Artykuły

- Prostota jest łatwa pozornie. Sztuką jest, aby prosta, czasem jedna kreska niosła w sobie wiele informacji, ładunek energii i emocji. Tak jest w rysunku, i myślę, że tak samo jest w teatrze - mówi scenograf Damian Styrna w rozmowie z Piotrem Sobierskim.

O budowaniu przestrzeni w teatrze i szukaniu klucza do historii ze scenografem Damianem Styrną rozmawia Piotr Sobierski.

Gdy usłyszałem, że tematem kolejnego numeru "Blizy" jest architektura, to od razu pomyślałem o panu. Scenograf jest swego rodzaju architektem, który projektuje przestrzeń dla całej rzeszy artystów. Oni z kolei po skończeniu dzieła tę przestrzeń "zasiedlają". Czy podobnie postrzega pan swoje zadanie w teatrze?

- Architekt i scenograf, bliskie sobie pojęcia. Wspólne dla obu dziedzin jest kształtowanie przestrzeni i dbałość o jej funkcjonalność. Można przyjąć, że scenograf jest kimś w rodzaju architekta sceny. Ogólnie ująłbym to tak, że scenograf tworzy projekt pewnej przestrzeni, którą zamieszkują postaci, bohaterowie danej sztuki, ale takie postrzeganie to duże uproszczenie. Oczywiście są rożne scenografie, na przykład takie, które pokazują rzeczywistość w sposób dosłowny, świat prawie w skali jeden do jednego.

U pana taka dosłowność jednak nie występuje.

- Chciałbym aby moje scenografie niosły w sobie dodatkowe treści, myśli i znaczenia stwarzając widzowi możliwość własnych interpretacji. Dlatego często posługuję się znakiem, symbolem i alegorią, które ukazują swoją wieloznaczność w kontekście konkretnej sztuki. Poszukuje pewnych kodów znaczeniowych, to jest taka trochę moja poezja. Pełne spektrum tych znaczeń objawia się w sprzężeniu z pozostałymi elementami spektaklu, czyli aktorem, muzyką, słowem, światłem...

Jaka jest więc pana rola w teatrze?

- Mimo związków z architekturą, jako scenograf czuję się częściej ilustratorem, który zamienił kartkę papieru na scenę teatru. Moje scenografie mają rodowód w myśleniu graficznym, posługują się skrótem myślenia plakatowego i umownością znaków. To minimalizowanie formy bez uszczerbku na bogactwie treści. Mniej znaczy więcej. Przy czym to "mniej" musi być świadome i precyzyjne. Powściągliwa, nie przegadana scenografia ma dodatkowy atut - wolną przestrzeń dla działań aktorskich. Chodzi mi o pewną hierarchię ważności na scenie.

Czy duet scenograf i reżyser to trochę duet architekt - deweloper? Mam tu szczególnie na myśli sam początek procesu tworzenia scenografii. Kto do kogo przychodzi z pomysłem i kto na kim mocniej wymusza zmiany i ustępstwa?

- Architekt - deweloper, nie ma czegoś takiego... zaczynamy od lektury, i tak jest zawsze w naszych realizacjach [Damiana Styrny i reżysera Wojciecha Kościelniaka - przyp. P.S.]. To moment na wyklarowanie tego, o czym chcemy opowiedzieć i jak to pokazać. Ja zawsze szukam swojego klucza do całej historii, który jest często elementem, myślą prowadzącą całą opowieść. Bywa, że ten wyszukany element wpływa na decyzje reżyserskie i prowadzenie spektaklu. Zdarza się, że reżyser ma konkretną wizję, a ja przekładam ją na wizję plastyczną swoimi środkami wyrazu. Za każdym razem jest to wymiana myśli, wzajemne inspirowanie się, dochodzenie do jak najlepszych rozwiązań. Jest to kooperacja oparta na zaufaniu.

Jak zaczyna pan pracę nad zagospodarowaniem sceny? Co ma szczególne znaczenie na samym początku?

