Jan Świderski
Kto nie widział Świderskiego w "Krzesłach" lub "Antygonie" nie może właściwie mówić, że zna nasz teatr i jego aktorów, tak dalece obie te role wydają mi się ważne w dorobku naszej sceny. Świderski nie od dziś zajmuje na niej coraz poważniejsze miejsce, a oryginalność i odrębność używanej przez niego metody każe przyglądać się ewolucji artystycznej tego aktora z uwagą uzasadnioną dotychczasowym dorobkiem. Jak większość młodych Świderski zaczynał od amantów, aby stopniowo, poprzez role charakterystyczne i dramat obyczajowy, zagłębiać się w psychologię swoich bohaterów, tworząc kreacje coraz wyrazistsze i coraz bogatsze. Pierwszą rolą w jakiej objawił się pazur Świderskiego, rolą o bardzo dużej precyzji psychologicznej i obyczajowej był Baron z schillerowskiej inscenizacji "Na dnie", rozpoczynający serię "ról gorzkich" - takich jak Orestes w "Elektrze" Giraudoux, Karol w "Eugenii Grandet", Astrow w "Wujaszku Wani" czy Prowodyr w "Optymistycznej tragedii". Potem "gorzka seria", charakteryzująca się wyraźną demaskatorską postawą aktora wobec istotnych pobudek postępowania i ukrytych właściwości bohaterów, przerodziła się niepostrzeżenie w serię postaci jeszcze pełniej narysowanych, jeszcze bogatszych, ale pokazywanych już bez owej pasji kompromitowania, jaka towarzyszyła poprzednim kreacjom. Na jej miejsce pojawiła się - o ileż dojrzalsza! - ambicja pokazania całego człowieka ze wszystkim co w nim dobre i złe, co określa jego los i jego osobowość - niezależnie od naszej oceny i naszego doń stosunku. Najbardziej reprezentacyjnymi rolami tego etapu są - jak dotąd - właśnie Stary z "Krzeseł" i Kreon z "Antygony".
Z uwag powyższych wynika, że Świderski jest przede wszystkim aktorem psychologicznych poszukiwań. Poszukiwań a nie stwierdzeń, bowiem w jego kreacjach element odkrywania złożoności bohatera, jego indywidualnych właściwości, odgrywa zawsze decydującą rolę, prowadząc do kreacji tyle typowych co zróżnicowanych, wydobywających zawsze to co jednostkowe, aby tym pełniej podkreślić to, co wspólne. Podkreślam tę właściwość sztuki Świderskiego, ponieważ bardzo mało jest aktorów, których pasja poznawcza wywiera aż tak silny wpływ na kształt ich twórczości. Zazwyczaj aktorzy ograniczają się do indywidualizacji swoich bohaterów w szerszym znaczeniu, rezygnując już z oryginalności i precyzji w ramach założonej i realizowanej typowości. Świderski odwrotnie: dopiero określony już typ pobudza jego ciekawość, dopiero wtedy szuka on jego cech jednostkowych, wyróżniających postać od najbliższych sobie osobowości, dbając szczególnie o drobiazgową dokładność jej portretu psychologicznego,
Przy całej psychologicznej kunsztowności swoich ról Świderski zdaje się jednak lekceważyć kanony formalne. Jak rzadko który aktor tej rangi - twórca Starego jakby nie posiadał wcale swojego stylu, swojego sposobu, tak często zmienia reguły gry będąc w każdej swojej postaci całkowicie inny. Ta techniczna wirtuozeria, niedostrzegalna niekiedy w poszczególnych rolach ale narzucająca się jako oczywistość przy próbie porównania, przesłonić może nawet obserwatorowi uczulonemu na warsztatowe problemy aktorstwa poznawczą wartość tych kreacji, wysuwając na plan pierwszy zręczność techniczną aktora i elastyczność jego konstrukcji artystycznej - kosztem jej właściwości merytorycznych.
Zanim jednak przejdziemy do szerszego omówienia bodaj jednej z dwu wielkich realizacji Świderskiego ostatniego czasu zatrzymajmy się przy roli nieco późniejszej, ale dobrze wprowadzającej w problematykę tej sztuki. W prapremierowej "Policji" Mrożka wystawionej przez Świderskiego w Teatrze Dramatycznym, gdzie reżyser grał równocześnie rolę Więźnia awansowanego potem na Adiutanta, charakterystyczna dla twórcy Starego zdolność rekorporacji objawiła się w całej pełni. Więzień bowiem jest wyraźnym okazem łagodnego psychopaty sprowadzonego z drogi rozsądku przez charakter przyjętej doktryny, jawnie bzdurnej i kompromitowanej przez aktora charakterystyką bohatera. W drugiej części sztuki eks-Więzień - Świderski całkowicie zmienia swoją powierzchowność i swój sposób bycia, zmienia całą mentalność postaci, aby poprzez zmianę jej charakteru pełniej określić wydrwiony przez Mrożka porządek Infanta i jego wuja Regenta. Gdy więzień był łagodnym idiotą, z charakterystycznymi zahamowaniami i komiczną naiwnością - Adiutant staje się zimnym, inteligentnym graczem, fetyszyzującym mundur i ideę służby. Gdy Więzień był komiczny i ciepły - Adiutant kojarzy się z ideologią burszowskiej dyscypliny, tworzy sugestię groźnych konsekwencji, jakie pociąga za sobą taka postawa, a co za tym idzie jeszcze raz - z innej nieco strony, innymi metodami - kompromituje świat swoich scenicznych mocodawców.
