Artykuły

1.

W krakowskiej Szkole Teatralnej zawiązali w kilku grupkę chałturniczą. Jeździli z monologami i dialogami po wsiach i miasteczkach, jakichś Empikach i domach kultury. Dorabiali do stypendium. Wszystko ukradkiem, bo studentom nie wolno było publicznie występować, groziło wyrzucenie ze Szkoły. Do dziś pamiętają te monologi. Bardzo śmieszne, do łez. Słyszałem, jak mówi je Mikołaj Grabowski, naprawdę bardzo śmieszne.

To były lata sześćdziesiąte, druga połowa; dyplom aktorski dostał Grabowski w 1969. Wtedy też innych paru kolegów z wyższych lat założyło Teatr STU. Gdyby nie polityka, nie Marzec 68 i Grudzień 70, STU zostałby chyba zawodowym teatrem awangardowym w rodzaju Laboratorium Grotowskiego, oczywiście z zupełnie innym programem, inną ideologią. Polityka zrobiła z niego teatr jakby wtórnie studencki, "młodzieżowy", chociaż studentów tam już prawie nie było, z początku sami zawodowi aktorzy po Szkole.

Po dwudziestu latach model STU z lat 1966-69 powtórzył, całkiem mimowiednie, Andrzej Dziuk ze swoją zakopiańską grupą. Potrzeba, żeby coś robić obok Szkoły, później obok teatru, była wtedy bardzo silna, każdy czegoś szukał wokół siebie. "Normalny" teatr wydawał się niereformowalny, w niektórych budził złość, w innych nienawiść. Najłatwiej było tym, którzy do Szkoły nigdy nie chodzili; bez obciążeń mogli zakładać teatry niezależne, alternatywne i do woli lekceważyć etatowych profesjonalistów. Grabowski poszedł na aktora do normalnego teatru.

Zresztą, dużo powiedziane - normalnego. Teatr im. Słowackiego w Krakowie to był już wtedy symboliczny Wielki Trup, ostoja bezwładu i akademizmu, pomimo wysiłków nowej dyrektorskiej pary, Skuszanki i Krasowskiego, usiłującej tchnąć ducha w spuściznę po Bronisławie Dąbrowskim. Najlepsze role, jakie wtedy Grabowski zagrał, to był profesor Mikulini w "Metafizyce dwugłowego cielęcia" Witkacego (reż. J. Goliński) i Ojciec w "Ślubie" Gombrowicza (reż. K. Skuszanka). Sztuki jednak nieakademickie, doświadczenie dla młodego aktora bardzo znaczące. Jeszcze w Szkole zetknął się z utworzonym w 1963 przez grupę krakowskich muzyków awangardowym zespołem MW 2. Weszli potem do grupy z bratem Andrzejem i dwójką aktorów z Wrocławia, Janem Peszkiem i Bogusławem Kiercem, niezależnie od etatowej pracy w teatrze. Kilka lat później Bogusława zmienił brat, też Andrzej. To była grupa parateatralna, głównie muzyczna. MW 2 zdaje się jeszcze istnieje, choć aktorzy już dawno poszli swoją drogą, wrócili do teatrów. W grupie pełnili funkcje "ciał muzycznych", elementów w toczonej przez kompozytorów grze o rozszerzenie ram muzyki. Bogusław Schaeffer, mózg i dusza zespołu, wprowadzał całe zestawy działań poszerzających, od mówionych bądź "odgrywanych" refleksji wokół muzyki (w ogóle sztuki) po próby teatralizowania zjawisk dźwiękowych.

MW 2 było bardziej znane za granicą niż w Polsce, awangarda muzyczna miała wtedy duże wzięcie w świecie. Polska szkoła kompozytorska (Penderecki, Baird, Schaeffer, Kotoński, Meyer i wielu innych), także dzięki Warszawskim Jesieniom, była w cenie; MW 2 występował w wielu salach koncertowych świata, o czym w Polsce nikt nie miał specjalnego pojęcia, zwłaszcza w środowisku teatru. Kiedy obaj Grabowscy tudzież Peszek wystąpili wreszcie przed publicznością t e a t r a l n ą ze swoimi od dawna granymi w salach koncertowych "Audiencjami" i "Scenariuszami" Schaeffera, zaskoczenie było pełne.

