Artykuły

- Inspiracją tej książki była moja praca ze studentami białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej. Chciałam, by czytając teksty dramatów, studenci byli uczuleni na "lalkowość" potencjalnie wpisaną w tekst. Zarówno przyszli aktorzy-lalkarze, jak i przyszli reżyserzy teatru lalek. Jesteśmy bowiem świadkami bardzo niebezpiecznej tendencji: coraz częściej zdarza się, że spektakle teatrów lalkowych przestają różnić się od spektakli teatrów nielalkowych - mówi Halina Waszkiel, autorka "Dramaturgii polskiego teatru lalek".

PIOTR OLKUSZ Czym różni się pisanie książki o dramaturgii teatru lalek od pisania książki o dramaturgii żywego planu? HALINA WASZKIEL To zależy, w jakiej perspektywie się ją pisze. Ja wyznaczyłam sobie za cel uchwycenie w tekstach dramatycznych fenomenu "lalkowości", więc było to pisanie specyficzne. Zadałam sobie pytanie: co sprawia, że jakieś teksty można kwalifikować jako teksty dla teatru lalek, a inne - niekoniecznie? Jednym z takich kryteriów jest fakt, że dany tekst jest grywany w teatrach lalek - czyli teatry lalek znalazły tam coś dla siebie. Drugie kryterium, to intencja autora, który celowo pisze dla teatru lalek - mówi o tym albo zamieszcza w podtytule odnośną informację, albo sam jest lalkarzem i pisze poniekąd dla siebie - jak to było w przypadku Jana Wilkowskiego. Trzecie kryterium, może szczególnie dla mnie interesujące, wiąże się z próbą zrozumienia, co sprawia, że dany tekst "domaga się" lalkowych (w najszerszym rozumieniu tego słowa) środków wyrazu, a więc - by nie zgubić ważnych sensów - warto go realizować na scenie uwzględniającej możliwości, jakie daje animowana forma.

OLKUSZ Blisko stąd do pojęcia "lalkowość", które pojawia się w Pani książce bardzo często, zaskakując wielokrotnie kontekstem użycia. Choćby przy dramatach Michała Walczaka, gdy możemy przeczytać, że jego pierwsze teksty mają duży potencjał "lalkowości". Czym jest "lalkowość"?

WASZKIEL W różnych dramatach okazywała się nieco czym innym, dotyczyła bądź specyficznych postaci, bądź sytuacji, miejsc, efektów - całego czarodziejstwa teatru, baśniowości, oniryzmu, swobody wyobraźni. Najwyraźniej widać to zjawisko, gdy pojawiają się w tekście postacie, które nie powinny lub nie mogą być zagrane przez człowieka, na przykład młynek do kawy, mucha zakochana w koniu, drewniana rzeźba Chrystusa Frasobliwego. Często są to postacie baśniowe, czasem monstra, wilki, widma lub trupy. Należy podkreślić, że mówimy o teatrze lalek nie tylko dla dzieci, ale i dla dorosłych. Inną siłę plastyczną ma na scenie figura animowana, a inną żywy człowiek. Jeśli aktor przebiera się za marchewkę lub za zombie, zawsze udaje kogoś lub coś, czym nie jest. Lalka zawsze jest sobą, co otwiera nowe możliwości interpretacyjne. Aktor-człowiek wnosi na scenę swoje ciało, zbudowane z krwi i kości, zaś lalka może być konkretnym przedmiotem, figurą z drewna lub szmatek, ale też niematerialnym cieniem. Warto przyglądać się dramatom pod tym kątem: czy lepszy będzie aktor żywy czy ożywiony? Ogromnie ciekawym przypadkiem jest sytuacja, gdy postać prowadzi taki rodzaj dialogu wewnętrznego, który można scenicznie zobrazować, rozdzielając podmiot mówiący na dwie postaci: aktora/człowieka i aktora/lalkę. Dialog z lalką daje niesamowite możliwości. Lalka animowana przez aktora jest poniekąd jego częścią, ale zarazem pozostaje na zewnątrz, tworzy byt osobny. Takie rozdwojenie podmiotu mówiącego bywa bardzo ciekawe.

