Prawo trzecich rozwiązań
12. Zadaniem, wobec którego teatr stanął na progu lat 90 było obalenie barier komunikacyjnych poprzedniego ustroju, pogłębionych przez depresję społeczną po stanie wojennym. I dokończenie procesu emancypacji tych członków społeczeństwa, których pozycja w Polsce Ludowej wyrażała się w skwapliwej formule polskiego niewolnictwa kulturalnego "ja się nie znam" - specjalnie dla e-teatru pisze Małgorzata Dziewulska.
Główną cechą sposobu funkcjonowania kultury w Polsce Ludowej była jej elitarność. Stała w jaskrawej sprzeczności z regułą ideologiczną ustroju. Ukryte, mało uświadamiane mechanizmy powstawania elitarnych obiegów kultury były skutkiem oporu wobec nadzoru politycznego, ale również paradoksalnie mu sprzyjały. Topografia sprzeciwu miała swoje ikony i była łatwa do rozpoznania, a władza zakulisowo negocjowała warunki przydzielania warsztatów pracy. Po wyłomie roku 1980 spontanicznie próbowano powoływać do życia formy bardziej otwartego uczestnictwa, ale one nie zdążyły zamienić się w formy trwałe.
Zadaniem, wobec którego teatr stanął na progu lat 90., było obalenie barier komunikacyjnych poprzedniego ustroju, pogłębionych przez depresję społeczną po stanie wojennym. I dokończenie procesu emancypacji tych członków społeczeństwa, których pozycja w Polsce Ludowej wyrażała się w skwapliwej formule polskiego niewolnictwa kulturalnego "ja się nie znam". Dotyczyło to widzów dużych miast, pozbawionych kulturalnej tożsamości, a jeszcze bardziej ich dzieci.
Teatr kolejnego stadium demokratyzacji, bo tak można nazwać nowe zjawiska sceniczne po 1989 roku w ich objawach społecznych, stał się instrumentem zmian świadomości. Nowi ludzie, którzy stanęli na scenie i zasiedli na widowniach, dziedziczyli stare reguły oporu, tym razem z naciskiem nie na tony budujące i wspólnotowe, tylko ironiczne.
Teatr sięgnął po nową widownię i chciał ją rozpoznać za pośrednictwem swoich postaci. Było to zjawisko autentyczne, nieznane poprzedniemu ustrojowi. Nowe postacie pozbyły się dawnej godności bohaterów teatralnych, nie były skłonne do angażowania się w wymyślone odyseje kulturalne czy polityczne w imieniu innych. Pozostawały w jakimś konflikcie ze wspólnotą, w kryzysowym zawieszeniu z powodu ewidentnej krzywdy, utajonego odrzucenia, świadomego odstępstwa. Nie dzieliły pozytywnych emocji początków okresu przemian, stawały na przeszkodzie konstruowaniu oficjalnych interpretacji przeszłości. Teatr przestawał być sędzią, stawał się podsądnym. Dowiódł wtedy, że jest zdrowym organizmem. Zawiązując odnowione przymierze z publicznością, wchodził w twórczą ambiwalencję, również językową. Nowy sojusz kazał mu rewidować język, sprzeciwiać się tradycyjnym imperatywom ochrony wysokiej polszczyzny na scenie.
Nowe narzędzia mają skłonność do usamodzielniania. Z upływem lat procedury wykolejania języka, budowania więzi emocjonalnej sceny i widowni na prawach natręctwa i zaraźliwej wizji stały się realną zdobyczą, przy pomocy której można dać satysfakcję publiczności, nie zadając już dawnych pytań. Osiągnięte techniki oddziaływania zdają się uwalniać obecnie od bagażu pierwotnych intencji.
Nowym zjawiskom towarzyszyła tradycyjna niedbałość o instytucjonalne następstwa i ład cywilizacyjny. Nie udało się naruszyć anachronicznej struktury instytucji, która dziś stawia ludzi pracujących w teatrze w nieuczciwych sytuacjach. Tak się dzieje na scenach zarówno starego, jak i nowego stylu. Tam, gdzie brak skutecznej logiki działania instytucji, obowiązujących trybów współdziałania, najtrwalszym dobrem są ludzie. Artyści zdeterminowani, by myśleć w szerszej skali, dobierać środki sceniczne do nowych sytuacji społecznych i zachować czujność wobec zmian. Po roku 1989 perspektywa była otwarta, dziś się zamyka. Czy narzędzie społeczne teatru, instrument emancypacji, potrafi się obronić w posępniejszej odsłonie tak zwanej polskiej demokracji? W warunkach rosnącej przewagi języka handlowego nad komunikacją, jaką oferuje kultura i pod dyktatem konfrontacji politycznej paraliżującej komunikację społeczną? W obecnej fazie systemu gry partyjnej, która na razie nie daje nikomu prawa wyboru trzeciej drogi? Jest tak, jakby egzamin społeczny dla teatru dopiero się zaczynał.
