Artykuły

Grzegorzewski właściwie pojmując, na czym polega dogmat w teatrze, łamiąc schematy jego odczytywania - wzbija się na wyżyny docierania do prawdy, przekraczającej nasze najśmielsze oczekiwania. Rozsadza ona wszystko, co do tej pory wydawało nam się znajome - pisze Adam Szostak OP w Więzi.

Mam sztalugę. Jest duża, ma różne dźwignie, i idealnie nadaje się do dużego obrazu. Mam farby, pędzle, wszystko mam. Wszystko czekało od dawna, czeka. Farby wyschły. Pędzle się skleiły. Oczy mętnieją. Dzisiaj wracam do starych pasji i swoich początków. Siedzę przed białymi płótnami i w myślach szukam motywów, które kiedyś już były. Tak Jerzy Grzegorzewski, nieświadom pewnie nadchodzącej śmierci, mówił w wywiadzie przeprowadzonym przez Małgorzatę Piekutową w październiku 2003 roku. Mówił podsumowując całe swoje życie, osobiste i artystyczne.

Aktorzy, którzy z nim przez wiele lat współpracowali, wspominają, że prawie przy każdym spektaklu mówił o obrazie, który namaluje i który będzie częścią scenografii, nigdy jednak tego nie zrobił. Te obrazy zawsze pozostawały nienamalowane, ich płótna pozostały białe, czekające na rękę, która nada im sens. Grzegorzewski nie zdążył tego zrobić, bo zdążyć nie mógł. Teraz, kiedy przekroczył już granicę płótna, granicę niemożliwego, maluje pewnie całymi godzinami, nie mogąc oderwać się od piękna, które wreszcie zdołał uchwycić, które pochwyciło jego. Nam pozostaje ścieżka, którą zostawił w swoich dziełach, czyli jego nienamalowane obrazy.

Włamanie

Jakie są? Jak je odczytać? Tak często zarzucana Grzegorzewskiemu niezrozumiałość, hermetyczność czy mała komunikatywność jego twórczości może stać się dla widza niebywałym atutem, ponieważ oznacza konieczność indywidualnego, osobistego odczytania tej "artystycznej planety". Każdy sam musi znaleźć sobie ścieżkę przez gąszcz znaczeń i symboli, aby wydobyć z nich te najważniejsze, najbardziej poruszające, z których będzie można zbudować wytrych, pozwalający na włamanie do całości. Bo o włamanie właśnie tu chodzi - trzeba się pokusić o bezczelność bycia intruzem na ziemi czyjegoś intymnego obcowania z pięknem.

Jednym z takich wytrychów, który pozwala wedrzeć się do świata artysty, jest potraktowanie go jako najwyższej klasy dogmatyka. Oczywiście dogmatyka w teatrze, ale postrzeganego przez perspektywę dogmatyka w teologii. I tu od razu zastrzeżenie - proszę porzucić wszelkie obiegowe schematy myślenia o tym, czym dogmatyka jest i kim jest ten, kto dogmatykę uprawia, gdyż niestety niezbyt wiele ma to wspólnego z prawdą i istotą rzeczywistości, która się pod tym pojęciem kryje.

Kim więc jest dogmatyk? Po pierwsze, jest to ktoś przyjmujący w swoich poszukiwaniach istnienie rzeczywistości, którą uznaje się za zbiór faktów niepodważalnych, bez których żadne późniejsze budowanie czegokolwiek nie ma sensu. Owe fakty to zdania-fundamenty, wyznaczające kierunki wszelkiego myślenia, wszelkiego poszukiwania. Bez nich nie ma w poszukiwaniach kręgosłupa, bez nich poruszamy się w próżni. I Grzegorzewski, mając pełną świadomość takiego stanu rzeczy, odwołuje się do podobnych zdań-fundamentów w teatrze.

Jako jeden z niewielu pozostał po 1989 roku przy repertuarze romantycznym i neoromantycznym. Jako jeden z nielicznych interesował się głównie jednostką i jej dramatem. Nie zajmował go teatr społeczny, teatr prostych aktualizacji. Nie cierpiał teatru publicystycznego, który tracił swoją aktualność wraz z przemijaniem wydarzeń, których dotyka. Ważny był pewien porządek wartości, którego trzeba szukać. W związku z tym zarzucano mu często pewien chłód emocjonalny, co nie powinno dziwić - bardzo podobne zarzuty można podnosić wobec dogmatyków. Grzegorzewski jednak zawsze przyznawał, że jego spektakle nie zaniedbują pewnych rygorów formalnych. I jeżeli ktoś nie potrafi lub nie chce ich odczytać, odwołać się do symboli, do znaczeń, do rozmaitych przywołań - można to odczytać jako przejaw jakiegoś chłodu czy braku zaangażowania. Ale to tylko pozór wynikający z nikłej chęci wniknięcia widza w proponowane dzieło.