OLKUSZ Szukamy postaci, które chcą same ze sobą rozmawiać?

WASZKIEL Powiedziałabym: tropimy tęsknotę za lalką. Najlepszym przykładem jest Spowiedź w drewnie Wilkowskiego, sztuka przeze mnie szczególnie wysoko ceniona.

OLKUSZ Jak i cały Jan Wilkowski

WASZKIEL Właśnie, jak i cały Wilkowski. To jest przypadek artysty, który łączył w sobie i talent dramatopisarza, i fantastyczne aktorstwo lalkowe, a na dodatek był jeszcze reżyserem lalkowym. On to wszystko ogarniał i stapiał w jedność. A jak pisał tekst, to pisał go dla siebie i wiedział, dlaczego tak pisze, nie wyobrażając sobie oczywiście teatru lalek bez lalek. Dlatego w moim przekonaniu bardzo ciekawe jest na przykład przyglądanie się (o czym piszę w książce), do czego potrzebny był mu Chrystus Frasobliwy, z którym można porozmawiać. W Spowiedzi w drewnie ludowy rzeźbiarz dyskutuje z własnym dziełem - struganym właśnie drewnianym klockiem, a zarazem własnym Bogiem. Tu koniecznie potrzebna jest lalka animowana z ukrycia, nie aktor przebrany za Frasobliwego.

OLKUSZ Choć robiono takie eksperymenty.

WASZKIEL Tak, zawsze można próbować, ale wtedy znika metafizyczny dreszcz. Gdy drewniany świątek zaczyna ruszać się i mówić, odczuwamy coś zupełnie innego, niż gdy obserwujemy dialog dwóch aktorów.

OLKUSZ Przywołuje Pani dwa przykazania lalkarskiego dekalogu Wilkowskiego: do odpowiedniego tekstu wybierz odpowiednią lalkę i pamiętaj, że lalka nie znosi gadulstwa. Czy w dramaturgii teatru lalek widać tę próbę nieprzegadania?

WASZKIEL Różnie bywa. Oczywiście, nie wszystkie teksty, które omawiam w książce, są na miarę Spowiedzi w drewnie. Niektóre oscylują w stronę dramatów, które nie zawsze wymagają lalek. Jest bowiem jeszcze jedna trudność, o której powinno się powiedzieć: uchwycenie różnicy między teatrem lalek i teatrem dla dzieci, bo to nie są pokrywające się zbiory - one pokrywają się tylko w ograniczonym zakresie. W Polsce większość tekstów dla teatru lalek to były i są teksty dla dzieci. Zarazem sztuki dla dzieci, zwłaszcza baśniowe, bardziej niż inne uwzględniają potrzebę animowanych form. I to też staram się na różnych przykładach śledzić i pokazywać. Niemniej istnieją także dramaty lalkowe dla dorosłych, jak choćby wspominana Spowiedź w drewnie, a także dramaty, które nie są wprost adresowane do teatru lalek, ale wiele zyskują, spotykając się z nim.

Inspiracją tej książki była moja praca ze studentami białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej. Chciałam, by czytając teksty dramatów, studenci byli uczuleni na "lalkowość" potencjalnie wpisaną w tekst. Zarówno przyszli aktorzy-lalkarze, jak i - może nawet jeszcze bardziej - przyszli reżyserzy teatru lalek. Jesteśmy bowiem świadkami bardzo niebezpiecznej tendencji: coraz częściej zdarza się, że spektakle teatrów lalkowych przestają różnić się od spektakli teatrów nielalkowych. Trzeba więc uważać, by czegoś nie zgubić - czegoś, co jest ważne, a co da się wskazać podczas uważnej lektury tekstów dramatycznych. Robiliśmy pewne eksperymenty - braliśmy na warsztat teksty z pozoru niemające nic wspólnego z teatrem lalek, jak Iwona, księżniczka Burgunda czy Ślub Gombrowicza, Zimny bufet Zyty Rudzkiej, Podróż do wnętrza pokoju Michała Walczaka i wiele innych, po czym zastanawialiśmy się, jak odczytać taki tekst, aby uchwycić pewne wątki "domagające się" innego wykonawcy niż aktor żywoplanowy.

