Artykuły

Po Mikołaju Grabowskim i Eu­geniuszu Korinie za kołem ste­rowym Gombrowiczowskiego "Trans-Atlantyku" stanął An­drzej Pawłowski. Dokonawszy adaptacyjnych zabiegów, wyty­czywszy reżyserską marszrutę, wyruszył w listopadzie 1984 ro­ku w premierowy rejs - przed oczami widzów warszawskiego Teatru Ateneum.

Niech mi wybaczona będzie ta metafora: niezbyt, przyznaję, wy­rafinowana. Usprawiedliwia mnie wszakże to, iż niemal iden­tyczna posłużył się sam Witold Gombrowicz, porównując swoją powieść do koślawej fregaty. Za­chęcał przy tym czytelników: "Bez obawy (...), bez skrupułów, możecie wstąpić na pokład sta­rego, dziurawego pudła, aby pożeglować po wodach losu wasze­go." Dlaczego bez obawy? Ano dlatego, że powieść nie jest re­portażem, rzeczywistość co chwila przyjmuje w niej wy­miar snu. Co nie znaczy, że nie ma w niej satyry. Jest, jest. Autor te właściwości swojego utwo­ru pokazuje nawet pogrubiałym nagle "palicem". Bo czymże że­glujemy po wodach losu nasze­go? "Spójrzcież - cóż to za dziwaczny okręt! Maszty spróch­niałe, z lamusa chyba wyciągnię­te, a jak dyszle! Koło sterowe jakby z bryczki zdjęte, a żagle ze starych waszych prześcieradeł! I cały statek wypełniony od góry do dołu jakąś niewydarzoną, ciężką i niezdarną mową i jak­by echem dawnych gestów, przebrzmiałego już ceremoniału, jakimś pradawnym cudactwem, odwieczną sklerozą. Kulawy, ka­czy, krowi okręt, tępy, psi i koń­ski statek, a właściwie bryczka, dawna bryczka nasza..."

Sceniczna rzeczywistość "Trans-Atlantyku", którą ufor­mowali Andrzej Pawłowski wespół z Marcinem Stajewskim, scenografem, wypełniona była - aż z naddatkiem - atmosferą przytoczonego opisu (jest to fragment "Przedmowy" z 1951 r. do pierwszego emigracyjnego wydania powieści). Ale choć in­scenizacja puszyła się satyrą i groteską, krytycy sarkali. Nie, nie twierdzili bynajmniej, że warszawski spektakl to nieporo­zumienie, ale dalecy byli od przyklaskiwania, jakie towarzy­szyło przedstawieniom Grabowskiego i Korina. Dlaczego? Jaka była różnica między inscenizacją warszawską a wrocławską i łódz­ką?

Otóż Grabowski dochodził do "Trans-Atlantyku" poprzez "Pa­miątki Soplicy". U Rzewuskiego znalazł postaci zawadiackie, "bohatyrów" niezbyt mądrych, ale przecie barwnych. Spojrzał na ich świat okiem jakby zamglo­nym łzą serdeczną. Gdy przystę­pował do pracy nad "Trans-Atlantykiem" - galerię figur godnych skarykaturowania miał już prawie gotową. Grabowski nie ograniczył się jednak do wy­szydzenia "soplicowskich" ge­stów. To byłoby "poniżej Gombrowi­cza". Zapytał, dlaczego Gesty i Miny, atrapy patriotyzmu, trwa­ją i trwają, coraz to bardziej zniewalając swoich stworzycieli. Odpowiedzi szukać nie musiał, boć przecież ona jest u Gomb­rowicza. Wszak ten sam mecha­nizm, który produkuje Gęby, zniewala jednostkę, narzucając jej formy istnienia w grupie, tak, ten sam mechanizm wytwa­rza również Nad-Gęby, modele społecznych zachowań. Polak - taki, o jakim mówi "Trans-Atlantyk" - to szczególny przy­padek tego zjawiska. Przypadek szczególny, lecz nie taki znów wyjątkowy. Zatem - aby poka­zać Polakom, na czym polega istota ich samozniewalania - trzeba wyjść poza istniejące już Gesty i Miny; nie wystarczy po­przestać na szyderstwie. Stąd znaczenie postaci Gonzala w inscenizacji Grabowskiego. Gonzalo - interpretowany przez Ja­na Peszka - to nie tylko spiri­tus movens przedstawienia, ale i wszelkich dziejowych zmian. To ten, co zbaczając - widzi ina­czej. To poprzez niego widz uświadamiał sobie, co to jest i jak działa Międzyludzka Forma.

