OD EPOPEI DO AGITKI
Jedno z najtrafniejszych zdań o Tołstoju, o jego roli i sytuacji w literaturze rosyjskiej i powszechnej, napisał Tomasz Mann: "Jak głęboka, spokojna kontemplacja u Goethego, jego precyzyjna zmysłowa fantazja, realna konkretność jego postaci ma się do idealnej wizji Schillera, podobnie, a nawet tak samo ma się potężna zmysłowość epiki Tołstoja do chorobliwie zachwyconego świata snów i duszy Dostojewskiego - choć, naturalnie, różnice epok i narodowości ten kontrast pogłębiają, a wiec u Tołstoja, szlachecko-chłopskiego syna, naturalistycznego pisarza, pierwiastek zmysłowy występuje z większą siłą i natarczywością aniżeli u niemieckiego humanisty i klasyka z wyższego mieszczaństwa".1)
Tak podkreślona różnica pomiędzy pisarstwem Tołstoja i Dostojewskiego ma również znaczenie bardzo praktyczne. Powieści Dostojewskiego szybko zostały zdobyte dla sceny, wielką epikę Tołstoja odkrył dopiero film. Adaptacje sceniczne "Gracza", "Zbrodni i kary", "Braci Karamazow" były nie tylko stosunkowo łatwe, ale także nie odbiegały - czy nie musiały odbiegać - od oryginału. Tak też wyglądają najnowsze radzieckie przedstawienia Dostojewskiego, który od niedawna powrócił tam na scenę. "Okazuje się, że to mimo woli również wielki pisarz dramatyczny, że jego teksty przy niewielkich zabiegach adaptacyjnych mocno trzymają się sceny".2) Jeśli pominiemy oryginalne dramaty Tołstoja, to jego powieści i opowiadania nie będą tak łatwym materiałem dla teatru. Wejdą na scenę okrojone w swej wielowątkowej akcji, zubożone o wiele problemów intelektualnych. Ale przy wszelkich adaptacjach to jest nieuchronne. Nie są istotne realia, jakimi pisarz stwarza swój świat, ale jego atmosfera, niepowtarzalne i jedyne spojrzenie na człowieka, odkrycie nieznanej zasady mechanizmu społecznego czy psychologicznego. Tylko taka wierność wobec pisarza może usprawiedliwić brutalny gwałt na jego dziele.
Przed dwoma laty Erwin Piscator wystawił w Berlinie adaptację teatralną "Wojny i pokoju". Dziś Irena Babel przeniosła tę sztukę do Teatru Powszechnego w Warszawie. Ale najpierw kilka cytatów ze zwierzeń Piscatora. "Najważniejszą jednak sprawą było nie przeniesienie na scenę, ale sformułowanie - co jest daleko ważniejsze - zasadniczych idei utworu, a więc w tym wypadku antywojennych tendencji Tołstoja... Również prosta, pełna tragizmu miłość Andrzeja Bołkońskiego i Nataszy, czy miłość i przyjaźń Pierre Biezuchowa - jakkolwiek nabrzmiałe problemami - nie mogły stać się centralną osią akcji. Pełne fatalizmu siły, wyzwolone przez Napoleona, idee Rewolucji Francuskiej, idące wraz z jego armią na Wschód, obrona Rosji, raczej tolerowana niż prowadzona przez Kutuzowa, a wiec krótko - cały wewnętrzny i zewnętrzny świat, musiały uzyskać jakieś wzajemne powiązania, zamierzone niewątpliwie przez Tołstoja, którym nadaliśmy jednak pewien nowy, symboliczny sens". 3)
Piscator nie ukrywa, że odszedł daleko od Tołstoja. I to w kierunku zupełnie przeciwnym od sugestii Tomasza Manna. Nadając wydarzeniom "Wojny i pokoju" "pewien symboliczny sens", poszukując "wzajemnych powiązań" między ludźmi - zintelektualizował powieść, jej rzeczywistość sprowadził do czystej idei. I tę ideę przedstawił na scenie, dobierając dla niej z epopei Tołstoja tylko odpowiedni sztafaż. Piscator przyznaje, że chodziło mu przede wszystkim o wydobycie tendencji antywojennych, o personifikację niejako nieubłaganych praw i niebezpieczeństw historii; wierzy, że ukazanie jej fatalizmu może dopomóc ludziom współczesnym odnaleźć prawdę o swojej sytuacji w świecie.