Podobnie z "Kwartetem na czterech aktorów". Całe lata grali go we czwórkę: Grabowscy, Peszek, któryś z Kierców - dla publiczności muzycznej. Debiut w łódzkim Teatrze im. Jaracza, w 1979, w innej już co prawda obsadzie, okazał się dramaturgiczną i teatralną rewelacją. Podobnie jak powtórzenie premiery kilka lat później w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, którego Mikołaj Grabowski został dyrektorem. Do dziś Kwartet cieszy się powodzeniem. W Warszawie wystawił go Grabowski w czerwcu 1991, w Teatrze na Szwedzkiej. Sam zaś wrócił do niego jeszcze raz jako aktor, na scenie STU, niemal w powtórzonej pierwszej wersji obsadowej, tej jeszcze z MW 2 - w lipcu tegoż roku. Ale w zupełnie już innej konwencji.

Niemal dokładnie po dwudziestu latach zamknęło się pewne koło. W 1987 Grabowski przyszedł do Teatru STU i zaczął Schaefferem, "Scenariuszem na trzech aktorów". STU już od dawna nie był teatrem ani studenckim, ani politycznym, ani konwencjonalnie zawodowym. Grabowski wówczas praktycznie opuścił tradycyjny teatr; po wyrzuceniu go w 1985 ze Słowackiego i krótkim epizodzie etatowym w Teatrze Ludowym postanowił stworzyć własny teatr alternatywny. STU w tym czasie coraz bardziej skłaniał się w stronę modelu agencji impresaryjnej. Rozwiązanie było dla wszystkich idealne. Jasiński dawał salę, reklamę i pieniądze, a Grabowski budował na konto własne i konto STU jedno z najciekawszych zjawisk teatralnych nie tylko lat ostatnich.

2.

Przypuszczalnie bez Grabowskiego-aktora nie byłoby Grabowskiego-reżysera. Z tej dwupostaciowości udziału w procesie teatralnym powstał osobny walor.

Grając "Audiencję II", aktor wykonywał po prostu monodram, zatem nie było w takim zabiegu nic nadzwyczajnego. Ale wychodząc na scenę STU, w 1987, w "Scenariuszu dla trzech aktorów" wychodził jako reżyser grający aktora grającego reżysera. Brzmi to może trochę zawile i tajemniczo, ale jest znakiem pewnego procesu twórczego, który określa istotę teatru Mikołaja Grabowskiego w stopniu znacznie większym niż powierzchowne etykietki i wyróżniki często towarzyszące temu autorskiemu przedsięwzięciu.

Kim była postać reżysera w "Scenariuszu dla trzech aktorów"? Aktorem grającym reżysera, zapewne. Ale i reżyserem jako takim, samym w sobie. Reżyser grał aktorem, aktor reżyserem. Ponadto sama postać sceniczna bywała raz literacką kreacją dramaturga, Bogusława Schaeffera, mówiącą jego tekstem, a raz dosłownym Mikołajem Grabowskim, wyciągającym z kieszeni marynarki kartki z artykułami prasowymi o sobie i demonstrującym je publiczności. Gry wewnętrzne były więc, jak widać, kontynuowane niezależnie od pierwotnego układu reżyser-aktor. Dochodził bowiem aktor-w-roli i reżyser-poza-rolą; wszystko w migotliwym przybliżeniu i oddaleniu tożsamości osoby z postacią. Te Schaefferowskie improwizacje, rodem z MW 2, miały źródło w awangardowych poszukiwaniach granic sztuki, popularnych w latach sześćdziesiątych zwłaszcza. Schaeffer bodaj w ogóle uważał, trochę jak Gombrowicz, że poza muzykę (= sztukę = formę) nie ma ucieczki, że prawdziwy artysta nigdy nie zostawia sztuki gdzieś z boku, tylko żyje na pograniczu sztuki i nie-sztuki. Zresztą... awangarda była nadzwyczaj zafilozofiona, artyści uwielbiali nicować się na wszystkie strony, podejrzewając sam proces tworzenia o szereg diabelstw intelektualnych i pułapek poznawczych. Oczywiście, raz podważone święte prawo do Udawania musiało się skończyć zabawą w nieskończone szeregi luster. "Era podejrzliwości" (to termin Nathalie Sarraute, dziś już zapomnianej, ale w latach pięćdziesiątych noszonej po wszystkich najnowocześniejszych salonach Europy pisarki francuskiej, współtwórczyni antypowieści) - otóż era podejrzliwości stała się obsesją XX wieku. Podejrzane są słowa (literatury), podejrzane są gesty (aktorskie), podejrzane są dźwięki (muzyczne). Jednym ze sposobów wyjścia z tego wściekłego labiryntu jest uznanie go za normalne mieszkanie. Tak teatr Mikołaja Grabowskiego zamieszkał w wyobraźni Schaeffera.

