Artykuły

Sceniczny kształt "Iwony, księżniczki Bur­gunda" w całości zależy od tytułowej kreacji, ta zaś nie została w pełni określona. Gombrowicz zatrzymał ją niejako w pół drogi, między projek­tem a jego realizacją. Rola ta potrze­buje więc silnego pociągnięcia reży­serskim piórem. Nic dziwnego, że scenariusz "Iwony" sta­wał się dla teatralnych twórców raczej taktem niż wędzi­dłem. Dziś - z perspektywy ponad czterdziestu lat sce­nicznego bytowania - międzywojenny dramat Gombro­wicza jawi się jako lakmusowy papierek reżyserskiego stylu, probierz artystycznego światopoglądu.

Droga Iwony przez ciała aktorek, przez przywłaszcza­ne sobie twarze, prowadziła w dość nieoczekiwane prze­strzenie. Jak bardzo od siebie odległe - pokazuje zesta­wienie dwóch głośnych wcieleń: prapremierowej roli Bar­bary Krafftówny (1957) i krakowskiej kreacji Magdaleny Cieleckiej (1997).

"Iwona" debiutowała w 1957 roku na scenie Teatru Dra­matycznego w Warszawie, w towarzystwie prapremiero­wych wystawień "absurdystów" i dramaturgii "niepokor­nej" (Ionesco, Brecht, Durrenmatt). Wedle ówczesnych kierowników literackich, Konstantego Puzyny i Stanisława Marczaka-Oborskiego, takie decyzje repertuarowe miały uczynić z Dramatycznego teatr, "który by świadomie od­cinał się od weryzmu scenicznego, od pudełkowego psychologizmu i gry z czwartą ścianą, "teatr antywerystyczny, widowiskowy, intelektualny, polityczny". Pro­gramowy antypsychologizm, silnie widoczny w stylu gry w prapremierowej "Iwonie", był powszechną ówcześnie ucieczką od obowiązującego w okresie socrealistycznym modelu "wczesnego Stanisławskiego".

Halina Mikołajska osadziła spektakl w poetykach bar­dzo od siebie odległych. Wykorzystała świeżą estetykę te­atru absurdu i tradycyjne elementy baśni. Użycie tych konwencji, w połączeniu z "antywerystyczną umownością plastyki", było niewątpliwie wyrazem tęsknoty za posze­rzonym horyzontem stylów interpretacyjnych. Ale też czyniło z pierwszej "Iwony" spektakl jawnie estetyzujący, "bezpieczny", pozbawiony echa politycznego. Nawet nie w wąskim znaczeniu "teatru aluzji", ale o wiele szerszym - świadomości twórców, że realizują dzieło pisarza z pre­medytacją marginalizowanego, nie dopuszczanego na sce­nę z powodów politycznych.

Na legendzie prapremierowej inscenizacji w dużym stopniu zaważył czynnik pozaartystyczny: specyfika odwil­żowego czasu. Może nawet w niebezpiecznie dużym stopniu. Jak wyglądałyby ślady pamięci tamtej realizacji, gdyby - przypuśćmy - pozbawić ten spektakl otaczającej go czasoprzestrzeni? Niewykluczone, że w takim oglądzie ekscentryczna stylistyka otarłaby się o manieryzm, este­tyczne nowatorstwo - o dziwactwo. Ale popaździernikowe okoliczności powstania to tylko część legendy tego przedstawienia...

W kreacji Krafftówny najbardziej pewne wydaje się, jak na ironię, znamię niesprawdzalne empirycznie, nie podle­gające teatrologicznym kryteriom oceny. Prapremierowa Iwona była obdarzona magnetyzmem, więcej nawet: te­atralną magią, która skłoniła Konstantego Puzynę do skomplementowania tej kreacji po kilkunastu latach sło­wami: "Jedna Krafftówna była idealna, trudno będzie te­atrom znaleźć drugą taką Iwonę". Ironia "proroctwa" Pu­zyny polegała na tym, że w jego pułapkę wpadli nie reży­serzy, lecz recenzenci. Zniewoleni sugestywną kreacją Krafftówny, uczynili z niej kanon, Iwonę modelową. Stała się głównym punktem odniesienia w ocenie roli, którą stworzyła Magdalena Zawadzka na deskach tej samej sce­ny osiemnaście lat później. Obciążona legendą kreacji Krafftówny nie zaistniała w próżni, ale w narzuconym jej przez krytykę dialogu z poprzedniczką.