OLKUSZ Dla mnie fascynujące w Pani książce było śledzenie, jak wiele teatru można wyczytać z tekstu dramatu. Czy chodziło o pewien "tekstocentryzm" jako przeciwwagę dla tego, co obecnie dzieje się w teatrze?

WASZKIEL Nie, broń Boże! W teatrze dzieją się z tekstem bardzo ciekawe rzeczy i ta swoboda bardzo mi się podoba. W żadnym razie nie nawołuję do "tekstocentryzmu", tylko pasjonuje mnie taka lektura dramatów, która pozwala wychwycić organicznie w nich tkwiące oczekiwania wobec teatru, wyzwania, zachęty, inspiracje. Poza tym teatr lalek w ogóle jest na bakier ze słowem. To widać może bardziej na Zachodzie niż u nas. Lalkarze zaczynają tam często pracę nad przyszłym przedstawieniem od kreowania lalki, poszukiwania formy. Słowa dochodzą później, a czasem wcale. W Polsce praca nad spektaklem rozpoczyna się najczęściej od pytania: jaki utwór literacki - sztukę lub adaptację - wystawić? Szukanie nowych form i nowych sposobów animacji prowadzi wówczas do powstawania spektakli bardzo współczesnych i oryginalnych, jak na przykład teatr Dudy Paivy czy Franka Soehnle. Niekiedy pojawiają się też inspiracje literackie, jak w przypadku Fausta czy Krabata Figurentheater Wilde Miałam wrażenie, że trzymam w ręku wybrakowany egzemplarz, że to jest po prostu niemożliwe. Jeśli ktoś pisał książeczki czy wiersze dla dzieci, a oprócz tego sztuki teatralne, to owszem, został odnotowany, jak na przykład Maria Kownacka, Ewa Szelburg-Zarembina, Lucyna Krzemieniecka. W takich przypadkach wydawca, Polska Akademia Nauk, starannie odnotował także teksty dla teatru lalek, ale wybitnych dramatopisarzy lalkowych po prostu nie dostrzeżono. Uświadomiło mi to, z jak dotkliwym brakiem mamy do czynienia. Stąd mój słowniczek na końcu książki, aby można sobie było łatwo sprawdzić podstawowe dane. To tylko pierwszy krok. Może pora zacząć marzyć o wszechstronnej Encyklopedii polskiego teatru lalek.

OLKUSZ A trzeba dodać, że w książce mówi się wiele także o tych autorach, którzy zupełnie z teatrem lalek się nie kojarzą - jak Małgorzata Sikorska-Miszczuk czy Mateusz Pakuła.

WASZKIEL Tak, są we współczesnej dramaturgii rzeczy zaskakujące, dlatego pozwalam sobie czasem na analizy, na które być może nawet autor niekoniecznie by się zgodził. Są na przykład dramaty, w których jakaś postać aż prosi się, by była na scenie prezentowana środkami teatru lalek. Wystarczy wymienić "umierającą" kartkę papieru lub brutalnie przesłuchiwany murek z Drohobycza w Mesjaszu Sikorskiej-Miszczuk, Ursulkę-upiora w Trash Story Magdy Fertacz czy lalkarza Dżoego w Kowboju Parówce Mateusza Pakuły. Oczywiście, nie chodzi o to, by nagle przekładać całą współczesną dramaturgię na teatr lalek, bo to byłby absurd, natomiast warto sobie uświadomić, jak twórcze i użyteczne może być wykorzystanie lalkowych środków wyrazu w teatrze współczesnym. Na przykład w sztuce Zyty Rudzkiej Zimny bufet mamy postać Matki równocześnie w trzech wariantach: młodej, w sile wieku i starej (umierającej i umarłej). Można odpowiednio ucharakteryzować trzy aktorki, ale można też posłużyć się formami teatru lalek, na przykład figurami animowanymi przez jedną aktorkę, bo wszystkie trzy mają jedną duszę.