Natomiast Korin, przystępując do "Trans-Atlantyku", nie miał za sobą żadnych sarmackich do świadczeń. Za to wyreżyserował wcześniej "Przeprowadzkę" Davida Williamsona, mało znanego w Polsce australijskiego drama­turga. A główna teza tego utwo­ru, stylistycznie bardzo odległe­go od "Trans-Atlantyku", wydaje się dziwnie bliska Gombrowiczowym myślom. Oto bohaterowie "Przeprowadzki", "samorealizując się", próbują być w zgodzie z ob­razem samych siebie, jaki każdy z nich sobie wytworzył. Są to obrazy stereotypowe, powstałe pod wpływem mass mediów. Człowiek - zdaje się mówić Williamson - jest wewnętrznie pusty uzyskuje "osobowość", upodobniając się do wytworzone­go poza nim stereotypu. Tezy tej co prawda, nie udało się Korinowi inscenizacyjnie wyekspono­wać, ale podczas pracy nad "Przeprowadzką" mógł przemyś­leć współzależności, jakie istnieją między jednostką, stereoty­pem a zbiorowością. Potem właś­nie od tej strony podszedł do "Trans-Atlantyku". I Ducha-Rewolucjonistę zobaczył nie tyle w Zboczeniu, ile w Myśli Ironicz­nej, nicującej wszelkie zastane prawdy. Dlatego też nie Gonzalo, a narrator stał się posta­cią decydującą o wymowie przedstawienia. Ulepiono go, rzecz jasna, z materiału, jakiego dostarcza powieść. Ale zarazem i reżyser, i aktor (Jerzy Schejbal) ujawniali swoistą nadświadomość narratora: sceniczny Wi­told czasami zdawał się wiedzieć to, co Gombrowicz, autor "Dziennika". W rezultacie twór­ca wrocławskiej inscenizacji - choć grał i na uczuciach naro­dowych - wykraczał jednak po­za zaklęty krąg strasznie pol­skich min i gestów.

Inaczej z Pawłowskim. Bo Pawłowski zaczął jakby "od koń­ca", od "Pornografii", z którą zresztą poradził sobie nadspodzie­wanie dobrze. A ponieważ transponując na scenę tę trudną do zainscenizowania powieść, poznał był zagadkę Międzyludzkiej For­my, wydawało mu się, że wy­starczy, jak przy "Trans-Atlan­tyku" zajmie się zastygłymi wytworami owej Formy; Minami i Gestami, Narodowym Stereoty­pem. Mniemał bowiem, iż - w takim wypadku - mechanizm zniewalania ujawni się samorzut­nie: wszak każdy Stereotyp ma swoje praprzyczyny, swoją histo­rię, a widzowie, znając Gombro­wicza, mogą, patrząc na zastyg­łe już Miny i Gesty, "zobaczyć" je in statu nascendi, wyobrazić je sobie w ich wcześniejszej dy­namice. Tak się jednak nie sta­ło. Nie tylko dlatego, że widzowie nie znają Gombrowicza. Głównie dlatego, że scena rządzi się swoją własną dynamiką. W rezultacie Narodowe Stereotypy stają się takim samym teatral­nym znakiem, jak - dajmy na to - skrzydło husarskie, kontusz, mundur przedwojennego oficera.