Jednym z najbardziej zastanawiających świadectw od­bioru z 1957 są słowa Jana Kotta: "Krafftówna w roli Iwo­ny była doskonała; limfatyczna, przewrotna i tak drażnią­ca, że sam miałem ochotę ją zabić". Korespondują one z odczuciami Jaszcza (Jana Alfreda Szczepańskiego), który pisał o uldze wszystkich obecnych w chwili, gdy Iwona wyzionęła ducha. Przerzucenie odczuć zagrożonego roz­padem formy dworu na publiczność świadczy o aktor­stwie niezwykle sugestywnym, które potrafi narzucić swój wyraz tak silnie, że odbiorca zatraca poczucie te­atralnej fikcji. Przestrzeń interakcji uległa nieoczekiwane­mu przesunięciu: w pewnym sensie Krafftówna, prowo­kując ponad barierą scenicznej rampy, stała się Iwoną nie tylko dla dworskich postaci, ale i dla widzów. Napięcie wzrastało tak silnie, że, jak zanotował recenzent "Nowej Kultury", wszystko to "miało prawo skończyć się nawet bombą wodorową".

Na zestawionych zdjęciach ze spektaklu Mikołajskiej twarz Krafftówny nie zastyga, lecz łudzi ulotnością, zmiennością mimiki. Sekwencja dziecięcych minek układa się w barwną grę wyrazów twarzy, jednocześnie kruchych i niezwykle wyrazistych. Tak bardzo, że ciało aktorki, po­zbawione różnych możliwości ekspresji, zdaje się być je­dynie echem mimiki, przedłużeniem "mowy twarzy". "Owe minki na pograniczu obrazy i dziecinnej chęci pła­czu, tremy i zblazowania (...), obojętności i nieprzytomności - to było piękne pasmo pomysłów odkrywczych", zachwycał się Wojciech Natanson. Iwona Barbary Kraf­ftówny, wbrew wyobrażeniom Jana Kotta, który widział ją jako "niedokrwistą i anemiczną", nie była niemrawym dziewczęciem ani niewinną ofiarą podejrzanych, baśniowo-groteskowych indywiduów. Była personifikacją dwor­skich obsesji. Widać to niemal na każdym zbiorowym zdjęciu: Iwona niezmiennie znajduje się w centrum. Bez wysiłku, wręcz mimowolnie, przyciąga i skupia wokół sie­bie zaaferowanych nią dworzan, jakby była "najważniejsza z całego towarzystwa". Postać Iwony, władcza dzięki dezintegrującej sile, która z niej emanowała, zorganizo­wała i jednoznacznie zhierarchizowała teatralną prze­strzeń: w jej środku stała Barbara Krafftówna.

Jan Kott, podkreślając fakt, że pierwszy dramat Gom­browicza czekać musiał na sceniczną realizację aż dzie­więtnaście lat, zatytułował swoją recenzję "Pełnoletnia Iwona". Brzmi to przewrotnie, jeśli zauważymy, że jakkol­wiek krytyk miał rację pisząc o prawie dwudziestoletnim okresie dojrzewania dramatu, to tytułowej bohaterce do owej pełnoletności było bardzo daleko. Blisko zaś do pulchnej smarkuli: bezmyślnie gapowatej, wykrzywionej kapryśnym płaczem bądź w zblazowanym przegięciu cia­ła pozującej na "małą dorosłą". Kreacją niedojrzałego in­truza Krafftówna wywoływała dysonans bez cienia wysił­ku, jakby od niechcenia.

Warto zaryzykować tezę, że aktorka próbowała wy­kreować nie tyle żywą postać, co groteskową esencję "antyformy", ucieleśnić zintensyfikowaną jakość, trudną do jednoznacznego nazwania skazę. "Pewien bezkształt, nieostrość konturu, brak formy", wedle Jerzego Jarzębskiego charakterystyczne znamiona Gombrowiczowskich panien, zupełnie znikły w interpretacji Krafftówny, która luki w konstrukcji postaci szczelnie wypełniła grotesko­wym przerysowaniem. Nie pozostawiła miejsca na cienio­waną ekspresję, nawet jej włosy i skóra miały znaczącą barwę - Iwona Krafftówny była ruda i piegowata!