Potem role się zmieniły. Grabowski wyjął Schaeffera z muzyki i przeniósł do teatru. Gra luster pozostała. Wnioski dla teatru, wyciągnięte dzięki doświadczeniu awangardy muzycznej, pozwoliły stworzyć nową jakość w obrębie sztuki w ogóle.

3.

Hanuszkiewicz wychodził na scenę w reżyserii Hanuszkiewicza czasem jako aktor w zwykłej roli, czasem jako postać komentująca spektakl. Jerzy Goliński, aktor i reżyser, zagrał w "Burzy", dwukrotnie, Prospera, który jest oczywiście reżyserem. Jesteśmy bardzo już blisko teatru Grabowskiego. Ale najbliższa wydaje się koncepcja Kantora, reżysera także obecnego we własnym dziele, tyle że Kantor nie był aktorem, nie grał. Wyłącznie był. To intensywne uczestnictwo było swoistym teatrem w teatrze, czy raczej - nie - teatrem w teatrze. Obecność Kantora ujmowała automatycznie teatr w cudzysłów, wielki nawias; czasem widzę spektakle Kantora jako gigantyczne, ruchome rysunki komiksowe, gdzie naprawdę istnieje tylko główny bohater-narrator, a cała akcja zawiera się w "dymku" wyprowadzonym z jego - ust? oczu? Grabowski bodaj tylko raz obsadził siebie samego w normalnej roli scenicznej, bez żadnych dwuznaczności i sugestii: gdy zagrał George'a w "Kto się boi Wirginii Woolf"? Albeego (STU, 1988). Chociaż... bardziej dociekliwi i tu dopatrzyliby się elementów niejakiej gry reżysera z odtwarzaną przez siebie postacią George też przecież reżyseruje okoliczności uruchamiające cały dramat czwórki bohaterów, prowokuje i aranżuje... Wirginia jednak była ważniejszym doświadczeniem z innego nieco powodu i wrócimy jeszcze do niej.

We wszystkich pozostałych istotnych spektaklach Mikołaj Grabowski, zawsze grał kogoś, kto w zależności od sytuacji bywał bądź autorem bądź komentatorem, bądź po prostu reżyserem. Wspomnieliśmy o "Scenariuszu dla trzech aktorów", od którego się zaczęło. Wcześniej, w 1981, Grabowski zrobił w łódzkim Teatrze Jaracza "Trans-Atlantyk", powtórzył go rok później w Teatrze Słowackiego, jako pierwszą premierę własnej krakowskiej dyrekcji. Ale dopiero po latach, kiedy Bogdan Hussakowski wznowił w Łodzi ten spektakl po pewnej przerwie, rolę Gombrowicza, narratora, zagrał gościnnie sam reżyser. W 1990 zrealizował Grabowski, w STU, sławny już "Opis obyczajów" wg Kitowicza. Znów zagrał tam narratora-przewodnika, będącego skądinąd również jednym z szeregowych bohaterów widowiska. Wiosną 1991 zrobił dla telewizji pewien zdumiewający spektakl, pod zagadkowym tytułem "Kto tu wpuścił dziennikarzy?". Speklakl był szczególną telewizyjną hybrydą teatru i reportażu, z użyciem wszelkich sztuczek i sposobów mieszających skutecznie naturalne ze sztucznym, realny pejzaż ze scenografią studyjną itp. Była to rzecz o dziennikarzach wspominających swój udział w strajku w gdańskiej stoczni w sierpniu 1980. Relacje rzeczywistych dziennikarzy zebrał swego czasu tez dziennikarz, Marek Miller. W spektaklu grali aktorzy, zaś w rolę Millera wcielił się, oczywiście, Mikołaj Grabowski. Prawem teatralnego paradoksu, na pograniczu dowcipu i jeszcze jednego lustra, epizodyczną rolę jednego z dziennikarzy zagrał - gościnnie - sam Miller...

4.

Powie ktoś: cóż dziwnego, że reżyser obsadza siebie w roli, do której wydaje się najbardziej predestynowany. Otóż sprawa jest głębsza. Znów kłania się Schaeffer. I zaraz - Gombrowicz, drugi wielki nauczyciel Grabowskiego. Chodzi o pewien symptomatyczny zabieg: dystansu bez dystansu; o teatr autokrytyczny.