- Wspominałem wcześniej o poszukiwaniu klucza do całości, bez znalezienia, którego trudno jest zacząć tworzyć i gospodarować przestrzeń. Dużą gimnastyką jest dla mnie pogodzenie moich wizji z zaplanowanym przez reżysera ruchem scenicznym i choreografią. Zawsze biorę pod uwagę otwartą przestrzeń dla ruchu aktorów i grupy tancerzy. Duże znaczenie na początku prac ma określenie charakteru spektaklu, tego gdzie się znajdujemy, co chcemy przekazać i o jakich czasach mówimy.

W teatrze Wojciecha Kościelniaka trudno jednak szukać odniesień wprost do "tych czasów".

- Rozwiązania buduję nie na elementach wziętych z danej epoki czy rzeczywistego miejsca, ale na kodach bazujących na skojarzeniach, skrótach, symbolach. Ta cząstka jest swego rodzaju synekdochą. Idealnym rozwiązaniem jest znalezienie jednego elementu, atrybutu wielofunkcyjnego (który jest zarówno rekwizytem, elementem budującym przestrzeń oraz nośnikiem treści i znaczeń). Dodatkowo pozwala on spuentować całość mocnym akcentem. Dobrym przykładem takiego działania jest lina w spektaklu "Proces" (2008 r.) jaki wspólnie realizowaliśmy z Wojtkiem. Inne przykłady: w "Ślubach" (oba zrealizowane w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie, 2011 r.) surowe płótna dzieliły scenę, a dzięki mobilności tworzyły co chwilę inne przestrzenie i dodatkowe znaczenia; w "Tak jest" (33. Przegląd Piosenki Aktorskiej - Koncert Galowy) głównym elementem była "scena"- podłoga-rekwizyt, która miała w sobie poukrywane różne atrybuty. Po prostu w czystej postaci teatralna magia, przestrzeń zamknięta w jednym elemencie.

Jak wielkim determinantem są finanse?

- Różnie. W fazie inicjacji konceptu, często bez znaczenia, ale w dalszej kolejności prac - istotne. Dobrze wiedzieć na samym początku realizacji, jak duża paleta środków wyrazu może być użyta, jaki rozmach prac przed nami, jakimi jakościowo materiałami lub sprzętem możemy operować. A to wszystko przecież wymyślam w oparciu o wielkość budżetu. Odpowiednio duży budżet daje poczucie bezpieczeństwa. Przy małym budżecie często trzeba naprawdę dużo bardziej się natrudzić, aby zawierane z tego powodu kompromisy nie odbyły się ze szkodą dla spektaklu.

Peter Brook zaproponował niegdyś: weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją "nagą sceną". "Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru." Jak tą opinię postrzega człowiek teatru i w dodatku scenograf?

- Gdyby ta propozycja była jedyną receptą na dobry teatr, nie byłoby tak wielu teatrów. Siłą teatru jest różnorodność. W propozycji Brooka, większa koncentracja na aktorze działa niczym szkło powiększające. Wówczas najsilniejszym elementem scenografii pozostają światło i aktor, i tylko od niego zależy wiarygodność przekazu, które wchłania widza wraz z czasem. Takim samym zasadom koncentracji podlega działanie scenografii. Sposób mojego myślenia, pracy, traktowania przestrzeni, stosowane skróty, znaki są bliskie wspomnianej propozycji Brooka. Lubię taką czystość. Na całe szczęście, nie każdą sztukę da się opowiedzieć samym aktorem, dlatego potrzebni są scenografowie. (śmiech)

Można powiedzieć, że odkrywacie przed widzem dodatkowe karty.