OLKUSZ Gdy szuka się początków postdramatyzmu, często wskazuje się na teatr wykorzystujący lalki i manekiny, choćby u Kantora. Wydaje się, że dramaturgia najnowsza - przez tę otwartość na możliwy potencjał lalkowy - zdaje się wracać do źródeł jej nowoczesności.

WASZKIEL Tak, tu zresztą dzieje się coś bardzo ciekawego. Po tych wszystkich doświadczeniach postdramatyzmu, ale i performansu, doszliśmy do znacznej wolności w stosowaniu najróżniejszych scenicznych środków wyrazu. Zarówno wybór tych środków, jak i sposoby ich używania są niemal nieograniczone. Aktorzy i animowane formy, słowo mówione i śpiewane, ruch i taniec, scenografia i multimedia - wszystkie elementy przedstawienia układają się w nowe konstelacje. W tej sytuacji to wszystko, co wcześniej wypracował teatr lalek, tradycyjny i nowoczesny, może zostać twórczo wykorzystane znacznie szerzej niż tylko w teatrach mających lalkę w szyldzie. Znakomitym przykładem jest Paweł Passini, który zachwycił mnie takimi przedstawieniami, jak Turandot czy Morrison/Śmiercisyn. Wystarczy przypomnieć, jak w Turandot posłużył się truchłem Pucciniego - figurą, która jest ogrywana jak lalka, nie rekwizyt czy część scenografii. U Passiniego ta lalka bez głosu znakomicie uobecniała umierającego Pucciniego cierpiącego na raka krtani. To był fantastyczny pomysł. Podobnie - pokazanie okrucieństwa księżniczki Turandot poprzez maltretowanie warzyw - czysty teatr przedmiotu!

OLKUSZ Zresztą w tym spektaklu Passiniego, podobnie jak w wielu innych jego spektaklach, mieliśmy do czynienia z układem, który można by nazwać makroanimacją - cała scena była przez niego animowana, jakby chodziło o wielką lalkę.

WASZKIEL Dokładnie tak. Passini jest zafascynowany fenomenem lalek i animacji. Jego Morrison/Śmiercisyn może najwyraźniej pokazuje, że połknął bakcyla teatru animacji. Wspaniała jest w tym spektaklu scena, gdy wannę, w której utopił się Morrison, otaczają lalki-ludziki z lusterkami zamiast twarzy. Zbudowana została w ten sposób fantastyczna metafora ludzi, którzy są zafascynowani swoimi idolami, bo są bezwolni, niesamodzielni, bez własnej twarzy i dlatego potrzebujący cudzego odbicia, aby zaistnieć. Passini doskonale pokazał, jak wiele można wyzyskać z różnych technik teatru lalek, także tradycyjnych, jak marionetki stanowiące alter ego członków grupy The Doors.

OLKUSZ W książce pisze Pani często o muzyczności tekstu dla teatru lalek. Czy to jedna z ważnych różnić między tekstem dla teatru lalkowego a teksami żywego planu?

WASZKIEL Trudno powiedzieć, bo bywa różnie, ale warto zauważyć pewną zależność. Jeżeli ktoś świadomie pisze dla teatru lalek, to myśli o specyficznych możliwościach tego gatunku teatru, a zatem niemal z definicji ma pewną świadomość plastyczną, czyli świadomość formy. Animowana lalka wykonuje ruch, a ruch ma rytm, który wiąże się z muzyką. Na ile da się to wyczytać z tekstu? Na ile autor pewne rzeczy sugeruje? Te pytania nie mają łatwych odpowiedzi. Powtarzam jednak: im więcej świadomości muzyczności, tym lepiej; rytmiczność jest wpisana w działanie lalki.

OLKUSZ Albo - by użyć definiowanego przez Panią terminu: rytmiczność jest wpisana w działanie animanta.