Z uprawianiem dogmatyki wiąże się często niebezpieczeństwo skostnienia, pewnej nieprzystawalności do realiów życia. Wypływa to zazwyczaj z ludzkiej tendencji do zatrzymywania się na raz ustalonej formie, jednoznacznej interpretacji, która daje wrażenie bezpieczeństwa i braku ryzyka, płynącego z poszukiwania. W rzeczywistości jest to jednak wielka ułuda, zamykająca na prawdę, która nie ma nic wspólnego z dogmatyką prawdziwą. Tu właśnie Grzegorzewski okazuje się dogmatykiem najwyższej klasy. Rozsadza ramy sztuk-dogmatów, pozostawiając tylko szkielet, który wypełniał swoimi obrazami.

Zmagał się z pragnieniem opuszczenia teatru, żeby zrealizować się w awangardzie. Nie zrobił tego jednak, pozostał w ramach teatru repertuarowego, który musiał rozerwać od środka. To właśnie tak, jak w dogmatyce: jeśli chce się dotrzeć do sedna prawdy zamkniętej w jakiejś formule, trzeba choć trochę wyruszyć w drogę herezji, trzeba dogmat obnażyć z naleciałości i skostnień, żeby dotrzeć do jego rdzenia. Tylko tam można znaleźć prawdę. W "Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego" jest scena wykładu Profesora, który opowiada o teatrze jak przewodnik w muzeum. Jest zachwycony własną wiedzą, upaja się retoryką swojego wywodu. A zaraz za nim Grzegorzewski ustawia Modrzejewską przy łóżku Wyspiańskiego - mistykę wcieloną. To zderzenie dwóch spojrzeń na teatr jest właśnie odzwierciedleniem tego, co trzeba porzucić, i tego, co jest jedyną drogą do poszukiwania prawdy.

KOLEKCJONER PIĘKNA

Co się dzieje, kiedy do dogmatu podchodzimy w sposób z dogmatyzmu odarty? Okazuje się, że otwierają się przed nami horyzonty wcześniej niewyobrażalne, których nieosiągalność wydawała się oczywista. Na przykład dogmat o Bogu wcielonym wywraca wszystko, co myślimy o naszym człowieczeństwie, o naszym przeznaczeniu, o tym, kim jesteśmy i do jak niezwykłych rzeczy zostaliśmy stworzeni. Dogmat, który zazwyczaj wydaje się ograniczeniem, w rzeczywistości okazuje się trampoliną, z której można wzbić się w ku szczytom niepojętej tajemnicy, nie do osiągnięcia bez niego. Podobnie u Grzegorzewskiego, który właściwie pojmując, na czym polega dogmat w teatrze, łamiąc schematy jego odczytywania - wzbija się na wyżyny docierania do prawdy, przekraczającej nasze najśmielsze oczekiwania. Rozsadza ona wszystko, co do tej pory wydawało nam się znajome.

We wspomnianym "Hamlecie" widać to doskonale w scenografii, ujawniającej się zaraz po wejściu na widownię. Widzowie są sadowieni za kilkoma pustymi rzędami foteli, pomiędzy którymi stoją puste pulpity na partytury. Pod sceną widać fragment szkieletu łodzi, z boku znaną z wielu spektakli drewnianą bramę. Pojawia się sofa z dziwaczną poręczą. Teatr wychodzi poza scenę. Nie mieści się na niej. Działania dramatyczne obejmują widownię, nie mogą znaleźć dla siebie granic, które by je pomieściły.

Tak może postąpić tylko ktoś. kto jest kolekcjonerem piękna. Przyjaciele artysty mówią, że Grzegorzewski nie jeździł na wakacje, tylko chodził po desach i szukał skarbów - żyrandoli, kominków, bibelotów. Wyrywał przedmioty z ich codziennego użytku i dawał im nowe życie, czyli robił właśnie to, co dzieje się z rzeczywistością postrzeganą przez sformułowany dogmat: wszystko zaczyna nabierać innego znaczenia, prawdziwego, którego wcześniej nie sposób było dostrzec. Tak Grzegorzewski zadawał przedmiotom śmierć, która prowadziła do teatralnego zmartwychwstania. Stawały się bezinteresownie piękne.

