy raczej klatki, zamknięte. W uzależnie­niu od przebiegu akcji pojawiają się w nich postaci przynależne do świata bi­blijnego.

Kapitalne są zwłaszcza kostiumy, projektowane przez artystę o ogrom­nym poczuciu humoru. Annasz i Kajfasz ubrani są w arcybiskupie szaty - białe alby, żółte kapy bogato naszywane złotem z czerwonym obramieniem. Złocone i krzywe pastorały, kolorowe infuły. Michał Anioł jak na pobożnych oleodrukach: w błyszczącej zbroi, z ogromnym mieczem w ręku, na kotur­nach. Diabli w maskach, z ogonami i łańcuchami, jak w bajkach dla dzieci. Judasz - brązowy habit, czerwone włosy i takaż broda. W ręce gruby sznur ukręcony z konopi. Na tym szop­kowym tle wyróżnia się powagą i smutkiem aktor grający Jezusa, ucharakteryzowany na modłę ludowych świątków. Na głowie ogromna ciernio­wa korona, na ramionach zarzucony czerwony płaszcz. W ręce czerwona chorągiewka z krzyżem.

Najzabawniejsze są fryzury i bro­dy: Patriarchów, Adama, Apostołów, będące subtelną parodią bród świętych w wydaniu mistrza Stwosza. Ostatnia konkluzja: "Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" jest rewelacją sezonu teatral­nego 1961/62, przynoszącą cenną propo­zycję, jak można powiększać obszary polskiego piśmiennictwa teatralnego, sięgając aż do jego źródeł. Przykład Dejmka może zachęci ludzi teatru do zrewidowania niemal powszechnie przyjętych opinii, że w historii litera­tury dramatycznej liczą się tylko dwa ostatnie wieki. Kto wie, czy skutecz­nego antidotum na owe kryzysy - rzeczywiste i urojone - we współczes­nym teatrze nie trzeba by szukać w tradycji teatru obrzędowego?