I tak oto inscenizacja Pawłowskiego - mimo woli - otrzymu­je znamiona satyry na Polskę, która minęła, lub - w najlep­szym wypadku - na Polskę, która mija. "Ale na cóż mnie ja­kieś boje z umarłą Polską przed­wojenną czy też z przebrzmia­łym stylem dawniejszego patriotyzmu, gdy mam inne i bardziej uniwersalne kłopoty?" - zżymał się Gombrowicz na zbyt wąskie interpretacje "Trans-A­tlantyku"; i to dawno, już kil­kadziesiąt lat temu. Przyznawał przy tym, że, owszem, powieść jego jest między innymi sa­tyrą. Ale, dodawał, bardziej idzie o "rewizję, nota bene, o charakterze uniwersalnym - gdyż to samo zaproponowałbym ludziom innych narodów, bo problem do­tyczy nie stosunku Polaka do Polski, ale człowieka do narodu. I wreszcie rewizją, która łączy się jak najściślej z całą proble­matyką współczesną, gdyż mam na oku (jak zawsze) wzmocnienie, wzbogacenie życia indywidualnego, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy" ("Przedmowa" z 1957 roku).

Nie, nie twierdzę, że Pawłowski nie dostrzegł uniwersalności "Trans-Atlantyku". Rzecz w tym, że eksponując Narodową Rekwizytornię, która, owszem, bardzo malowniczo prezentuje się na scenie, zagłuszył problemy uniwersalne, przesłonił nią działanie Zniewalającego Mechanizmu.

Ale dość o inscenizacji war­szawskiej, skoro tutaj interesuje nas głównie opolska. Oparta zresztą na tych samych założe­niach, co warszawska, zrealizo­wana przez tych samych twór­ców. Na afiszu spektaklu firmu­ją bowiem - oprócz Pawłowskiego - Marcin Stajewski, sce­nograf, i Maciej Małecki, muzyk. Aktorzy są, rzecz jasna, inni. Po­znamy ich za chwilę, bo oto statek dobija już do brzegów.

Na pokładzie, którego rolę gra centralnie umieszczony pomost, niecierpliwa gromada podróżnych. Nostalgiczne poświsty, plusk fal, syrena okrętowa. Niby wszystko odbywa się normalnie, nawet niepokój zda się mieć charakter rutynowy, jak to przy końcu ekskursji do miejsc jesz­cze nie znanych, a przecież atmosfera pełna jest jakiegoś nie­określonego napięcia, jakby prze­czucia nadchodzących kata­strof. Ale oto już brzeg. Spo­śród gromady, a właściwie jakby spod ściśniętego tłumu wy­dobywa się jegomość w płaszczu prochowym, z walizką w ręce. To Gombrowicz - narrator i zarazem bohater "Trans-Atlantyku". Andrzej Czernik będzie grał tę postać w stylu, który muzycy nazywają: moderato (z tym, że określenie to należałoby odnieść nie do tempa, a do intensywno­ści środków wyrazu). Aktor nie obdarza przy tym swojej postaci świadomością autora "Dziennika"; sceniczny Gombrowicz, owszem, jest pisarzem, ale raczej obserwującym rzeczywistość, niż interpretującym ją. Wymowa spektaklu budowana jest bowiem nie wprost: poprzez los postaci, poprzez ruch sceniczny, poprzez symbolikę rekwizytów.

Podróżni już na nabrzeżu, już na ulicach Buenos Aires. Spot­kania z argentyńską Polonią -kwiaty, ściskanie rąk, ukłony. Tudzież celebrowanie towarów, przystawanie przed oknami wy­stawowymi. A katastrofa się czai, niebo się zaciąga. Z dużej chmury mały deszcz - pociesza minister, szef Poselstwa. "Ale coś niedobrze i coś niedobrze chyba, oj, niedobrze", i rzeczywiście nie­dobrze - wojna.

Gromada odpływa, Gombro­wicz zostaje. I teraz odnawianie starych znajomości, nawiązywa­nie nowych. Wizyty w Poselstwie. Obraz życia Polaków zniewolonych przez stereotyp, przez owo "zastaw się, a postaw się", przez adorowanie Husars­kiego Skrzydła. Pojedynek i ka­walkada. Polowanie na szaraki, choć "szaraków nima". Kulig. Kulig. Kuligiem.

