Artykuły

DEKORACJA

Architektura teatrowa utrzymana w stylu wiejskiego ba­roku kościelnego. Budynki, w których rozgrywają się po­szczególne sprawy misterium, przypominają owe stacje Męki Pańskiej znane nam z Kalwarii Zebrzydowskiej, owe "ogrojce" przy starych kościołach i kapliczki przy­drożne. Ściany ich bielone: dachy gontą kryte, z krzyża­mi na szczycie.

Scena dzieli się na trzy części: na przedscenie, scenę środ­kową i głębną. Na każdą z tych płaszczyzn wstępuje się po kilku niezbyt wysokich stopniach. Wieżyca umieszczo­na w prawym (od aktora) narożu przedscenia wyobraża "Niebo", takaż w lewym - "Piekło". (Oczywiście dach tego ostatniego budynku nie zakończony krzyżem). Obydwie wieżyce posiadają wejścia zaparte furtami drew­nianymi oraz otwory okienne.

Nad wejściem do "Nieba" - "Oko Opatrzności". Wejście do "Piekła" zdobią żółto-czerwone płomienie. Między jedną i drugą wieżycą, a ramą prosceniową stoją na podłodze wielkie lichtarze z zapalonymi świecami. Opodal prawej wieżycy pulpit, na nim gruba księga ozdobna, z której Ewangelista odczytuje stosowne teksty Ewangelii i słowa Chrystusa. Zwykłej opony teatrowej nie ma.

Scena środkowa służy do przedstawienia spraw bardziej ruchliwych lub odgrywanych przez większy zespół osób. Żadnej dekoracji nie wymaga.

Scenę głębną zamykają trzy złączone ze sobą kapliczki (środkowa najwyższa). W każdej otwory wejściowe (w środkowej najszerszy), w których zawiesza się różne za­słony zmieniając ich barwy zależnie od akcji, zgodnie z tradycją liturgiczną. Tło sceny głębnej oraz boki sceny środkowej stanowią ko­tary błękitne z rozporami do wejść.

Tło to w pewnych momentach podświetla się jaśniej, w innych nadaje mu się ton głębszy.

Po prawej i lewej stronie widowni, na balkonach, bądź też w lożach prosceniowych odpowiednio przybranych, wi­nien być umieszczony Chorus Kapników, który śpiewa­niem całemu misterium towarzyszy i bierze w nim udział żywy.

Prawa i lewa strona rozumieją się zawsze od aktora i - podobnie jak w Pastorałce - posiadają znaczenie symbo­liczne. Prawa - dobro, moc, szczęście; lewa - zło, upa­dek, smutek itp. Orientacja powyższa, zapożyczone ze średniowiecznego teatru religijnego, powinna być prze­strzegana w ruchu sytuacji, kompozycji grup i w gestyce aktorów.

KOSTIUMY

Stroje postaci ewangelicznych najlepiej niech naśladują barwione rzeźby drewniane, jakie widzimy właśnie w owych kapliczkach wiejskich i "stacjach"; niech się o żadną historyczność ani realizm oleodrukowy - tak, niestety, w kościołach rozpowszechniony - nie kuszą. Krój szat prosty niech będzie, kolor przygaszony; jedynie złoto, gdzie potrzebne, może silniejszy, metaliczny akcent stanowić. Głów osób świętych nie należy stroić w aureole, choćby najkunsztowniej na malarstwie religijnym wzoro­wane. Role te odtwarzają przecież domniemani członkowie bractwa nabożnego, którzyby się za nic na coś podobnego nie ważyli. Zadanie, które w takich wypadkach polega nie na udawaniu niezdarnym drogich sercu postaci, lecz na duchowym przeżywaniu ich losów, wygłaszaniu w ogrom­nym skupieniu ich słów, oraz ukazywaniu ich czynów ku nauce takimiż uczuciami przepełnionego spektatorium. Z tej samej przyczyny i maski aktorów nie powinny grze­szyć nadmiarem charakteryzacji, zarówno realistycznej jak i stylizowanej. Nie zalecają się tu ani wzory Oberammergau, ani różnorodne próby estetyzujących inscenizatorów. Jedne i drugie nie licowałyby z prostotą tak po­myślanego widowiska, a przede wszystkim krępowałyby swą sztucznością i nieruchomością swobodę i szczerość wyrazu uczuć, zubożałyby ich wielorakość, zacierały wy­razistość, co rzecz jasna, osłabiłoby siłę odbioru wrażeń na widowni.