Najwyższy czas powiedzieć, że Barbara Krafftówna miała naturalne predyspozycje do zagrania Gombrowiczowskiej bohaterki. Cechowała ją pewną niejednolitość aury, skaza tonacji. Dlatego często pod piórem krytyków, którzy chcieli przybliżyć specyfikę jej aktorskiego fenome­nu, pojawiały się komplementy oksymoroniczne. Edward Csató, charakteryzując kreacje Krafftówny w dramatach Witkacego i Gombrowicza, napisał, że posiada ona "natu­ralną nienaturalność", zaś Wojciech Natanson po prapre­mierze "Iwony" notował, że aktorka była "urocza w braku uroku". Wydaje się, że źródło sukcesu Krafftówny w ro­li księżniczki Burgunda tkwiło właśnie w niejednolitości aktorskiego tonu, w zmieszaniu różnych, często opozy­cyjnych jakości. Przede wszystkim potrafiła być jednocze­śnie niewinna, nawet infantylna, i zmysłowa, chwilami wręcz perwersyjna. Mimo że grata w spektaklu Haliny Mi­kołajskiej w jedenastym roku swojej pracy scenicznej (de­biutowała w 1946 w "Homerze i Orchidei" Tadeusza Gajce­go w reżyserii Iwo Galla), sprawiała wrażenie podlotka. Posiadała zadziwiającą równoległość: dojrzałość i panieńskość. Była zarazem kobietą i lolitką. Owe "zabrudzenie" tonacji sprawiało, że wymykała się klasycznym, jednolitym typom ról. Jej emploi oscylowało w kierunku kreacji witkacowskich, w których zresztą w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zaczęła odnosić spektakularne sukcesy. Iwona była pierwszą rolą, w której aktorka pozwoliła dojść do głosu tak bardzo sobie obcym, kontrastującym rysom. Powaga mieszała się z infantylizmem, władczość z zawstydzeniem... W 1975 roku recenzenci, obciążeni pamięcią kreacji prapremierowej, chcieli widzieć w boha­terce Magdaleny Zawadzkiej Iwonę Krafftówny. Były to westchnienia utopijne: tej roli nie można było powtórzyć.

Należało ją natomiast przezwyciężyć. W odbiorze in­scenizacji "Iwony" z lat dziewięćdziesiątych nie wyczuwa się już obciążenia, które zdyskwalifikowało w oczach recen­zentów Iwonę Zawadzkiej. Dziś portret pierwszej Iwony wygląda, jakby wyszedł spod pędzla Picassa. Wszystko tu "leży osobno": twarz, włosy, przypadkowa poza, wyrwa­na z kontekstu sceny kaprysem fotografa. Choć dzisiejsi realizatorzy "Iwony", korzystając z plastyczności tekstu, również próbują za jego pomocą dotykać wrażliwych miejsc współczesności. Przedstawienia ostatnich lat dają imponujący przegląd żywych u progu XXI wieku dyskur­sów: "Iwona" pornograficzna Karen Beier, "Iwona" kultury ma­sowej Anny Augustynowicz, "Iwona" jako ofiara instytucjonalego, represyjnego katolicyzmu wedle pomysłu i fobii Ingmara Bergmana. Należy tu również inscenizacja Grze­gorza Jarzyny, problematyzująca punkt przecięcia "ponowoczesnych" namiętności: ciało.

W krakowskiej realizacji dramatu bohaterowie poru­szają się w obrębie czytelnych, przez wszystkich rozpo­znawalnych, erotycznych scenariuszy. Gra płci zamknięta jest w seksualnych idiomach. Ciotki wdzięczą się do przy­jaciół Filipa, ci zaś ochoczo odpowiadają na erotyczne sy­gnały starych panien. Ciała bohaterów nieustannie z sobą dialogują: jedno animuje drugie, nieprzerwanie wysyłając erotyczne impulsy. Damy dwory spajają się w namiętnym pocałunku. W przestrzeni dworu tożsamość płciowa oka­zuje się zbiorem reguł, spełnianych niejako poza fizjologią. Dlatego Iza nie jest jedynie "typem męskim", jak chce Grzegorz Niziołek", ale wobec Filipa wręcz staje się męż­czyzną. Stanowi przeciwieństwo Księcia, którego rozedr­ganie i niepewność kontrastuje ze zdecydowaną, chwila­mi wręcz brutalną ekspresją kobiety. Wyrazistość ero­tycznego wizerunku staje się gwarantem dworskiej stabil­ności. Cielesność bohaterów jest oswojona, okiełznana, poddana ścisłej kontroli. Chciałoby się rzec: społecznie przetworzona. Zagrożona jest jednak znaczącym kontra­punktem. Na scenie pojawia się Iwona: najzupełniej do­słownie ciało obce w przestrzeni dworu.