A tam wojna. Scena jest niemal pusta, dekoracje ascetycz­ne. Skąd więc owa emanacja wojennej atmosfery, gdy w tekś­cie Gombrowicza niewiele na ten temat się mówi? Ano, scena jest niemal pusta, ale przecież nie całkiem - tym mocniej przema­wia to, co jest. Oto po obu stro­nach pomostu (który już prze­stał być statkiem, najczęściej pełni teraz rolę schodów) - czarne rumowisko, od czasu do czasu wydobywane z mroku światłem. Rumowisko nie jest dosłowne, nie składa się z ce­gieł, ale z popiersi geniuszów, globusa, wiolonczeli lub kontra­basu, instrumentów dętych, pa­rasolki, jakichś resztek mebli. Cmentarzysko rzeczy i symboli. Ono to przypomina o wojnie, o krachu, o końcu pewnej forma­cji społecznej i kulturowej.

Za to całkiem dobrze miewa się Stereotyp. Fanfaronada nie umarła. Baron, Pyckal i Cium-kała wciąż taplają się w swojej Przeszłości, Ojciec Ignaca - w Honorze, Pułkownik zaś ado­ruje Husarskie Skrzydło. W tym czasie Gonzalo Ignaca uwodzi. Gdy puto przygotowuje Ojcobójstwo, a Ojciec, chcąc zmazać plamę na Honorze, myśli o Za­biciu Syna - sceniczny Gombro­wicz w symboliczną dal, w sym­boliczną przyszłość z Ignacem odchodzi. Na pohybel ojczyźnie, niech żyje synczyzna!

A więc niemal wszystko dzie­je się w zgodzie z literą tek­stu. Ba. na pierwszy rzut oka może się nawet zdawać, że w całkowitej zgodzie z wymową powieści i intencjami autora. Mało tego: wykonawcy w większości wypadków - pokaza­li się z jak najlepszej strony. Mirosław Smolarek, Marian Maksymowicz i Zdzisław Łęcki stworzyli postaci tak wyraziste, tak zindywidualizowane, a jed­nocześnie tak nierozdzielne, skła­dające się w trzyosobową nadpostać, że ich Barona, Pyckala i Ciumkały nie zapomnę chyba do końca życia. Grzegorz Minkiewicz, Arkadiusz Rajzer i Maciej Korwin kilkoma charakterystycz­nymi gestami - jak dobry ka­rykaturzysta, któremu wystarczy kilka kresek dla zrobienia por­tretu- wydobywali z tła: postaci Ministra, Radcy i Cieciszowskiego. Krwistym, acz statecznym Ojcem był Bohdan Gierszanin. A Gonzalo w interpretacji Je­rzego Senatora - jakże słodko giętki, jak inteligentny, uwodzi­cielski jaki! Tylko jakby za ma­ło doświadczony (za młody?), a jego Zboczenie - puto! puto! - za bardzo dosłowne, za mało intelektualne.

Czy dlatego marudzę, kluczę i po pytyjsku gadam: "niemal wszystko", "może się nawet zda­wać"? Otóż nie. Bo jeśli zgo­dzić się z Gombrowiczem, że istnieje w sztuce pewien zasad­niczy postulat, który jest mo­ralnością artysty: dzieło nie mo­że, nie powinno być gorsze od twórcy". ("Przedmowa", 1953), to - w takim rozumieniu - pracę opolskich aktorów nad "Trans-Atlantykiem" określić trzeba ja­ko w pełni moralną. Ale spek­takl jest zarazem "niemoralny": tak jak i warszawski: oba są "poniżej Gombrowicza". Prze­cież, jak już mówiliśmy, odkry­cie Mechanizmu zniewalania przez Formę - jest główną pi­sarską zasługa autora "Ślubu". Tymczasem wielu widzów, obej­rzawszy opolski "Trans-Atlan­tyk" powie: to nie o nas, to nie nasze Miny i Gesty. W samej rzeczy: iluż to Polaków - wy­starczy rozglądnąć się po świe­cie ostatnich lat - zniewala­nych jest teraz przez Negatyw tego Stereotypu, który rzucał na kolana bohaterów powieści Gombrowicza. A Mechanizm jest ten sam. I te same stadne odru­chy. Szkoda, że Pawłowski nie zajął się owym Mechanizmem. I tak niezobowiązująco - bez wy­eksponowania głębszych, szer­szych znaczeń - potraktował obrazy zniewalania Ostrogą i Buch-Bachem.