Co było w Więźniu założeniem zmierzającym do wydobycia dwoistości jego sylwetki i podwójnej (w tym wypadku negatywnej) charakterystyki określonego porządku, a w kategoriach formalnych wyrażało się całkowitą zmianą sposobu relacji - w Starym stało się zasadą gry, metodą kształtowania postaci. Świderski - reżyser "Krzeseł" i równocześnie współwykonawca przedstawienia, stworzył wraz z Haliną Mikołajską w roli Semiramidy przedstawienie kongenialne, nie tylko najściślej przylegające do tekstu, ale rozwijające go twórczo w zakreślonych przez Ionesco kierunkach, na pięciach i konfliktach. Znałem sztukę z lektury, widziałem ją wcześniej na innej scenie, ale warszawska inscenizacja z kreacjami Świderskiego i Mikołajskiej była całkowitym zaskoczeniem. Zdumiewała w niej przede wszystkim trafna drobiazgowość relacji psychologicznej.
Dwoje niedołężnych staruszków porusza się na scenie. W stroju Starego przejawia się wprawdzie tendencja do zachowania stylu młodszej generacji, ale didaskalia są wyraźne: 95 lat. I rzeczywiście - maska, z jaką Świderski rozpoczyna grę, jest maską zdziecinniałego staruszka z charakterystyczną wodnistością spojrzenia, opadaniem szczęki, rozluźnieniem mięśni twarzy, z szeregiem drobnych charakterystyk podkreślających właściwości wieku, owo krzątanie się wokół siebie, wyłącznie wokół siebie, jakże typowe dla mentalności starców. Ale sztuka Ionesco nie jest przecież zwykłą sztuką. Wprawdzie Józef Gruda twierdzi, że cała nieomal twórczość autora "Krzeseł" to tylko "bardzo inteligentne ataki na konwencjonalizm psychologiczny i szablony myślenia - nic więcej", ale kładę to częściowo na karb przekory, częściowo zaś na konto znudzenia szanującego się globtrottera, takiej maleńkiej pozy a rebours. Dla wielu z nas karmionych wyłącznie rodzimym pokarmem i nielicznymi delikatesowymi daniami z importu twórczość Ionesco - osobliwie "Krzesła" - nie straciła blasku. Ten gorzki traktat o życiu demaskujący jego fikcje i złudzenia z zatrważającą bezwzględnością i okrucieństwem - posiada swoją znakomitą poetykę - poetykę luźnych aluzji, napomknień i niedopowiedzeń, rozkojarzonych przez samą metodę relacji dramaturgicznej, poetykę nieustannej zmiany nastrojów, dławiącego natężenia kompromitujących charakterystyk, szybkiej metamorfozy płaszczyzn wyrażającej ogólną niemożność koncentracji, gonitwę emocji i myśli w ramach wielkiego hymnu o powszechnym, drążącym ludzi poczuciu niepełnowartościowości, jakiemu poświęcony jest w całości utwór rumuńskiego dramaturga. "Krzesła" bowiem to okrutna baśń o żałosnej rekompensacie, o wyobrażeniach i marzeniach, które się nigdy nie ziszczą, ale przedstawione na scenie, zobiektywizowane w kategoriach sztuki, kompromitują swoich twórców pełniej niż czyny. I tak napinanej sztuce Świderski dał pełny wyraz artystyczny egzemplifikując wszystkie tezy autora.
