Artykuły

POZORNIE wygasłe konwencje teatralne zawsze będą pociągać poszukujących inscenizatorów. Być może dlatego, że konwencjonalizm ich się już wykruszył, a może wcale nie był konwencjonalizmem? Tak więc przepływają przez teatr współczesny fale mody sięgania do folkloru, do teatru średniowieczne­go lub rybałtowskiego, nie mówiąc już o komedia dell'arte, która mia­ła wybawić teatr współczesny od mieszczańskiej szarzyzny lub nud­nej pseudointelektualnej pozy. O ile jednak zdarza się, że teatry próbu­ją przywabiać widzów pstrymi szmatkami jarmarcznej zabawy i kokietują na lewo i prawo folklory­styczną ludowością, to pozostanie zawsze duży margines dla reżyse­rów, którzy fascynują siebie i widza wartościami teatralnymi, tkwiącymi w dawnym, zdawałoby się, prymi­tywizmie scenicznym.

Inscenizacje z literatury staropol­skiej, dokonywane przez Kazimierza Dejmka, są zaprzeczeniem owego na­bierania widza na zmurszałe smacz­ki. Doceniając walory dramaturgicz­ne starych tekstów i możliwości in­scenizacyjne jakie niosą w darze współczesnemu reżyserowi, Kazi­mierz Dejmek nie rezygnuje z war­tości poznawczych, jakie dać może skomponowane w oparciu o te teks­ty przedstawienie współczesne. I na tej również zasadzie oparta jest adaptacja sceniczna "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" - misterium XVI-wiecznego, którego autorstwo przypisuje się zasobnemu w wiedzę i dostojeń­stwa zakonne Mikołajowi z Wilkowiecka. Przedstawienie to nie posia­da zresztą tak silnych tendencji pu­blicystycznych, jak inscenizowany przez Dejmka "Żywot Józefa". Ten­dencje te, zawarte przede wszystkim w intermediach, zeszły na plan dalszy na rzecz właśnie walorów po­znawczych. Oczywiście, nie chodzi tutaj o barwną ilustrację, dla celów szkolnych przedstawiającą teatr sta­ropolski. Dejmek nigdy też nie ogra­niczał się do ambicji pedantycznego archiwisty. Samą "Historyę", stanowiącą kan­wę przedstawienia w "Teatrze No­wym", rozbudowały intermedia skonstruowane przez inscenizatora z autentycznych tekstów, przeważ­nie XVI-wiecznych, intermedia ożywiające fabułę i wiążące ją z charakterem spektakli w staropolskim teatrze świeckim. Te rubaszne, dra­styczne intermedia mogły, zdawało­by się, gorszyć w zestawieniu z misteryjnym charakterem głównego elementu tekstu. Ale przecież w sa­mym tekście, spisanym czy też fir­mowanym przez osobę duchowną, treści świeckie są zdecydowanie wy­odrębnione i przeżycia religijne, ja­kie wywoływało u ówczesnego wi­dza ukazanie postaci Chrystusa i świętych, przeplatały się ze wzru­szeniami czysto doczesnymi, a na­wet z hałaśliwą, nieraz trywialną wesołością. Nie mogło zabraknąć więc tych elementów w przedsta­wieniu współczesnym, które nie jest oczywiście tylko rekonstrukcją daw­nego widowiska, ale musi nawiązać do swego pierwowzoru. Dzięki nie tylko umiejętnościom adaptatora i reżysera, ale i jego wielkiej arty­stycznej uczciwości wobec dzieła, które stworzył w oparciu o auten­tyczne formy staropolskiego teatru i literatury, uzyskał Kazimierz Dej­mek efekt dodatkowy. Zdołał nam dać nie tylko wyobrażenie wyglądu teatralnego przedstawienia sprzed lat czterystu, ale zasugerował rów­nież przeżycia ówczesnego widza, niejako odtworzył widownię szesnastowieczną, nie ukazując oczywiście jej bezpośrednio. I było to nieco­dziennym chyba doświadczeniem i przeżyciem nawet dla tzw. bywal­ców teatralnych.

Inscenizacja Kazimierza Dejmka została silnie podbudowana sceno­grafią Andrzeja Stopki oraz ilustra­cją muzyczno-wokalną. Scenografia, podobnie zresztą jak cała koncepcja inscenizacyjno-reżyserska, zachowu­jąc nowoczesność formy plastycznej nawiązała do średniowiecznych przedstawień misteryjnych, rezygnu­jąc jednak z piętrowych konstruk­cji scenograficznych teatru średnio­wiecznego na rzecz bardziej skrom­nych "mansjonów" i rozwiązując symultaniczność dekoracji na jednej płaszczyźnie sceny. Ta scenografia sugerowała jednocześnie bardziej plebejski i świecki charakter spek­taklu odbywającego się w małym kościółku lub po prostu w zbudo­wanej na tę okoliczność szopie.

Wprowadzenie do akcji scenicznej chóru chłopięcego miało podwójne znaczenie. Pieśni wielkanocne po­mogły stworzyć wrażenie religijne­go przeżycia u owych "domyślnych" widzów. Zaś młodzi statyści-śpiewacy stali się ważnym elementem kompozycyjnym scen misteryjnych, zgodnie zresztą z zaleceniami reży­serskimi, zawartymi w tekście ory­ginału.

Niezbędny we współczesnej adap­tacji dawnego dzieła dystans do pierwowzoru osiągnięto m. in. przez komentarz odautorski. Prologus bo­wiem (doskonały w tej roli, jak zresztą i inni, Stanisław Łapiński) czytał nie tylko komentarz przewi­dziany przez autorów misteriów do wygłoszenia, lecz również i te frag­menty dawnego tekstu, które stano­wiły informację reżyserską. I tak np. Prologus lub któraś z postaci zapowiada fragmenty akcji przed lub równolegle z jej realizacją. Widz jest uprzedzony, co będą robić persony misterium i niemal jedno­cześnie widzi realizację tej zapowie­dzi. Konieczny dystans do pierwo­wzorów osiągnięto przez bardzo róż­ne potraktowanie postaci misterium i person intermediów. To zróżnico­wanie dotyczy przede wszystkim sposobu, w jaki pokazano aktora odtwarzającego postać Chrystusa (Stanisław Bayer). Ucharakteryzowano go na postać z ludowej rzeź­by religijnej. Ostro rzeźbione rysy twarzy o kolorze starego drzewa kontrastują z całym zarysem posta­ci Chrystusa.

Inne persony misterium potrakto­wano w zależności od stosunku do nich dawnego widza. A więc trzy Marie są rezolutnymi, sympatyczny­mi mieszczkami. Postacie Annasza i Kaifasza, "biskupów jerozolim­skich", nie świadczyłyby o zbyt wielkiej sympatii widowni do wyż­szego kleru. Zrozumiałe jest saty­ryczne potraktowanie nielubianych przedstawicieli porządku publiczne­go, do których upodobniono rzymskich żołnierzy. Pyskata Ewa, dia­bły w karnawałowych maskach, ko­miczne postaci z intermediów - to wszystko daje nam wyobrażenie o charakterze jarmarcznych spektakli i ujęte jest jednocześnie w rygory współczesnego teatru, w którym sprawdzalność zamiaru autorskiego z przyjętą konwencją decyduje o wewnętrznej logice przedstawienia. A logika ta jest istotną cechą insce­nizacji Kazimierza Dejmka, współ­działającą ze zmysłem scenicznym i wyobraźnią artysty.