Bure, nijakie ubranie całkowicie przysłania sylwetkę. Jest niepozorna, ale mimo to od początku "uwiera", nie pozwala oderwać od siebie wzroku. Nie uczestniczy w umizgach, nie zauważa rozgrywającego się tu teatru ciała. Przechodząc przez scenę, przecina sznurki erotycz­nej interakcji rozpięte między pozostałymi bohaterami: stopniowo wszyscy skupiają uwagę tylko na niej. Z pu­stym, bezemocjonalnym flirtem, aranżowanym jedynie pro forma, zaczyna kontrastować silna agresja, niebez­pieczna, niebywale natężona namiętność. Mężczyźni za­czepiają brutalnie Iwonę, chcąc sprawić, by wpisała się w scenariusze damsko-męskich zachowań. Dążą do tego, aby wmanipulować ją w obowiązujący na dworze seksual­ny porządek. Chwytają dziewczynę za dłonie, szarpią sil­nie ramiona, bezceremonialnie dotykają piersi, obejmują wpół. Iwona podawana jest z rąk do rąk. Gwałtowne na­ruszanie przestrzeni intymnej ma zmusić bohaterkę do odpowiedzi, wywołać u niej reakcję. Jej ciało żyje bowiem w zupełnie odmiennym porządku: nie potrzebuje odbicia w innych, istnieje samo dla siebie. "Związek seksualny - pisał Antoni Kępiński - jest realizacją tęsknoty za wyj­ściem poza granice swojej własnej indywidualności i za złączeniem się z otaczającym światem"". W cyniczny spo­sób do tego właśnie dążą bohaterowie: do "zdialogizowania" ciała Iwony.

Okrucieństwo, twierdził Karol Irzykowski, jest czymś bardzo intymnym, bowiem "w żadnym innym stosunku, chyba w orgazmie erotycznym, nie wchodzi człowiek (...) tak daleko w istotę drugiego człowieka". W krakowskim przedstawieniu agresja mężczyzn jest silnie nacechowana erotyzmem. Chcą z ciała Iwony wyłonić kobietę, brutal­nym dotknięciem naznaczyć ją seksualnie. Kiedy Filip i Cy­ryl zostają sami z dziewczyną, niemal ją torturują. Okru­cieństwo werbalne ustępuje miejsca fizycznej agresji. Mopsowanie graniczy z gwałtem: Grzegorz Jarzyna od­mienia dramat Gombrowicza w paradygmacie ciała. "Spod retoryki dramatycznych person reżyser wydobył ludzkie kształty, żywe i cielesne, pulsujące krwią i uczucia­mi. Emocja, poruszenie ciała wyprzedzają słowo" - napi­sał Grzegorz Niziołek".

Mężczyźni napastliwie wyłuskują z burych ubrań postać dziewczyny. Zrzucają kapelusik, ściągają płaszcz, rozpinają bluzkę. I wówczas okazuje się, że jest to Iwona bezczelnie piękna. Wbrew słowom dworzan i oczekiwaniom widzów. Uroda Cieleckiej przełamuje teatralną tradycję, którą zapo­czątkowała "prowokująca brzydotą" Iwona Barbary Kraf­ftówny, a kontynuowała niedorozwinięta Iwona Magadaleny Zawadzkiej (1975), chodząca jak kaczka Iwona Alicji Bieni-cewicz (1978), czy też kopciuch Nadii Weiss (1995).