- Widz lubi odkrywać prawdę, a moja scenografia - mam taką nadzieję - pozwala odkrywać jeszcze inne sensy. Pozwala zawierać w formie plastycznej przekaz nie tylko wrażeniowy, ale i interpretacyjny, który często jest nie do opowiedzenia słowem i przekazem aktorskim, bo nie starczyłoby środków i czasu na opowiedzenie oraz cierpliwości widza. Widz w teatrze nie tylko słucha, przede wszystkim patrzy, tym samym czyta znaczenia gestów, ruchu, mimiki i form zestawionych w kontekstach. Obraz wraz z aktorem, w połączeniu z dźwiękiem, ruchem i czasem to wielowymiarowy komunikat.

Czy w tej dziedzinie istnieją mody i trendy? Czy poddaje się pan tym modom?

- Nie ulegam trendom, modom, bo nawet nie orientuję się co jest modne i co to znaczy modne w teatrze. Robię swoje. Oczywiście nie jestem przybyszem z kosmosu, choć czasem kosmitą bywam, ale istnieję tu i teraz. Całe życie zbieramy doświadczenia i przekazujemy je dalej. Trudno nie być częścią całości.

Patrząc na pana kolejne realizacje w teatrze muzycznym, który z założenia jest jednak nieco barokowy w formie, staje się pan coraz większy minimalistą. Stąd też zresztą przywołane słowa Brooka. Taka jest pana wizja teatru?

- Tę wizję to ja odkrywam cały czas, uczę się teatru i siebie. W tym czasie tak myślę o podejmowanych tematach na deskach scen i jest mi z tym dobrze, tak się czuję. Czy staję się coraz większym minimalistą, nie wiem. Chcę być dobry w tym co robię. Czy teatr muzyczny musi mieć miano barokowego, nie wiem, zależy co znaczy barok i w jakim pojęciu. Barok w historii, owszem znaczył przepych, bogactwo, ale wykwintne, zharmonizowane, zakomponowane, z pewnego rodzaju rygorem, ze swoją głębią doznań i energii. Takie oblicze lubię i lubię też umiar.

Do jakiego teatru jest panu bliżej? Barokowy rozmach czy "teatr ubogi"?

- Jestem barokowym minimalistą - żartuję. Jeśli teatr ubogi znaczy proste surowe formy i wiąże się z filozofią "mniej znaczy więcej", to bliżej mi do ubogiego. Prostota jest łatwa pozornie. Sztuką jest, aby prosta, czasem jedna kreska niosła w sobie wiele informacji, ładunek energii i emocji. Tak jest w rysunku, i myślę, że tak samo jest w teatrze.

Nie kusiło pana aby zrobić scenografię, jaką stosowano w XIX i z początkiem XX wieku, pełną ścianek, zastawek, ferm, prospektów oraz niezliczonych rolek i wyciągów, które uruchamiały całą machinę?

- Są takie pokusy, wtedy chętnie bym te wszystkie prospekty własnoręcznie wymalował. Stare techniki często są odkrywane na nowo w nowej odsłonie. W teatrze jaki realizujemy czasem zbliżone formy do prospektów i ścianek malujemy animacjami.

W panach realizacjach często stosowanym tworzywem jest drewno. To zamierzony zabieg?

- Dobierając materiały do wykonania scenografii, myślę o efektach, które chcę osiągnąć. Tak jak rysownik czy malarz używa różnych technik w zależności od efektu sięga po ołówek, węgiel, czy pędzel. Porównałbym dobór materiału do doboru narzędzi rysownika, czy malarza. Ołówek czy węgiel może rysować w zależności od miękkości, szerokości, przyłożenia siły tworząc różnorodny charakter kreski. Jej grubość, kontur, nasycenie, miękkość oraz sposób kładzenia użyty z premedytacją daje oczekiwany efekt. Przy kreowaniu scenografii działa taki sam mechanizm. Zastanawiam się wtedy, jaki materiał da odpowiedni efekt. Nie wiem, czemu ten aspekt tak zwraca uwagę. Lubię drewno i jego plastyczne możliwości, jego szlachetność, charakter, lubię też płótna i juty. Prawdą jest, że tymi materiałami się posługuję, ale nie jest to częsty zabieg.

Z czego zatem wynika użycie takiego, a nie innego materiału?