"Wojna i pokój" rozgrywa się na dwóch planach. Pierwszym, najlepszym i najważniejszym, jest realistyczny obraz Rosji. To jest właściwe "mięso epickie" tołstojowskiej prozy. Jego realizm, jego ogromna wartość artystyczna wynika z tego, co tak trafnie określił Tomasz Mann. Konkretna zmysłowość obrazu. Niesamowita siła biologicznej witalności, która decyduje o charakterze i postępowaniu ludzi; która równocześnie porywa w jeden nurt różnorodność fabuły, wydarzeń, idei. Ta potęga jakiejś prymitywnej żywotności ogarnia świat Tołstoja, nadaje mu autonomię i chroni go przed najgroźniejszym sprymitywizowaniem i uproszczeniem, jakim groziłaby mu wszelka narzucona z zewnątrz zasada organizująca.
Ale powieść posiada równocześnie warstwę drugą, która kiedyś mogła wywoływać oburzenie, rozpalać namiętności, dziś - naiwna i wzniosła - drażni tylko i nuży. To historiozofia Tołstoja. Koncepcje strategiczne, polityczne, wreszcie - moralne, na których pisarz opierał los swoich bohaterów. Dla epopei Tołstoja bardzo istotny jest ten punkt przecięcia historii i losu człowieka. Ale człowiek mógł stać się partnerem historii tylko dlatego, że był dostateczny, że trwał razem z nią mimo jej najpokrętniejszych i najbardziej złośliwych ataków. Że wyrażał tę niezmożoną wolę życia, przemiany, którą śmierć może przerwać tylko w wypadku jednostkowym, nie w rzeczywistym istnieniu.
Piscator utrzymał tę zasadniczą dwupłaszczyznowość powieści Tołstoja: historia - człowiek, ale równocześnie, aby ze sceny mówić o historii musiał pozbawić człowieka tych wszystkich cech, które czyniły go partnerem równorzędnym. Narrator przechadzając się po scenie i wywołując coraz to inne, dalsze sceny i obrazy, aby się spełniły na oczach widza, staje się demiurgiem, uosobieniem siły pozaludzkiej, a nie tylko wyrazicielem idei, jaką autorzy adaptacji pragnęli wziąć od Tołstoja. Idei pokoju i niebezpieczeństwa powszechnej klęski świata. Narrator przechadzając się po scenie - wbrew temu, co chcieliby w nim widzieć autorzy, wbrew temu nawet, co sam mówi - jest zaprzeczeniem widma totalnej zagłady, jest wyrazicielem życia, trwania po latach mimo śmierci i upadku bohaterów Tołstoja. Zabieg na pozór formalny, który miał dopomóc usystematyzować na scenie wydarzenia powieści, "opowiedzieć je w teatrze" - narzucił przedstawieniu pewien sens ideowy, którego autorzy wcale nie oczekiwali.
Równocześnie ludzie "Wojny i pokoju" stracili swoją żywotną pełnię, znaleźli się poza tym potężnym nurtem istnienia mimo wszystko, skoro jeden gest Narratora może ich powołać na scenę lub zepchnąć w nicość. Zatracając siebie bohaterowie stali się tylko wykładnikami historiozoficznej tezy Tołstoja, mimo że Piscator chciał ją ominąć i zastąpić własnym, zaostrzonym przez współczesne wydarzenia spojrzeniem na świat. "Podczas gdy dla Tołstoja życie toczy się dalej mimo wojen, Piscator pragnie wyrazić przekonanie, że może nadejść dzień niosący całkowitą zagładą życia", notuje ktoś w programie teatralnym. Ale właśnie Narrator czyni myśl Piscatora nieprzekonywającą scenicznie i retoryczną tylko. Z wywodami tego eleganckiego pana można się zgodzić lub nie. Piscator liczył na widza, na jego intelektualne zespolenie się z artystą. Takie było zresztą zawsze świadome założenie teatru politycznego tego artysty: wspólnie z widownią. Zbadanie tej idei sprowadzi nas na bardzo dalekie, z pozoru, marginesy.