Choć Grzegorzewski rozbroił w dogmacie-dramacie wszystko, co wydawało się nam już ustalone i pewne, to właśnie owa dekonstrukcja okazuje się wzbogaceniem, poszerzeniem, wbiciem się w głąb. Ujawnia się to oczywiście nie tylko w jego wyobraźni scenograficznej, ale przede wszystkim w dekonstrukcji dramatycznej. Niezapomniana i sztandarowa wręcz jest tu scena balu z "Operetki" połączonego z rewią mód. U Gombrowicza to istne szaleństwo narastające z minuty na minutę, z kulminacją, kiedy bal przechodzi w rewolucję. U Grzegorzewskiego w tym finale jest absolutna statyczność. Wnoszone są dwa rzędy krzeseł teatralnych i naprzeciwko siebie siadają lokaje i arystokraci, a mistrz Fior odczytuje z didaskaliów opis rewolucyjnego zamętu - totalna redukcja teatru. Ale chyba tylko tak można próbować nadać tej scenie nową świeżość. Tylko tak widz wreszcie ją zauważy, jej cisza przejmie go trwogą, poruszy i zmusi do zaangażowania.

Oczywiście nie jest to działanie jednorazowe, rozsadzenie ram nie dokonuje się w jednym akcie dekonstrukcji. Podobnie jak zagłębianie się w dogmacie powoduje ciągłe nienasycenie, ciągłą świadomość, że wszystko dopiero przed nami - tak w teatrze Grzegorzewskiego łamanie formy, przełamywanie schematu jest czynnością nieustanną, wręcz nieskończoną. Kiedy w "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego odsłania się kurtyna, to wcale nie jest koniec, dalej są następne kurtyny, bo to teatr w teatrze, znak przemożnej potrzeby łamania formy, której złamać się nie da.

Ciągle zamknięci jesteśmy w jakiejś formie, ponieważ bez niej nic nie można powiedzieć, jednocześnie nieustannie trzeba ją dekonstruować, aby wydobyć z niej życie. Ta nieuchronność pogłębiania u Grzegorzewskiego widoczna jest w przepływaniu przez większość jego spektakli tych samych motywów, elementów czy znaków. Artysta doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że prawdy nie można zgłębiać w odosobnieniu, w jakimś pojedynczym akcie twórczym. Trzeba zobaczyć jej horyzonty poprzez różne punkty odniesienia, bo tylko wtedy może ona ukazać się w całym bogactwie.

I znów rzecz się ma tak jak z dogmatem - nie można zgłębiać jednego w oderwaniu od innych. U Grzegorzewskiego można śledzić to cudowne bogactwo w podróżowaniu jego magicznych przedmiotów, które wędrują ze spektaklu na spektakl. Artysta próbuje je uchwycić kondensując rzeczywistość w poszczególnych postaciach. Aktorzy grają po kilka ról, przechodzą z jednej w drugą. Ogarniają sobą różne stany, różne sytuacje, różne osobowości, aby naświetlić życie człowieka poprzez jak największą liczbę sposobów. W pojedynczej postaci dokonuje się tak wiele, w tak wielu aspektach, że powstaje z tego cały kosmos znaczeń ludzkiego istnienia. Człowiek, który stwarza się w ten sposób na scenie - jak mawiał Wyspiański: "rośnie duszą". I tu znów odsłania się przed nami tajemnica dogmatu, który jeżeli pozwolić mu prześwietlić jakąkolwiek rzeczywistość, otwiera jej skryte dotąd strony i aspekty.

Fotel na biegunach, który... pofrunął

Ta przedziwna próba uchwycenia całości często była niezrozumiała dla krytyków i widzów. Dlatego pewnie zarzucano Grzegorzewskiemu, że aktor jest u niego tylko częścią, elementem stwarzanego obrazu, że nie istnieje u niego styl aktorski. To jednak bardziej komplement niż zarzut, bo świadczy o prawdzie jego teatru, a nie o poszukiwaniu kolejnej formy, która prawdę uwięzi. Grzegorzewski nie był poszukiwaczem teatralnej sławy, nie budował wokół siebie atmosfery mistrza i uczniów, ale wytrwale wydobywał, odkrywał prawdę. Do swoich aktorów mówił, że kiedy przestają mówić, mają grać dalej wielki monolog, który widz powinien nieustannie odczytywać. Nigdy nie wolno im przestać grać. Widz ma myśleć, że są gadatliwi nad miarę, choć nie otwierają nawet ust. Mają zginąć w poszukiwaniu prawdy. Trudno sobie wyobrazić lepszą drogę dla dogmatyka. Teologowie powinni pokornie uczyć się od Grzegorzewskiego.