Kiedyś napisałem o Peszku, ze jest największym znanym mi dziś aktorem autokrytycznym, czyli takim, który - grając - jest jednocześnie analitykiem własnej pracy, krytykiem siebie-aktora. To tez rodem z Schaeffera, oczywiście. Ale nie przypadkiem Peszek jest jedną z centralnych postaci teatru Grabowskiego. Autokrytycyzm w tym sensie jest niczym innymi jak dalszym ciągiem gry teatru z nie-teatrem. Wychodzenie z teatru na jakieś zewnątrz, by przyjrzeć się, krytycznie, granicom sztuki, jej wydolności do przekazania tego, co zawsze pozateatralne: ludzkiego przeżycia, choćby się nawet dokonywało w teatrze i poprzez teatr. Opozycja dla takiego teatru: na przykład teatr Krystiana Lupy. Idealnie czterowymiarowy, z przezroczystą (czasem mniej) szybą w miejscu kurtyny, bardziei do podglądania niż współuczestniczenia. Z kolei patrząc na teatr Grabowskiego mam wrażenie, ze jeszcze krok, a znajdzie się widzowi na kolanach. Iwona Bielska robiła to zresztą dosłownie, w "Opisie obyczajów". Jakby warstwa powietrza między sceną a widownią była tylko po to, by ją przekraczać, niwelować, wciąż zmniejszać. Reżyser grający reżysera znajduje się na pograniczu tych dwóch światów, aktora i widza. Jest pośrednikiem, który postanowił być bezpośrednio obecny w tej rozmowie. Gra na scenie, ale jest także po naszej stronie, tez obserwuje aktorów, ocenia ich z zewnątrz. Ulubiona metoda Grabowskiego-reżysera: ustawianie aktorów wprost do widowni, mówienie do niej (w telewizji - do kamery). Nadzwyczaj dobrze służą temu adaptacje prozy. To, co zwykle bywa kłopotem dla innego reżysera - co począć z narracją, opisami itp. - tu okazuje się tylko zaletą. Po prostu teksty narracyjne są traktowane na równi z dialogowymi. Tworzy to dosyć specyficzny rytm spektakli Grabowskiego, ich wyrożnialny ton ni to rozmowy z widzem, ni to bezpośredniego powiadomienia. Aktor znajduje się cały czas w "roli" i jakby poza nią, w stanie wewnętrznej niekoherencji, rozdwojenia. Jakby nie b y ł w roli, ale do niej wracał, powoływał ją na świadka wiarygodności tego, co ma do przekazania. Modelowe realizacje: "Pamiątki Soplicy", "Opis obyczajów", "Kto tu wpuścił dziennikarzy?".

Taki wewnętrzny mechanizm aktorski wymaga, rzecz jasna, dość specjalnego nastawienia. Na przykład znacznie zwiększonego udziału osobistego w robocie teatralnej. Mniej z tym kłopotu w pracy nad Schaefferem, on cały jest z tej materii. We wszystkich innych przedstawieniach, bardziej czy mniej konwencjonalnych, opartych o teksty dramatyczne, problem znacznie się zaciera, ale nie znika. Nadal osobista kondycja aktora, intelektualna i emocjonalna, jest tam czynnikiem zgoła podstawowym. Klęska Wesela (Teatr im Słowackiego, 1984) była spowodowana także i tym, że aktorzy, postawieni wobec tekstu Wyspiańskiego, mieli jedyne zadanie: nic nie udawać, być sobą, uwiarygodnić własnym doświadczeniem tamte literackie role. Tej odpowiedzialności bądź wyobraźni zabrakło, zostały manekiny.

Przykłady udatne - "Opis obyczajów" czy "Wirginia Woolf". Tu błąd w sztuce mógł mieć jeszcze gorsze następstwa. Bez możliwie pełnej identyfikacji ról i aktorów wiarygodność tak pomyślanych spektakli byłaby bliska zeru. Ponieważ identyfikacja powiodła się doskonale, mogliśmy obserwować owo jedynie warte grzechu zjawisko w prawdziwym teatrze: jak zdezorientowana i zachwycona zarazem publiczność zapomina o własnej roli widza i również osobiście bierze udział w perypetiacn Donaterów.

5.