Niechże tedy aktorzy, tak jak to uczyniono w "Reducie", zachowają naturalny wygląd twarzy, tyle tylko szminki kładąc, ile tego oświetlenie sceniczne wymaga. Rady niniejsze w mniejszym stopniu dotyczą postaci in­termediowych. Za jakie uważać można Biskupów żydow­skich, Stróżów grobu Bożego i Diabłów. O ubiorach ich i maskach będzie jeszcze niżej mowa. In­wencją aktorską w komponowaniu tych figur na najwła­ściwszą skierują drogę niektóre tradycje malarstwa i tea­tru religijno-ludowego.

POSTAĆ JEZUSA CHRYSTUSA

"Reduta", która w r. 1923, po stuletniej z górą przerwie, pierwsza w Polsce ważyła się misterium pasyjno-wielkanocne na swej scenie wskrzesić, wbrew zwyczajowi, prak­tykowanemu w teatrze staropolskim, wbrew didaskaliom, zawartym w dziele Mikołaja z Wilkowiecka (co posłużyło za kanwę do inscenizacji II, III i IV części widowiska), gdzie Jezus raz występuje odziany w "albę, w stułę i w kapę, z chorągiewką w ręku", "tłucze do piekła... ujmuje Lucypera za łańcuch" i "popycha go do piekła", innym razem "zdejmie kapę i chorągiew schowa, a wdzieje albę na ogrodnicze odzienie i weźmie rydel, motykę i gracę", by w końcu przyjść ,,po pielgrzymsku", a w ogóle porusza się na scenie nader realistycznie, nierzadko rubasznie - "Reduta" idąc w kierunku pogłębienia prymitywu ludo­wego, odcyfrowania utajonej w nim mistyki, i przybliże­nia starodawnych symbolów do wyobrażeń i uczuć dzi­siejszego widza, postanowiła osoby Zbawiciela nie ukazy­wać zupełnie.

Obecność Jego na scenie zaznaczono postaciami dwóch Aniołów, którzy jakoby znajdującemu się między nimi, a niewidzialnemu Panu asystowali; wpatrzeni byli kornie i miłośnie w święte oblicze Jego; w pewnych momentach kłonili przed Nim głowy; gdy zaś miał przemówić - co Ewangelista zapowiada słowami "I rzecze Pan" - klękali i w tej postawie, z nisko schylonymi głowy, trwali przez cały czas tekstu Chrystusowego, mówionego przez Ewan­gelistę mutata voce, inaczej, niż ustępy z Ewengelii i osobiste odzywania się w trakcie misterium: słodszym, bardziej uduchowionym, czasem majestycznym, a zawsze jakby z dali tajemniczej płynącym tonem. Podczas tych przemówień osoby znajdujące się na scenie zachowywały się tak, jakby żywą postać Jezusa widziały, między Aniołami stojącą; reagowały uczuciowo, wyrazem twarzy i gestami na każde słowo Jego. Rzecz wymagała ogromnego skupienia wewnętrznego ze strony aktorów, naprężenia wyobraźni i dała się osiągnąć tylko kosztem wysiłku nerwowego nieznanego aktorom "normalnym". Ale działała na widzów sugestywnie. Wie­rzący i niewierzący, wciągnięci w krąg zdarzeń misty­cznych, żywiej odczuwali ich siłę, głębiej ich sens pojmo­wali, niżby się to stać mogło wówczas, gdyby aktora od­twarzającego postać Chrystusa mieli przed sobą. Zespół Reduty doszedł do tych jedynych w swoim rodza­ju wyników twórczości aktorskiej, drogą niezwykle żmud­nych, a ciekawych ćwiczeń i prób. Początkowo "rolę" Chrystusa grał jeden z aktorów. W tym pierwszym "psy­chologicznym" i wybitnie jeszcze realistycznym stadium pracy, chodziło o jak największą szczerość uczuć; o uwol­nienie się od wszelkich szablonów teatralnych; o izolację od widowni i przeniesienie się do rzeczywistości przez dra­mat zakreślonej, rzeczywistości możliwie najdokładniej zbadanej i dla wyobraźni zespołu dostępnej. Wtedy upo­rządkowano i utrwalono w pamięci aktorów uczucia i my­śli dominujące w poszczególnych momentach akcji dra­matycznej; starano się także o najbezpośredniejszy i naj­ściślejszy "kontakt" psychiczny w dialogu. Stopniowo z płaszczyzny przeżyć podobnych do tych, jakie znamy z życia potocznego, przenoszono się w sfery bardziej odeń oderwane. A kiedy już wszyscy znaleźli się w rzeczywi­stości artystycznej zupełnie z codzienności oczyszczonej i wysubtylizowanej, można było zaryzykować usunięcie aktora "markującego" postać Chrystusa, bez uszczerbku dla prawdy i temperatury uczuć tych osób, które na Nie­widzialnego patrzyły i z Niewidzialnym wiodły rozmowę. Aktorzy przemawiający do Chrystusa lub słuchający słów Jego najdrobniejszym gestem czy spojrzeniem nie spra­wiali wrażenia ludzi, których słowa padają w próżnię i którzy obcują z nicością.