- Wszystkie materiały jakie dobieram do scenografii wychodzą jakby z treści scenariusza i przyjętej wizji. To nie jest tak, że dzisiaj zakładam, że tworzę z drewna. Kilka przykładów. W "Hair" (Teatr Muzyczny w Gliwicach, 2011 r.) głównym motywem były przezroczyste rury z plastikowych wytłoków układających się w organiczną konstrukcję, w "Summertime" (Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, 2010 r.) świat sceny zdominowany był przez blaszane beczki i puszki konserwowe, w "Szpicbródce" menażeria stalowych konstrukcji, we "Frankensteinie" (Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, 2011 r.) nawiązujące do laboratoryjno-szpitalnej przestrzeni zastawki i parawany. Z kolei w "Balu w Operze" (Teatr Muzyczny w Gdyni, 2012 r.) podłoga wykonana została na wzór ścian wagonów transportowych, takich mniej więcej jakich używano do przewozów ludzi do obozów zagłady.

Scenografia w spektaklach Wojciecha Kościelniaka w dużej mierze "żyje" dzięki światłu. Jednak pan nigdy nie jest za nie odpowiedzialny. Czy więc w procesie rysowania scenografia powstaje w oderwaniu od światła?

- Nie jest to możliwe, aby oderwać projekt od myślenia o świetle. Światło wydobywa przestrzeń. Zazwyczaj w trakcie omawiania scenariusza zakładamy sposób świecenia. Wynika to z podjętej stylizacji obrazu i konceptu inscenizacji. Już w projekcie wizualizacje przestrzeni są wykreowane z kierunkami i źródłami świateł. Wyrysowane są pewne wstępne możliwości lub kompozycje oświetleń. Projekt zazwyczaj jest bazą wyjściową dla ustaleń z oświetleniem, ale zdarza się, że dalszy ciąg wydarzeń oraz prób weryfikuje wcześniejsze wizje. Dodatkowo w naszych realizacjach scenografie łączy element animacji. Projekcja często determinuje sposób oświetlenia i jest w niektórych momentach jedynym źródłem światła. W projektach scenografii część elementów ma w sobie przemyślane oświetlenie, jak choćby w "Balu w Operze".

Wspólnie dopracowujecie całość już na scenie?

- Gdy zmontowana scenografia stoi, a próby zaczynają odbywać się na scenie, miejsca i momenty świecenia projekcji są znane. Nadchodzi czas ustawiania świateł zgodnie z akcją i linią czasu spektaklu. Wtedy w głównej mierze decydujący głos ma reżyser wspierany przez scenografa, kostiumografa i oświetleniowca czy reżysera światła. Tworzy się swoiste konsylium i wypracowujemy wspólny efekt.

Od dłuższego czasu sporą część scenografii stanowią również wizualizacje. To próba wypełnienia przestrzeni, coś na wzór zamiennika dla standardowo rozumianej scenografii czy po prostu nowoczesny instrument, którym posługuje się dzisiaj scenograf?

- Animacje towarzyszyły naszym realizacjom od samego początku. Między innymi dzięki nim zostałem wciągnięty w teatr Kościelniaka. Taki sposób wypowiadania się był czymś nowym kilka lat temu, teraz to coraz częściej powszechny instrument, chociaż wciąż rozwojowy. Dla mnie to bezpośredni łącznik bliskiego mi świata grafiki z przestrzenią sceny. W przypadku spektakli muzycznych łączenie obrazu z muzyką i piosenkami jest działaniem bliskim teledyskowi. Plastyka scenografii nierozerwalnie łączy się z plastyką animacji, często jedno wynika z drugiego. Dzisiejszy teatr wciąż poszukuje nowych rozwiązań, łącząc różne środki wyrazu, teatr lalkowy, film, animacje. W moim przypadku po prostu po drodze mi z zastosowaniem animacji w teatrze. Czuje w tym wiele możliwości do wypowiadania się i eksperymentowania.