WASZKIEL Nie chcę tego terminu nikomu narzucać, ale widzę jego użyteczność. W języku angielskim, w którym są słowa "doll" i "puppet", nie mamy wątpliwości, kiedy mówimy o lalce-zabawce, a kiedy o lalce teatralnej. U nas (a to samo jest w języku czeskim, słowackim czy rosyjskim) słowo "lalka" ("loutka", "babka", "kukła") oznacza obie rzeczy: lalkę teatralną i lalkę do zabawy. W efekcie teatr lalek jest odruchowo kojarzony z dzieckiem.

Teatry lalek grały i grają dla dzieci, ale nie był i nie jest to wyłącznie teatr dla młodych odbiorców. Niemal w każdym takim teatrze w Polsce mamy propozycje dla widzów dorosłych. Ta dwuznaczność słowa "lalka" utrudnia uświadomienie ludziom dorosłym, że mogą iść wieczorem, bez dzieci, do teatru lalek, bo tam jest pokazywany na przykład świetny spektakl szekspirowski, jak w przypadku Montecchich i Capuletich wybitnego rosyjskiego reżysera Rusłana Kudaszowa w Białymstoku.

Teatr lalek szuka dziś nieustannie nowych form. A zatem - skoro przyjęły się w polszczyźnie słowa "animacja" i "animator", to zaproponowałam słowo "animant" jako oboczne do "lalki", bo wydaje się intuicyjnie zrozumiałe. Animantem byłby zatem każdy przedmiot - materialny lub niematerialny (cień), człekopodobny lub nie, używany w teatrach tradycyjnych, jak pacynka, marionetka czy kukła lub całkowicie nowatorski - poddany procesowi animacji, czyli ożywienia, przez artystę-animatora.

OLKUSZ Animant nie jest rekwizytem.

WASZKIEL Rekwizyt nie jest animowany podczas przedstawienia - nie "ożywa", tylko jest używany. Jeśli - dajmy na to - zwykłe krzesło poddane zostanie animacji, stanie się postacią, będzie miało na przykład obolałe nogi lub będzie cierpiało, wyrzucone na śmietnik, by zrobić miejsce nowemu garniturowi mebli, to staje się lalką czy właśnie animantem. Stwierdzenie, że krzesło może być lalką brzmi dziwnie, a że może być animantem - chyba lepiej.

OLKUSZ Nie boi się Pani, że niektórzy reżyserzy już niedługo będą mówili, że każdy przedmiot na ich scenie jest właśnie animantem?

WASZKIEL To ryzyko wiąże się przede wszystkim z zawrotną karierą, jaką robi słowo "animacja". Animacja bardzo długo wiązała się z teatrem lalek, ze sztuką ożywiania - od łacińskiego anima/animus oznaczającego "duszę" oraz animatus - "ożywiony, obdarzony życiem". Przed laty Teatr Lalki i Aktora "Marcinek" w Poznaniu zmienił swą nazwę na Teatr Animacji. Dla środowiska lalkarzy pojęcie animacji jest jednoznaczne. Dzisiaj widać, jak słowo "animacja" robi karierę w wielu innych dziedzinach, zwłaszcza w multimediach, filmach, więc za chwilę będziemy znowu mieli problem terminologiczny. W przypadku animantów nie chodzi tylko o to, że coś jest poruszane. Musi dojść do cudu "ożywienia", a więc czegoś więcej niż tylko mechanicznego ruchu jak w kreskówkach. W pewien sposób dusza osoby animującej jest częściowo przelewana na animanta, czyli przedmiot animowany.

OLKUSZ Kariera pojęcia "animacja" związana jest też z praktyką - coraz częściej w teatrach lalkowych gra się więcej w żywym planie, a w teatrach dramatycznych - z przedmiotami-animantami.

WASZKIEL Tak, i o ile to pierwsze martwi, to drugie - cieszy. Szkoda, że często sami lalkarze porzucają lalki, ale na szczęście sztuka nie ma granic. Czasem mieszanie technik teatralnych wydaje się komuś dziwne czy niezrozumiałe, odzywają się tęsknoty za dawnym teatrem parawanowym, ale przecież sztuka nigdy nie stoi w miejscu. W teatrach dzieją się ciekawe rzeczy, więc mniejsza o szyldy. Wspominaliśmy przykład Passiniego, który swobodnie sięga po środki, które są mu potrzebne. I bardzo dobrze. Podobnie postępuje Teatr Malabar Hotel, Grupa Coincidentia, Teatr Ad Spectatores i szereg innych zespołów.