Stary szybko wciąga się w swoją biografię łącząc wspomnienia z troskliwą relacją spustoszeń, jakie wiek i skleroza czynią w mentalności człowieka. Mieni się całą gamą nastrojów, jest naiwny i zdziecinniały, potem znów niecierpliwy i rozkapryszony, chodzi po scenie z zabawną a w istocie tragiczną nieporadnością. Na swój sposób sentymentalny, gdy wspomina miejsce, które "nazywało się, zdaje się Paryż..." - karmi się nieustannie manną komplementów, jakie troskliwa Stara podsuwa jego zawiedzionej ambicji. Połyka nie bez drobnej satysfakcji najbardziej bezwstydne brednie, jak gdyby nie mógł żyć bez pochlebstwa, choćby fałszywego, jak gdyby tracił rację bytu bez tego nieustannego uwielbienia i uznania, nawet gdy jest ono tylko wyrazem rutyny. Ale poetyka "Krzeseł" to ciąg pozornie luźnych kojarzeń, spiętych wewnętrzną prawidłowością. Wspomnienia i retrospekcja Starego wywołują w nim wzruszenie, którego konflikt z obiektywną rzeczywistością staje się nieuchronny (wystarczy do tego proste zestawienie teraźniejszości i przeszłości). Siła tego spięcia spycha wspomnienia Starego jeszcze głębiej: do wczesnego dzieciństwa narzucając równocześnie rozkojarzonej świadomości stosowne wyobrażenia, identyfikując uczucia, zacierając granice czasu. Staremu wydaje się nagle, że jest chłopczykiem - zaczyna więc łkać z żałosną bezradnością wzywając matki. Dwa elementy: studium starości i studium rozpaczliwego dziecinnego łkania łączą się w tej twarzy w znakomitą całość nakładając się na siebie i uzupełniając z rzadko spotykaną wyrazistością. Płacz infantylizuje się wkrótce jeszcze bardziej, przechodząc w rozkapryszoną, dziecinną kokieterię, aby po chwili, zaspokoiwszy lęki Starego, przerzucić go nagle - poprzez podstawową konwencję postaci - w drugie przeciwieństwo: w megalomanię, w pychę, w poczucie mocy, gdy tylko Stara wspomina o orędziu. Ionesco jest okrutny. Świderski idąc jego tropem staje się również okrutny, gdy kryguje starego w fałszywej skromności - niezbędnym rytuale megalomanii - i jest okrutny, gdy nadaje działaniu Starego akcenty pewności i powagi, które są przecież czystą drwiną.
Cała rola budowana jest na takiej zasadzie kontrastów i precyzyjnych, klinicznych charakterystyk. Przenikliwość Ionesco kompromituje wszystkie wartości tego życia, zmusza do dyskretnej (znacznie dyskretniejszej niż w wypadku Starej) intencjonalnej zdrady ich związku i ich miłości, nie szczędzi żadnych złudzeń. Wartość kreacji nie polega przy tym jedynie na ścisłym przyleganiu do tekstu, ale także na ekspozycji spostrzeżeń, których w nim nie ma. Oto Stary rozmawia z Piękną stając się coraz młodszym, coraz świeższym człowiekiem, ponieważ nasze wspomnienia odmładzają nas, a patrząc na piękną kobietę nawet zamglonym spojrzeniem starości patrzymy na nią jak młodzi, pełnowartościowi ludzie - jej potencjalni partnerzy. Ale Starego odmładza nie tylko erotyka. Również jego rzekome posłannictwo dodaje mu sił, przywraca energię, zapewnia dobre samopoczucie. - Trzeba widzieć, z jaką skrytą radością i ciepłą pewnością siebie Świderski rozmawia na scenie z nieistniejącymi partnerami, przełamując przypadłości wieku, z jakim gestem odmawia wywiadu nieistniejącym przecież dziennikarzom, jak rośnie, w miarę narastania całej mistyfikacji, która nie jest niczym innym niż rozpaczliwą próbą rekompensaty za puste, zmarnowane życie.
W Starym Świderski doprowadza do perfekcji tak charakterystyczną dla swojej sztuki zdolność transformacji postaci - budując ją na zasadzie nieustannych kontrastów i przeskoków emocjonalnych i myślowych - w bardzo trudnych okolicznościach, bowiem samo stworzenie sylwetki, zgodnie z didaskaliami, wymaga już znacznego napięcia oraz koncentracji środków, a jest ona przecież w tej roli zaledwie punktem wyjścia.
Jeśli Stary był dziełem obserwacji - to Kreon jest owocem konstrukcji, konstrukcji psychologicznej nie tylko określającej postać ale wyjaśniającej również sposób jej postępowania. Niestety, szczupłość miejsca nie pozwala już na omówienie tej kreacji. Czytelników zainteresowanych sprawą odsyłam do szerszego szkicu o Świderskim w 9 nrze "Dialogu". W naszym wypadku jeśli na podstawie tego, co napisałem, wytworzy się obraz aktora niezwykle elastycznego w swoich środkach wyrazu, drążącego psychologię bohatera dla tym pełniejszej indywidualizacji kreowanej sylwetki, aktora bezbłędnie posługującego się warsztatem dla wyrażenia założonej z góry konstrukcji - zadanie będzie w zasadzie spełnione.
W swoim pokoleniu jest to na pewno jeden z twórców najwybitniejszych, a i w całym naszym teatrze niewielu jest zapewne równych mu w czystości wyrazu i trafności sformułowań.