2.
Piscator zaczął realizować swoje teorie teatru politycznego jeszcze w latach dwudziestych. Był to okres, kiedy niemieckiemu intelektualiście mogło szczególnie zależeć na związaniu widowni z teatrem, ze sztuką, z ideologią humanizmu i pacyfizmu głoszoną ze sceny. Narastający ruch hitlerowski... - nie ma co tych rzeczy przypominać. Piscator był w teatrze niemieckim republiki weimarskiej jednym z najaktywniejszych przeciwników faszyzmu: walczył, atakował. Ale jego pomysły miały nie tylko źródła polityczne lecz także pewne tradycje.
Teatr związany z widownią, nie oddzielony od niej sztucznymi barierami iluzji. Teatr polityczny, agitacyjny. Teatr nieskrępowany żadną konwencjonalną farmą, mający na celu dojść najprostszą drogą do widza i wraz z nim transformować świat. Pisze Piscator: "... najważniejsze, by teatr - obojętne epicki czy dramatyczny - spełniał swą najistotniejszą funkcję; którą było, jest i będzie ukazywanie widzowi jego samego i wstrząśnienie nim: Tua res agitur..."4) - Ale to była przecież idea rosyjskiego rewolucyjnego teatru. Huntly Carter, którego niepodobna w tym wypadku posądzić o stronniczość pisze w swej książce o takich własna tendencjach charakterystycznych dla lewego skrzydła ówczesnego rosyjskiego teatru."Nowy teatr ma służyć narodowi robotników, którzy bez entuzjazmu odnoszą się do przeszłości, nie posiada ona bowiem żadnej siły zdolnej zainspirować teraźniejszość lub przyszłość. Są oni patriotami i nowymi nacjonalistami, mają nadzieją stworzyć nową Rosję, która otrząśnie z siebie wszystkie popioły przeszłości, stanie się większa i silniejsza niż kiedykolwiek... Jako zadanie postawili sobie wyzwolić się od efektów literatury dramatycznej, która wszystko tworzyła dla inteligencji i burżuazji, nie dla klasy robotniczej. Mimika i akrobacja, rodem z cyrku lub ze stadionu zaczęła wypierać dialog, słowo jako jedyną interpretacją myśli i akcji... Był to zarazem okres najbujniejszego rozkwitu idei teatralnych, jakich nie pamiętały sceny europejskie... nowego stosunku między widownią i teatrem".5)
Chwila uwagi poświęcana teatrowi rosyjskiej rewolucji pozwoli tym swobodniej przejść do Piscatora i do problemów sceny współczesnej. Carter dzieli teatry tego okresu na trzy grupy. Prawe skrzydło, do którego zalicza przede wszystkim Teatr Artystyczny Stanisławskiego oraz liczne istniejące wówczas w Moskwie i na prowincji studia teatralne. Centrum stanowią dla niego: teatr Łunaczarskiego, Teatr Mały, obydwa teatry żydowskie (Habima i kameralny). Wreszcie na lewym skrzydle gwiazdą pierwszej wielkości jest Wsiewołod Meyerhold, a za nim idą liczne teatry proletkultowców, kluby fabryczne,oraz Mały Teatr Rewolucyjnej Satyry.