Bohaterka niekiedy powtarza gesty mężczyzn, z zadzi­wieniem kładzie dłonie na swoich ramionach i dekolcie. Jakby po raz pierwszy dotykała własnego ciała, jakby do­tykała siebie - ich rękoma. Ale nie jest to doświadczenie inicjalne, raczej nieświadomie demaskatorskie. W ten sposób dziewczyna osłabia formotwórczą siłę samczych zachowań, ujawnia umowność znaczeń, jakimi są opatrzo­ne. Tracą swą erotyczną naturę. Fałszywe, zaaranżowane gesty mężczyzn kontrastują ze szczerością Iwony, z praw­dą ekspresji. Bohaterka nie kontroluje swych zachowań, nie przydaje im znaczeń. Jest bardzo silnie osadzona w fi­zjologii: to bez wątpienia Iwona biologiczna. Drapie się bez zastanowienia po udach, głośno dyszy, gdy jest wy­straszona. "Jest w tym coś mistycznego" - fascynuje się Filip na widok Iwony skrobiącej dekolt pod bluzką. W niezmistykowanych, bezpośrednich reakcjach przypomina zwierzątko albo dzikie dziecko. Wchłania świat przez skó­rę, pozaracjonalnie, instynktownie. Nawet jej uczucia ma­ją fizyczne korzenie. Gdy zakochuje się w Księciu, kurczo­wo przyciska ręce do łona, wydaje nieartykułowane, gło­śne dźwięki. Jakby iskrząca w niej miłość wyłaniała się w bolesnym skurczu, jakby Iwona rodziła uczucie. Obraz zgiętej w paroksyzmie dziewczyny to chwila, kiedy emo­cja staje się ciałem.

Bohaterka od samego początku czuje narastające za­grożenie, jest niespokojna jak uwięzione zwierzę. Jedno ze zdjęć przedstawia ją w pięknej sukni z wysoko podnie­sionym kołnierzem i długimi rękawami, które, jak zauwa­żył w swojej recenzji Jacek Kopciński, przywodzą na myśl kaftan bezpieczeństwa. Na tym zdjęciu Iwona kuli się jak po zadanym ciosie, ale jednocześnie sprawia wrażenie przyczajonej do skoku; napięta twarz zdradza podskórne emocje. Dziewczyna czuje, że tylko Filip może ją obronić. Dlatego od chwili jego małżeńskiej deklaracji nieustannie krąży wokół niego i, nie pozwalając się odgonić, natrętnie chwyta za rękę. Odciągana na bok, wraca niczym bume­rang. Jest jak wierne zwierzę, od którego Książę nie mo­że się opędzić.

Iwona Magdaleny Cieleckiej, mimo że jest pełną i auto­nomiczną kreacją, w niektórych scenach wydaje się mieć status fantomu. W niezwykły sposób nakładają się na sie­bie dwie natury: zwierzęca i widmowa. Podwójny charak­ter tej roli zauważyła Elżbieta Morawiec pisząc, że "samo­istna jako postać Iwona jest także emanacją Filipa, alegorią jego wewnętrznej psychomachii przed progiem inicja­cji erotycznej". Utrzymane w onirycznej poetyce obrazy są projekcją skrywanych pragnień i lęków. Zamazane, ukryte w półmroku, zniekształcone, balansują na granicy realności i przywidzenia. Iwona i Filip stają naprzeciwko siebie. Delikatnie i lękliwie, jakby nie byli pewni swojej obecności, unoszą dłonie, chcąc musnąć twarz partnera. Tkliwość miesza się z niedowierzaniem. Filip nie dotyka bowiem kobiety, ale swojej animy, eterycznego obrazu, dopiero budzącego się w jego świadomości. Iwona obra­ca się w ramionach Księcia, który, podtrzymując ją, patrzy ze zdziwieniem na swoje dłonie; w jakimś sensie widzi je po raz pierwszy, oglądając siebie poprzez Iwonę. "Eroty­ka jest zawsze aktem poznawczym - pisał Jan Kott - w tym erotycznym poznaniu ciało zostaje poddane selek­cji, a zmysły nawzajem się weryfikują". Z nieśmiałych, spowolnionych, ale płynnych pieszczot wyłania się nie­zwykła figura, jakby między mężczyzną a kobietą tworzy­ła się osobna przestrzeń: to nie gotowy, erotyczny scena­riusz, który - na zasadzie kontrapunktu - realizuje na ubo­czu Szambelan, przyciągający do siebie Izę nie znoszącym sprzeciwu, stanowczym gestem. Ulotny obraz Iwony i Fi­lipa okazuje się zbyt kruchy. Oboje ciężko opadają na pod­łogę. Leżą z daleka od siebie, pokonani przez niedojrza­łość Księcia, niezdolnego do wyłonienia Iwony z siebie.