Miał też Grzegorzewski konieczną dla każdego dogmatyka właściwą miarę siebie - nie traktował siebie w obliczu takich tajemnic zbyt poważnie. We wspomnianym już "Hamlecie" Krakowskie Damy podjudzone przez Hamleta-Wyspiańskiego zaczynają plotkować o Ofelii i zostają za to ukarane - zmieniając się w wieprze-wiedźmy i okazuje się, że pod pięknymi sukniami mają nogi usmarowane błotem albo czymś znacznie mniej przyjemnym.

To chyba jeden z najprawdziwszych obrazów sytuacji człowieka - każdego z nas - wobec ogromu prawdy, którą próbuje zgłębiać, choćby właśnie przez teatr. Jesteśmy pośród tego bogactwa jak te wiedźmy z brudnymi nogami naszej

głupoty i ślepoty - nie powinno nas tam po prostu być. A skoro już na to się poważamy, to nie wolno tego zgłębiania prawdy traktować zbyt poważnie. Jest to dar humoru właściwy Grzegorzewskiemu, który budzi uśmiech, ale nie rechot. Stąd zapewne wszystkie jego operetkowe zabawy. Wszystkie spektakle o takim charakterze są najczystszej wody konwencją, przynajmniej w swoim gatunku, i to daje niezwykle pole do popisu, bo wystarczy minimalnie złamać ten model i już wychodzą szwy, spośród których wyziera prawda, odarta z wszelkich osłon.

Operetka jako działanie ludzi świadomych jest doskonałym wyjściem poza nadęty patos naszych zmagań, bo pozwala jednocześnie wziąć udział w mistyfikacji, jaka się z nią wiąże, czyli pozwala na emocje, wzruszenia, a jednocześnie pamięć, że jest to konwencja, pozwala być poza czy ponad nią. Tu rodzi się miejsce na dramat. Dramat, który widzimy ze zdrowym dystansem.

Grzegorzewski to dogmatyk w najlepszym wydaniu. W prawie każdym swoim wywiadzie powtarzał, że do prostoty trzeba dążyć, choć jest trudna, bo nakłada pewne ograniczenia. Te ograniczenia są świadectwem wyboru, nie pochodzą z zewnątrz, są próbą dokonania ostatecznego sformułowania, którego nie sposób już naruszyć. Są próbą osiągnięcia ascezy, która "jest w zasadzie końcem, a jednocześnie dziełem". To zaprzeczenie tego, co Witkiewicz nazywał bebechowatością, której brak odróżniał teatr Grzegorzewskiego od teatru młodych, i która go w nich najbardziej denerwowała. Zamiast męczyć się z czymś takim, wolał pójść na spacer. Właśnie ta swoistego rodzaju asceza sprawia, że każdy tak zwany awangardzista skazany jest na porażkę w konfrontacji z takim

podejściem do dogmatów w teatrze, bo tylko tą drogą można dojść do prawdziwego szaleństwa zagłębiania się w prawdę. Bo tylko dogmatyk może stać się prawdziwym awangardzistą.

Pokazując kiedyś Piotrowi Gruszczyńskiemu projekty scenografii, opowiadał Grzegorzewski o tym, jak w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi miał na zaliczenie wykonać latawiec i zamiast niego zabrał ze sobą fotel na biegunach, który w ogóle nie zdziwił profesora. Jedynym warunkiem, jaki musiał zostać spełniony, było to, że fotel poleci. I myślę, że fotel poleciał, bo Grzegorzewski znalazł oparcie, z którego mógł się wybić i które pozwoliło mu na szaleńczy lot w poszukiwaniu prawdy. A to, że nie wszyscy się na tym poznali? Cóż, jak pisał Osip Mandelsztam: Tam, gdzie istnieje współmierność utworu i wykładu jego treści, tam prześcieradło nie zostało pomięte, tam poezja nie nocowała.