Jeżeli Teatr Artystyczny wśród poszukiwań i wahań kontynuował tradycje przedwojenne, był świątynią Czechowa, psychologii i publiczności szukającej ustalonej i głębokiej formy wzruszeń teatralnych. Jeśli teatry centrystyczne kładły główny nacisk na swoją rolę kulturalną i wychowawczą, nie stroniąc jednak od posługiwania się pewnymi nowymi zdobyczami formalny-mi, szczególnie w zakresie scenografii. - Teatr Meyerholda najdokładniej mieszał nowatorskie koncepcje techniczne z istotnymi ideami komunizmu. Nie tu miejsce, aby się tym zajmować szerzej. Antydekoracyjność i konstruktywizm, aktualność i jedność akcji, kolektywność aktorska i zasada biomechaniki, pantomima, komedia dell'arte, wpływ teatru japońskiego. Być może wiele dałoby się z tego ocalić. Te pomysły rozbijające tradycyjny schemat zrewolucjonizowany teatr rosyjski. Car ter niedwuznacznie wskazuje na ich znaczenie dla umasowienia widowisk teatralnych. Gdy w roku 1914 istniało w Rosji 210 teatrów, w tym 70 stałych i 140 trup prowincjonalnych - to w roku 1920 teatrów subsydiowanych przez państwo było 2197, przez instytuty ludowe i regionalne - 268, oraz 3452 czynnych zespołów na pół amatorskich. Te cyfry warto zapamiętać jakkolwiek miałaby później wyglądać dyskusja z Meyerholdem. Nie mówię o tej przeprowadzonej w roku 1933 w trybie administracyjnym i pod zarzutem zdrady. Myślę o tej, która by spróbowała spośród idei artysty wybrać te istotnie żywe dla współczesnego teatru.
Niezwykle żywotny umysł Meyerholda skrzył pomysłami i tworzył teorie efektowne, błyskotliwe mniej lub bardziej użyteczne. Ale sens ich sprowadzał się w ostatniej instancji da zagadnienia sztuki aktorskiej. Oto co otrzymamy, gdy "Rekonstrukcji teatru" odejmiemy retorykę, uniesienie i wszelkie uwagi techniczne. "Całą pracę dramatopisarza i reżysera należy uważać za przygotowanie gleby potrzebnej do tego, aby dalszą robotę przeprowadzały razem podczas każdego przedstawienia najbardziej aktywne siły teatru: aktor i widz. Aktor i widz otrzymują od dramatopisarza i reżysera tylko rusztowanie. Rusztowanie to winno być tak zbudowane, aby nie przytłaczało, ale pozwalało na porozumienie widza z aktorem. My, dramatopisarze i reżyserzy, wiemy, że wszystko to, cośmy nakreślili podczas procesu prób, jest słuszne tyko w przybliżaniu. Ostateczne wykończenie i utrwalenie wszystkich szczegółów przedstawienia przeprowadza już razem z aktorem widownia. I oto trzeba, aby ilość korektorów była olbrzymia; aby korekta dokonywana była przez misy".
To wyznanie jest bardzo przekonywające. Kilka stron dalej Meyerhold potępia Piscatora, który jakoby przeczył, że prymat aktora w teatrze jest konieczny i uważał, że technika współczesna może także grać rolę aktora. Meyerhold stwierdza autorytatywnie: "I w przeszłości i teraz losy teatru zależą wyłącznie od zespolenia wysiłków autora i aktora". Ale jak sobie to wyobraża? Pisze oto w innym miejscu: "Nowa scena - rozbudowana na zewnątrz portalu i zapatrzona w ruchome pomosty poziome i pionowe - pozwoli wykorzystać metody transformacji gry aktorskiej i działanie konstrukcji kinetycznych. Aktorzy będą się ukazywali w całym szeregu ról... Każda rola może być dobra, jeśli gra ją dobry aktor. Wielcy aktorzy chętnie pokażą się w ciągu przedstawienia w 7 czy nawet 10 rolach, demonstrując umiejętność przeobrażania się przy pomocy prostych środków"6).