Po pewnym czasie oniryczne sekwencje zaczynają na­kładać się na sceny utrzymane w tonie realistycznym. W sielankową aurę pierwszych chwil spektaklu nieubłaga­nie wdziera się agresja, zwierzęce popędy - demonizm ciała. Szablony erotycznych zachowań bohaterów zostają zniesione przez seksualność innego rzędu. Mimo że dwór organizuje się dzięki erotyzmowi, wyraźnie lęka się jego głębinowych napięć. Obecność Iwony wyzwala w nich dzikie instynkty, ukryte, jak na ironię, pod maską rozwią­złości. "Seksualność jest jedną z demonicznych sił świado­mości ludzkiej" - stwierdzała Susan Sontag, podkreślając iluzoryczność ludzkiej władzy nad seksem.

Pod uporządkowaną egzystencją dworską coraz silniej pulsują obezwładniające instynkty, siły, czyniące z bohate­rów marionetki. Nawet Król traci pozory niewinności. Dzi­ko krzycząc "Nie jestem zwierzęciem!" przyciska brutalnie Iwonę od tyłu, bliski jej zgwałcenia. Obraz, w którym Król, owładnięty pragnieniem mordu i opętany przez seksualny popęd, miota się po scenie niczym monstrualny wieprz, ma w sobie coś pierwotnego, niemal przederotycznego. Pogłę­biająca się dekompozycja dworskiego ładu jest rezultatem samowyzwalających się instynktów. Bohaterowie tracą swoją dotychczasową tożsamość. Zagrożeni eksplodującą, silniejszą od nich seksualnością, nieubłaganie się w niej za­tracają. W końcu nie ma już śladu po samokontroli, tak wy­razistej na początku spektaklu. W przedstawieniu Grzego­rza Jarzyny "cela ciała" nie oznacza ograniczeń i kleszczy materii, ale pułapkę nieznanego. Francis Ponge przenikliwie zauważył, że człowiek - żyjąc w ciele - "żyje spokojnie w sercu tajemnicy, w idealnej niewiedzy tego, co go dotyka najdotkliwiej i najgłębiej".

Obszar dworskiego życia nabiera cech przestrzeni ry­tualnej. Grzegorz Jarzyna najwyraźniej uprawia antropo­logiczną lekturę dramatu: bohaterka musi zostać złożona w ofierze, gdyż tylko w ten sposób opanowujące bohate­rów zło może być ześrodkowane i - symbolicznie - w jej osobie zgładzone. Wydaje się, że finał spektaklu powsta­wał w bliskości z myślą Rene Girarda, autora "Kozła ofiar­nego", antropologicznej rozprawy o mechanizmach wyła­niania ze zbiorowości ofiary, której kolektywne zamordo­wanie łagodzi międzyludzkie napięcia i pragnienie prze­mocy. Tyle że w krakowskiej "Iwonie" zostaje zatarta gra­nica między zbiorowym zabójstwem a samoofiarą. Finało­wą ucztę poprzedza scena, którą Magdalena Cielecka określiła w wywiadzie jako "moment, w którym Iwona już wie, że zostanie zabita. Rozumie, co się dzieje, wie, co ją czeka, i wyraża zgodę na to, co się musi stać". Iwona w białej sukni podchodzi na skraj sceny. Stojąc tuż przy sa­mej rampie, skupiając na sobie każde spojrzenie, zdaje się wypełniać całą przestrzeń. Jej mimika jest skrajnie ograni­czona, nie odbija się w niej żadna emocja, najmniejsze po­ruszenie. Ale milczenie Iwony nie jest martwe. "Bezekspresja" staje się tu jedynie zewnętrznym rysem. Skupie­nie i niezwykły wysiłek aktorki zatrzymujące na poziomie ekspresji wewnętrznej, ale w na pozór unieruchomionej postaci dokonuje się samobójcze postanowienie. I wtedy dziewczyna zaczyna się cofać. Powoli, z niezwykłym wy­siłkiem, w tak wielkim skupieniu, jakby była nieobecna. Każdy krok stawia przeciwko sobie. Stopniowo pragnie­nie życia rozprasza się, niknie wobec decyzji samoofiarowania. Pochyła ściana podnosi się, co wywołuje efekt wchłaniania bohaterki przez scenę. W miarę, jak postać Iwony maleje, wjeżdżają sprzęty i biało zastawiony stół. Jakby makabryczna uczta zyskiwała realność kosztem dziewczyny, która, coraz bardziej widmowa, zdaje się rozpływać z tyłu sceny. Bohaterowie przychodzą na ucztę jak na pogrzeb: milcząco, z obawą i przejęciem. Wiedzą, że uczestniczą w rytuale - niebezpiecznym, ale niosącym ostatnią szansę scalenia dezintegrującej się zbiorowości. Damy dworu mają na twarzach złowrogie, udziwnione makijaże. Ucztę rozpoczyna sztywny, pozbawiony emocji barokowy taniec, niepostrzeżenie przeistaczający się w trans, któremu ulega Szambelan. Pełni on "rolę szama­na w tym okrutnym rytuale", zauważa Rafał Węgrzyniak. Na reżyserskim stoliku obok "Kozła ofiarnego" Girarda leża­ła też "Samba z bogami" Leszka Kolankiewicza.