Doświadczenie uczynione w Reducie przydało się i inscenizatorowi misterium niniejszego w realizacji "Dziadów", gdzie w scenach z Aniołami, duchami, zjawami i przywi­dzeniami zaniechał jakiejkolwiek ich materializacji (w ro­dzaju eksperymentów metapsychicznych) lub uzmysłowie­nia w kształtach symbolicznych, mniej lub więcej banal­nych i niesmacznych, dzięki czemu ponoć głębiej w Mickiewiczowe misterium udało mu się wniknąć.

MUZYKA

Jak w każdym widowisku podobnego typu, tak i tu win­na muzyka być jedną z głównych "osób dramatu": ele­mentem równie ważnym, jak gest i słowo. A ponieważ dramat nasz wszystek niemal na wątkach liturgicznych i semi-liturgicznych jest osnuty, ponieważ tekst i kształt sceniczny utworu to w duchu ludowym utrzymana prze­róbka Ewengelii oraz niektórych obrzędów kościelnych i dewocyj, przeto i muzyka z tego samego winna być za­czerpnięta źródła i wiązać się z całością widowiska reli­gijnego.

Jedynym takim źródłem, źródłem cudotwórczym, wiecznie żywym, jest śpiew liturgiczny Kościoła Katolickiego -tzw. "Kantyk gregoriański". Urocza i do dna duszy prze­nikająca jest jego tonalność archaiczna, od dzisiejszej tak różna, przebogata, choć na pozór monotonna. Rytmika płynna, nie skrępowana szablonami struktury symetrycz­nej, czyni z melopei gregoriańskiej najwierniejszą i najwnikliwszą tłumaczkę tajemnic Bożych, w Piśmie świętym i w prastarej poezji kościelnej zawartych. Jest to muzyka przedziwna czymś tak z istotą mistyki ka­tolickiej zrośnięta, jak malarstwo prymitywów włoskich, jak architektura romańska.

A zaklęta w niej, zdaniem niektórych, ta sama siła ma­giczna, jaką posiadają formuły rytuału rzymskiego. Dźwięczy w niej ton ekstaz apostolskich i katakumbowych modłów. Tylko taka muzyka może dopowiedzieć to, czego słowo aktora wyrazić niezdolne i zasugerować wizje spraw, których na scenie przedstawić się nie godzi. Z powyższego wynika, że Chorus, poza preludiami orga­nowymi i śpiewanymi w intermediach, całe brzemię "ilu­stracji muzycznej" dźwigający, gra w misterium naszym dużą i wielce odpowiedzialną rolę. Wywiąże się z niej rzetelnie, tylko wówczas, gdy:

1) zapozna się dokładnie z techniką śpiewów gregoriań­skich, wniknie w ich styl odrębny i swoje uczucia na wyższy ich ton nastroi;

2) przez cały czas odprawiania misterium będzie się sta­rał, na równi z innymi aktorami, brać w nim udział duchowy;

3) teksty, zarówno w języku liturgicznym, jak i w świec­kim, śpiewać będzie distincte, dbając o nieskazi­telną wymowę i oddzielając poszczególne słowa od sie­bie, tak wszelako, by nie ucierpiała z. tego powodu cią­głość frazy muzycznej, nie mnożyły się zbyteczne od­dechy czy pauzy i nie powstawały przykre staccata.