Warto, kończąc ten wątek, wspomnieć o dwóch jeszcze modelach identyfikacyjnych aktora-osoby i postaci-roli, które Grabowski zastosował w swoim teatrze. Jeden z wielkim powodzeniem, drugi - ze znacznie mniejszym. Pierwszy to teatr-rodzina. Drugi - użyta w telewizyjnym spektaklu wg Danuty Śliwy i Jerzego Zielińskiego w "Ostatnie lato" (1989) próba obsadzenia w rolach aktorów - nie-aktorów właśnie, głównie kilku profesjonalnych reżyserów, także krytyków teatralnych. Ta ostatnia identyfikacja, jak się rzekło, powiodła się nader połowicznie. Może winien był materiał, ale chyba bardziej - niezamierzona, ale nieuchronna teatralna sztuczność tych z imienia i nazwiska postaci publicznych. Doświadczenie dowiodło, co zresztą było do okazania, że bliższa droga od aktora do nie-aktora niż odwrotnie. Można próbować z większym powodzeniem "gubić" aktorstwo w drodze do "naturalności", ale nierównie trudniej udawać, ze się nie robi tego, czego się... nie umie. Teatr-rodzina nie był oczywiście wynalazkiem Mikołaja Grabowskiego. Molier tez grywał z żoną, a komunowe teatry naszych lat sześćdziesiątych miałyby tu coś do powiedzenia nawet w kwestii metody. Koncepcja Grabowskiego uczestnictwa rodziny w wydarzeniu teatralnym zasługuje jednak na specjalną uwagę (choć łatwo pomylić ideę z wygodnictwem czy banalną żądzą zysku).

Rzec można, iż jest to dalszy ciąg eksperymentowania reżysera z granicami aktorstwa. Fakt, że w poszukiwaniach granic realności, fałszu, szczerości i maski teatru eksperymenty rodzinne bardzo się przydają. Można oczywiście przyjąć, ze w takim dajmy na to "Opisie obyczajów" mogliby zagrać aktorzy zupełnie sobie obcy i niewykluczone, że efekt uzyskano by identyczny bądź zbliżony. Ale jednak było coś nieuchwytnie "dodanego", jakby nadwyżkowego w tym, ze obok swoiście samotnego w tym zestawie Jana Frycza grały właśnie trzy pary małżeńskie bracia Grabowscy z żonami oraz Urszula i Jerzy Golińscy.

"Opis" przyszedł po dość niezwykłym, psychodramatycznym niemal doświadczeniu z wcześniejszą o dwa lata Wirginią Woolf. Jak wiadomo, bohaterami tej drastycznej psychologicznie sztuki są dwie pary małżeń­skie, przy czym mężowie są dodatkowo powiązani zależnością służbo­wą. W spektaklu zagrały też dwie pary - bracia Grabowscy z żonami, Iwoną Bielską i Anną Tomaszewską; identyfikacja poszła tu nawet dalej niż zakładał temat tekstu. Oczywisty był warunek wstępny, że cała czwórka to zawodowi, doskonali aktorzy panujący bezbłędnie nad sytuacją, ale wyraźnie odczuwało się specyficzne napięcia oscylujące na pograniczach aktorstwa i poza-aktorstwa. Niebezpieczeństwo nadużyć psychologicznych było jednak skutecznie hamowane rygoryzmem - właśnie -sztuki.

6.

Schaeffer pokazał Grabowskiemu drogi teatralnej samorefleksji. Gombrowicz - jakie obyczaje kryją się pod maską, gębą, kostiumem, grą.

Może to przypadek, a może nie, że jedną z pierwszych sztuk zrobionych przez Grabowskiego - dyplomanta Wydziału Reżyserii - była "Iwona" (Teatr im. Norwida w Jeleniej Górze, 1977). Głośne, nagradzane, nagrane w końcu dla teatru telewizji "Pamiątki Soplicy" wg Rzewuskiego (Teatr im. Jaracza w Łodzi, 1980), miały epicką strukturę scen-obrazków i pozornie niczym się nie różniły od konwencjonalnej dramy obyczajowej. Przy bliższym wejrzeniu ujawniały prawdziwą istotę zamysłu: specyficzną metodę aktorską narracyjnej gry z widzem (mówiliśmy o tym) oraz pewną głębszą myśl, że oto zasadniczo zmienił się duchowy image polskiego społeczeństwa trzydzieści pięć lat po wojnie. Rozpoznanie to potwierdził o rok późniejszy "Trans-Atlantyk". Diagnoza była taka, ze przaśno-ludowo-rodzajowy portret narodu, malowany pracowicie najpierw przez obywatela Bieruta, potem towarzysza Gomułkę - za czasów sasko-śląskiego dworu towarzysza Gierka przemienił się w pański konterfekt sarmacki. Symbolem tamtego pierwszego można by uczynić plebejski z ducha teatr Kazimierza Dejmka. Symbolem drugiego - sarkastyczno-ironiczny, szlachecki teatr Mikołaja Grabowskiego. Od "Brygady szlifierza Karhana" do "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" droga wprawdzie daleka, ale nietrudno odnaleźć wspólne korzenie tej wizji świata: ludowej proweniencji wiarę w elementarny porządek rzeczywistości. Młodszemu o pokolenie Grabowskiemu Polska lat siedemdziesiątych mogła się już tylko kojarzyć z XVIII-wieczną dekompozycją społeczną, cynizmem etycznym i politycznym. Saskie gesty, lewe fortuny, obyczajowa dezynwoltura, dworskie kamaryle, życie na kredyt - oto wizerunek gierkowskiego socjalizmu z sobiepańską twarzą w precyzyjnym lustrze "Pamiątek Soplicyczy Listopada" tegoż Rzewuskiego.