Doprowadzona na miejsce Iwona jest zatrwożona, nie­ufnie wyrywa rękę z dłoni Królowej. Zabawne kwestie brzmią jak samooszustwo - w rzeczywistości bohaterowie są przerażeni rytuałem, jakby wiedzieli, że to nie oni go reżyserują. Iwona z determinacją skazańca kroi rybę i zdecydowanym ruchem unosi kęs do ust. I wówczas trzymająca widelec dłoń - niemal wbrew samobójczej de­cyzji dziewczyny - zaczyna drżeć. Jakby nie pozwalała Iwonie zjeść karaska. Bohaterka zrywa się w przerażeniu. Poddana rytmowi ekstatycznej muzyki, jak oszalała ude­rza o sprzęty i ściany. Lęk staje się jedyną emocją. To już nie Iwona, ale gnane instynktem samozachowawczym, za­grożone ciało, w desperackim szamotaniu się wyrażające rozpaczliwe pragnienie trwania. Trzymające się kurczowo życia, niemal wbrew samej Iwonie. Miarowe uderzanie o ścianę jest niebywale silne: jakby pęd do życia i pęd ku śmierci znalazły wspólną formę ekspresji. Dworzanie za­biegają drogę Iwonie, zapędzają ją do stołu jak spłoszone, ofiarne zwierzę. Nagle bunt z niej opada i dziewczyna za­czyna napychać się karaskami. Walka popędu tanatycznego i erotycznego ustaje. Iwona leży martwa.

Ciało Iwony, granej przez Magdalenę Cielecką, jest po­lem ścierania się przeciwstawnych, ale nieodłącznie ze so­bą spojonych sił: instynktu miłości i śmierci. Eros, w se­kwencjach z Filipem zawężony do pragnienia seksualnego, w pozostałych scenach nabiera znaczenia dużo szerszego, które, za Erichem Frommem, można określić jako orienta­cję bioofilną. Dlatego samoofiarnicza decyzja Iwony wy­wołuje tak przerażający sprzeciw ciała. Wewnętrzne star­cie się pragnienia śmierci z instynktem zamozachowawczym przywołuje fantazmat głęboko zakorzeniony w świa­domości ludzkiej, znajdujący realizacje w różnych obsza­rach kultury. Od ikonografii, w której, jak twierdzi Philippe Aries, już od końca XV wieku "motywy śmierci zaczynają być nasycone znaczeniem erotycznym", aż po psychoana­lizę, której twórca w pracy "Poza zasadą przyjemności" uznał popęd śmierci za równie integralną siłę psychiczną, rządzą­cą zachowaniami człowieka, jak popęd seksualny. Siła fan­tazmatu, który realizuje kreacja Cieleckiej, obok głośnej Bataille'owskiej myśli ("Historia oka" czy też rozprawa "Historia erotyzmu"), znajduje bardziej powszechne, choć wcale nie trywialne wcielenie. Przejmujący obraz z prozy Andrzeja Stasiuka, dotykający istoty tego, co zwykliśmy nazywać "doświadczeniem granicznym": "Ta atmosfera śmierci ota­czała nas zawsze, po każdej miłosnej nocy, lecz wtedy od­czuwałem ją niezwykle głęboko. Z lękiem i obrzydzeniem wciągnąłem powietrze. Zapach trupa. Srebrzyste, ruchliwe wydzieliny obumarły i utraciły połysk. Przypominały po­wierzchnię nieleczonej rany. Te wszystkie wonie, które jeszcze parę godzin temu unicestwiały świadomość, były teraz znakami rozkładu".