Myślę, że swoje uznanie dla aktora posunął Meyerhold jednak za daleko i że to właśnie oddziela go od współczesnego teatru. Jego koncepcje były funkcją sytuacji rewolucyjnej. Tak jak teatr Piscatora był funkcją porewolucyjnej (1918) republiki weimarskiej w Niemczech. Ale już jego traktowano bardziej jako artystycznego "nowatora" niż jako politycznego odnowiciela teatru, co było jeszcze udziałem Meyerholda. Co było jego niemal wyłącznym powodem do chluby: upowszechnienie sztuki, szeroka polityczna agitacja. Rola artystyczna była o tyle mniejsza, że jego teorie i wskazówki poza pewną konkretną sytuacją, sytuacja wyjątkową i rewolucyjną, traciły obowiązującą wartość. Rozumiem, że Meyerhold mógł uzasadniać - nawet teoretycznie - potrzebę transformacji aktorskich w jednym przedstawieniu w okresie, gdy teatr chcąc dotrzeć do masowego widza nie dysponował odpowiednią ilością aktorów, zwłaszcza przy takim rozroście scen, jak to zanotował Carter. Ale nie zgodzę się, że jest w tym jakakolwiek przyszłość dla sztuki, tak jak powoływanie się na telewizję amerykańską i film nie przekona dziś jeszcze artysty, że literatura i dramat powinny być dziełem kolektywu autorów a nie indywidualnego wysiłku.
Mistrzem transformacji scenicznych jest Arkady Rajkin - w sztuce estradowej. Ale trudno wymagać czegoś podobnego od aktora w dramacie, nie w skeczu. I nawet nie koniecznie w "tradycyjnym dramacie". Nie wyobrażam sobie sztuki scenicznej bez postaci, tworzonych przez aktora, rozwijanych. I od niego uzyskujących za każdym razem tzw. wnętrze. Mówi się zawsze, że z tej samej sztuki dwóch reżyserów może zrobić dwie różne sztuki, w rozmaitych inscenizacjach można odczytywać rozmaite epoki teatru. Tego połączyć z meiningeńczykami, tamtego ze Stanisławskim, innego z ekspresjonizmem. Można tam mówić o klasycyzowaniu, tu o romantyczności, gdzie indziej jeszcze o mieszczańskim naturalizmie. Ale dopiero poprzez sztukę aktorską przemawiają odmienne epoki historii. Tylko aktor, jeśli ma dość siły, potrafi swoimi środkami wyrazić aktualną, inną niż w poprzedniej epoce, świadomość społeczną i artystyczną, inną filozofię i nową sytuację w świecie. On w nich istnieje dziś - i jeśli tylko zechce być autentyczny, a nie kopiować wzory znane ze słyszenia, w najlepszym razie z fotografii - może je wyrazić najdobitniej i najbardziej dramatycznie. I na tym powinna polegać rola aktora we współczesnym teatrze. Założenia Meyerholda nie dawały tutaj żadnych gwarancji.
3.
Jeśli Meyerhold ściśle wiązał zasadę polityczności teatru z teoriami nowatorstwa formalnego, które w sposób bardziej bezpośredni niż kiedykolwiek przemówiłyby do widza; jeśli Piscator w latach dwudziestych umieszczał aktorów na widowni, by stworzyć złudzenie, że w akcji scenicznej wszyscy biorą udział, a przyszłość teatru widział w konsekwentnym wykorzystaniu wszelkich środków technicznych; - to dziś, jeśli wolno sądzić na przykładzie "Wojny i pokoju", polityczność teatru Piscatora ograniczyła się do sfery ideowej, intelektualnej. Stosunek do spraw formalnych pogłębił się, to znaczy wyzbył się sensacyjności i efekciarstwa. Trudno rozstrzygnąć, jak rozwinęłaby się droga twórcza zmarłego tragicznie w roku 1940 rosyjskiego artysty.