Teraz zacznie się szereg scen, którym inscenizator nadał charakter intermediowy, nie lękając się umiarkowanego humoru ani improwizacji w duchu realizmu ludowego. Sceny te wprawdzie w misterium Mikołaja z Wilkowiecka poważniej są traktowane, nie mniej udział w nich po­staci tak rubasznie pociesznych i żywcem z epoki odwzo­rowanych, jak Stróżowie Grobu Bożego, tudzież liczne dowody, że epizody podobne już w czysto kościelnym dramacie liturgicznym i semiliturgicznym, gwoli zabawy widzów, opracowywano zgoła realistycznie, i że w wido­wiskach religijno-ludowych, co się poza obrębem świątyń odbywały, rozwijały się one do jeszcze większych rozmia­rów i jeszcze grubszą nasiąkały świeckością - wszystkie te względy upoważniły inscenizatora do porzucenia na chwilę tonu misteryjnego (jak to już był w Intermedium Judaszowym uczynił) i uderzenia w ton weselszy. (...) Oczywiście wszystko zależy od wykonania, od umiaru re­żysera i aktorów. Myśmy w Reducie - podobnie jak pod­czas pracy nad Pastarołką - umówili się, że wykonawca­mi widowiska będą członkowie jakiegoś Bractwa Męki Pańskiej (działali we Francji "Confreres de la Passion", a u nas "Kapnicy" i liczne kompanie żakowskie), którzy to komendianci, z religijnych pobudek i dla religijnych celów sztukę teatralną uprawiają, a odtwarzający osoby misteriów, wbrew obowiązującej w Reducie dyscyplinie aktorskiej, nie będą starali się w nie przewcielać, bo nie byłoby to rzeczą możliwą i godziwą, lecz owszem, zacho­wają w stosunku do swych ról pewien dystans duchowy. (...) A było oblicze Jego jako łyskaiwica i odzienie Jego jako śnieg. Natychmiast po słowach Ewangelisty daje się słyszeć śpiew następujący:

GŁOS ZA SCENĄ (śpiewa)

Surrexit Dominus de sepulcro!

CHÓR ZA SCENĄ (śpiewa)

Qui pro nobis pependit in ligno!

CHÓRY NA BALKONACH

Alleluja!

Jeszcze dwukrotnie i w tenże sposób rozdzielony na gło­sy śpiew powyższy zabrzmi, lecz za każdym razem tonacja będzie o ton wyższa.

Za pierwszym razem przez rozpór opony środkowej prze­dziera się biała smuga światła; za drugim wychodzą dwaj ANIOŁOWIE z mansjonów bocznych i rozsuwają oponę środkową, po czym stają na stopniach tuż przy framudze; za trzecim razem dwaj inni ANIOŁOWIE odsłaniają boczne mansjony i wchodzą do ich wnętrza.

- Po odsłonięciu mansjonów ukaże się następujący wi­dok: w środkowym otworze, na tle jasno teraz oświetlo­nej kotary głębnej, Krzyż złoty, tej samej wysokości, co czarny w części pierwszej naszego misterium; na szczyt jego i na ramiona pada snop światła. W bocznych otwo­rach widzimy dwa orszaki ANIOŁÓW, każdy z dwóch sze­regów złożony: w pierwszym stoją śpiewacy z rękami skrzyżowanymi na piersiach, w drugim na wzniesieniu, trębacze, z długimi, wysoko wzniesionymi trąbami.

- Rozlega się nasamprzód jakaś fanfara srebrnodźwięczna, w archaicznym utrzymana stylu, dołączają się do niej w triumfalnym rytmie kotły strojne, wreszcie organy i śpiew chóralny (sc. Wstał Pan Chrystus z martwych ninie). W punkcie kulminacyjnym odzywa się dzwonienie wielu dzwonów - również strojnych - oraz gęsta salwa muszkietów i moździerzy. (...)