"Trans-Atlantyk" dorzucił do tego obrazka narodową butę, tragikomiczną fanfaronadę i patetyczno-groteskowy hymn o wyższości Polaka nad nie-Polakiem. Za tę ostatnią autokreację przyszło nam niezłe zapłacić w latach osiemdziesiątych, kiedy to sprowokowana Europa powiedziała wreszcie, co o nas, swoich rzekomych pupilkach, naprawdę myśli: żeśmy pijani awanturnicy, mali aferzyści, bezczelni handlarze, prymitywni szowiniści.

Polska w wersji szyderczej nie była nowością na rynku refleksji. W końcu spory o narodową mitologię toczyły się co najmniej od lat sześćdziesiątych, wystarczy wspomnieć polemiki wokół "Siedmiu polskich grzechów głównych" Załuskiego czy "Śmierci porucznika" Mrożka. Nasz rodowód szlachecki nie był przez ojców budowniczych Polski Ludowej zbyt dobrze widziany, a jego jawna apologia napotykała sporo przeszkód, yide dzieje i osoby, i dzieła Melchiora Wańkowicza. Tymczasem okazało się, że na wszystko musi tylko przyjść pora: Polska gierkowska zasmakowała w sarmackich gestach. Nie przypadkiem Gierek zamiast metra zafundował Warszawie Zamek...

Polska sarmacka była jedną stroną medalu. Drugą - była Polska w ogóle, Polska w Polaku. Znów kłaniał się Gombrowicz. Grabowski zrobił także, oczywiście, "Wesele" oraz "Irydiona". \ bodaj najgłębszą obyczajową sztukę Mrożka "Pieszo" (Teatr Ludowy, 1986). Zwieńczeniem tego właśnie nurtu był "Opis obyczajów". Nie wymieniam pozostałych realizacji, było ich rzecz jasna więcej, ale dotyczyły innych wątków z bardziej skomplikowanej przecież, niż wypreparowana na użytek niniejszych rozważań, linii reżyserskich zainteresowań Mikołaja Grabowskiego, Oczywiście także nie przypadkiem odwiedził na chwilę Grabowski dawny swój teatr, im. Słowackiego, by wiosną 1991 przygotować kolejną z cyklu własnych "antypolskich" adaptacji. "Obóz Wszystkich Świętych" wg głośnej emigracyjnej powieści Tadeusza Nowakowskiego. Powstał być może najbardziej gorzki z wszystkich spektakli dotąd zrealizowanych, już mało co śmieszny, raczej tragiczny. W tym strasznym polskim piekle trudno było szukać specjalnych nadziei na wyzdrowienie z długowiecznej choroby na złość, zazdrość, chamstwo i niebotyczne zadufanie. Przypominam datę premiery - marzec 1991.

7.

Bardzo osobne, naprawdę w swoim rodzaju niezwyczajne zjawisko, Teatr Grabowskiego. Awangarda i tradycja, teatr i pozateatr, artystyczne uniwersum i polski zaścianek, filozoficzne autokreację i włóczenie narodowych mitów - w jednym mieszkające domu. W dodatku jest to teatr, który działa pod różnymi firmami, ma zespół, który pracuje zupełnie gdzie indziej i bynajmniej nie jest żadnym zespołem, zaś człowiek, który, za tym wszystkim stoi, może w każdej chwili zrobić cokolwiek gdziekolwiek, bo mając tyle, prócz siebie nie posiada nic.