Nie widziałem przedstawienia "Wojny i pokoju" w Berlinie. Widziałem tylko to, co zrobiła Irena Babel i nie mogę rozstrzygnąć, o ile wiernie przeniosła ona koncepcję teatralną Piscatora, i czy to w ogóle było jej ambicją. Dlatego bardziej od wszystkich pomysłów reżyserskich i bardziej od samej formy spektaklu interesował mnie sens postaci, sens sylwetek aktorskich. O zasadniczym rozdźwięku pomiędzy adaptacją a oryginałem już wspominałem. Poza kostiumami, poza empirowymi mebelkami (resztę scenerii stanowiły kotary) na scenie nie było nic z Tołstoja. Jeśli Teatr Rapsodyczny mógł wystawić "Eugeniusza Oniegina" czy "Króla Ducha" i nawet mieć w tym sukces, to o wiele trudniej wyobrazić sobie tak właśnie "opowiedzianego" Tołstoja. W Teatrze Powszechnym opowiadano zresztą niezupełnie tak jak u rapsodyków. Mówiono bez patosu, bez fałszywej deklamacji, żywo i z rzetelnym temperamentem urodzonego gawędziarza. I przedstawienie okazało się doskonałe. Aktorsko. Nie w znaczeniu, które by temu nadał Meyerhold, ale skupione, oszczędne i nie ostentacyjne. Odważone z dużą intelektualną precyzją. Trzeba z aktorów przede wszystkim wymienić Janinę Nowicką (Natasza) i Hugona Krzyskiego (Narrator). Jeszcze Ryszard Barycz (ks. Bołkoński), Tadeusz Bartosik (hr. Biezuchow), Izabella Hrebnicka (Maria). Ale już tą drobiazgowością sprawozdawczą robi się krzywdę wszystkim pozostałym.
Natomiast o sensowności samej adaptacji "Wojny, i pokoju" warto by jeszcze porozmawiać. Jest to bowiem utwór na wskroś publicystyczny, obliczony na aktualne, doraźne działanie. W czym już jest absolutnym przeciwieństwem swego pierwowzoru. Poza tym różnie bywa z tą aktualną publicystyką, najczęściej trwa pół sezonu. Sens "Wojny i pokoju" miał zapewne wyrażać wiersz Brechta zacytowany w programie.
Wielka Kartagina prowadziła trzy wojny.
Po pierwszej była jeszcze potężna.
Po drugiej - jeszcze zamieszkała.
Po trzeciej nie można już było jej
odnaleźć.
Ale pamiętajmy, że jeszcze pięć lat temu mówiło się u nas (a może powtarzałby to sam wielki Tołstoj gdyby żył?): po pierwszej wojnie powstał ZSRR, po drugiej - kraje demokracji ludowej, po trzeciej - cała Europa będzie socjalistyczna.
Trzeba wreszcie dać kilka informacji. Sceniczną wersję "Wojny i pokoju" wg Tołstoja napisali: Erwin Piscator, Alfred Neumann, Guntram Prüffer. Przetłumaczył Zbigniew Krawczykowski. Reżyserowała w Teatrze Powszechnym w Warszawie Irena Babel. Scenografia:
Henryk Janiga. Opracowanie muzyczne: Augustyn Bloch. - Tytuł niniejszego artykułu jest świadomie prowokujący, wobec rzeczywistych wartości przedstawienia.
1) Thomas Mann: "Goethe und Tolstoi. Fragmente zum Problem der Humanitat", Gesammelte Werke, Berlin, 1955.
2) Stefan Treugutt: "Wspominki teatralne z Moskwy i Leningradu" - ,,Opinie" 1/1957.
3) "Thétre dans le Monde" - Nr V/4. Cyt. wg progr. teatr.
4) "Thétre dans le Monde", l.c.
5) Huntly Carter: "The new theatre and cinema of soviet Russia". London 1924.
6) W. E. Meyerhold: ,,Rekonstrukcja tieatra", Leningrad, 1930. Cyt. wg "Pamiętnika teatralnego" z. 2-3 1956.