OLKUSZ Już kolejny raz pada tu nazwisko Passiniego, artysty, którego przecież nie wiążemy bezpośrednio z teatrem lalek.

WASZKIEL Bo Passini sięgając po techniki lalkowe pokazuje to, co interesowało i mnie, gdy pisałam tę książkę. W teatrze lalek nie mamy do czynienia tylko z Czerwonym Kapturkiem i bajkami dla dzieci. To jest fascynujący teatr poszukujący nowych form wyrazu, teatr niebywale plastyczny, mówiący do widza językiem metafory, wieloznacznego obrazu, poetyckiego skrótu. Umarła klasa Tadeusza Kantora to też był teatr lalek, choć sam twórca tak swoich poszukiwań nie określał. Niemniej jego bioobiekty nie są niczym innym.

OLKUSZ W teatrze lalek realizuje się marzenie wielu dramatopisarzy: nowe teksty dramatyczne na różnych scenach mają po kilkanaście i więcej różnych inscenizacji. W teatrze dramatycznym to rzadkość.

WASZKIEL Tak, choćby teksty Marty Guśniowskiej i Maliny Prześlugi, które idą teraz przez teatry jak burza. Choć nie tylko one! Wydarzyło się w teatrze lalek coś bardzo cennego: pojawił się głód nowych dobrych tekstów, stanowiących przeciwwagę dla niezliczonych adaptacji klasyki baśniowej. A ponieważ teatrów lalkowych jest w Polsce wiele (prawie trzydzieści instytucjonalnych), więc sukces tekstu w jednym teatrze niesie go na kolejne sceny. I to wielokrotne sięganie po nowe sztuki raz jeszcze pokazuje, jak ciekawą dyscypliną jest dramaturgia teatru lalek - jak warto się nią zajmować.

OLKUSZ Prześluga pisała także dla teatru żywego planu.

WASZKIEL Wielu dramatopisarzy tworzy i dla teatru lalek, i dla teatru żywego planu. Prześluga ukończyła między innymi Szkołę Dramatu przy Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka. Tam wystawiono jej Stephanie Moles dziś rano zabiła swojego męża, a potem odpiłowała mu prawą dłoń. Ale potem urzekł ją teatr lalek. Guśniowska od początku tworzyła dla animantów i głównie dla dzieci, ale też nie wyłącznie. Jedna z jej nowszych sztuk Ony, drukowana w "Dialogu", jest utworem adresowanym raczej do młodzieży niż do dzieci. Inna sprawa, że i dorośli mają mnóstwo satysfakcji z oglądania (czy czytania) jej sztuk. Wielu autorów teatru lalek to twórcy naprawdę zdolni i godni uwagi. Pisząc Dramaturgię polskiego teatru lalek, chciałam im oddać sprawiedliwość i uchronić od niepamięci, jaka przytrafiła się wielu wcześniejszym autorom tego kręgu. Zarazem chciałam zachęcić ewentualnych następnych badaczy do kontynuowania tematów tutaj tylko dotkniętych, jak dzieje lalkowych inscenizacji klasyki dramatu - Szekspira, Moliera, Słowackiego, Różewicza, Gombrowicza; klasyki literackiej - Schulza, Kafki, Bułhakowa; teorii teatru lalek, zwłaszcza w zakresie refleksji o dramacie; a także olbrzymiego obszaru adaptacji klasyki baśniowej. Baśń i antybaśń bywa tematem rozpraw głównie literaturoznawców, a warto przyjrzeć się jej także w perspektywie teatroznawczej.

Chciałam, aby moja książka była użyteczna i służyła zarówno lalkarzom, jak i dramatologom, literaturoznawcom czy teatrologom, zachęcając do badań na obszarze nieco mniej znanym. Nade wszystko jednak dedykuję ją miłośnikom teatru lalek.