Artykuły

- Jeśli się działa lokalnie, to niestety zazwyczaj też myśli się lokalnie, i Polska w wyniku tego typu myślenia ugrzęzła w strasznej prowincjonalizacji. Myślę, że w PRL-u nie było takiego poczucia separacji, bycia na marginesie, jak obecnie - Maciej Nowak w rozmowie z Witoldem Mrozkiem w książce "20/20" o dwudziestoleciu Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Witold Mrozek: Kiedy polski teatr znów zapragnął zajmować się polityką? Był jakiś moment zwrotny? Maciej Nowak: Na pewno było to nie wcześniej niż w roku 1997, bo wtedy zaczyna się zupełnie nowa energia. Tak naprawdę do 1997 roku przerabialiśmy wciąż pewne nurty i ambicje jeszcze z lat 80., z czasów PRL-u. Później idzie nowa fala. Który spektakl był pierwszy? Być może "Młoda śmierć" z 1996 roku, co przeczyłoby mojej periodyzacji. Spektakl Anny Augustynowicz według tekstu dziennikarza Grzegorza Nawrockiego, mówiącego o agresji u młodzieży. To był bardziej obyczajowo-społeczny temat. Ale też polityczny - o tyle, że reżyserka i artyści wskazali na jakieś zjawisko, które nie funkcjonowało w dyskusji publicznej. Wszyscy byli raczej zajęci entuzjazmem transformacyjnym. Nie zauważyliśmy tego, co zaczyna się rodzić na marginesie, poza główną dyskusją.

WM: To był początek teatru dokumentalnego w III RP?

MN: W III RP - tak. Przypominam sobie, że w 1981 roku w Teatrze Małym w Warszawie był taki spektakl "Relacje" wg Hanny Krall. To były monologi dwóch albo trzech osób. Jednego działacza partyjnego, jednego działacza opozycji i, zdaje się, robotnika - już nie pamiętam dokładnie. Forma trzech monologów, jak z Sary Kane, i z teatru dokumentalnego, a to było w roku 1981.

WM: W tym samym czasie spektakl dokumentalny o Czerwcu '56 zrobiła Izabella Cywińska.

MN: Może tamten moment historyczny wyzwolił taką ambicję wśród ludzi teatru, żeby związać się z rzeczywistością. Spróbować dogonić to, co dzieje się na ulicy i to, o czym piszą gazety. Ja pamiętam te "Relacje" Hanny Krall jako coś odświeżającego - ascetyczna forma, taka, jak w teatrze dokumentalnym naszego czasu.

Późniejszy rozwój teatru dokumentalnego pamiętam już dokładnie. Dowiedzieliśmy się, że w Rosji powstaje nowa fala dramaturgii, a jednym z jej nurtów jest metoda verbatimu, z której warsztaty dla rosyjskich dramaturgów prowadzili ludzie z Royal Court Theatre. Najpierw pojechali do Moskwy i wtedy powstał Teatr.DOC na fali tych warsztatów. I strasznie im pozazdrościliśmy tego.

WM: Pozazdrościliście? Kto pozazdrościł?

MN: W Teatrze Wybrzeże. Zazdrościł Krzysiek Kopka, który pracował wówczas jako kierownik literacki, pozazdrościł Paweł Demirski, który zaczynał wtedy pracę. I zorganizowaliśmy festiwal Saison Russe. Wtedy po raz pierwszy Teatr.DOC przyjechał do Polski, również Kolada wtedy był u nas po raz pierwszy. I pamiętam, że w trakcie któregoś spektaklu teatru DOC u nas, w Gdańsku, wszedłem na widownię i tam siedział Paweł Demirski, i mówi do mnie: "a może byśmy zrobili coś takiego w Gdańsku?". I konsekwencją tej pierwszej iskry był Szybki Teatr Miejski. Wezwaliśmy do współpracy dziennikarzy, reporterów. Powstały cztery przedstawienia.

WM: Utożsamiliśmy teraz jakoś teatr dokumentalny i teatr polityczny. Mam wrażenie, że gdy zaczęto mówić o fali zainteresowania problematyką społeczną, współczesnością w polskim teatrze - to odnosiło się to przede wszystkim do dramaturgii obcej wystawianej u nas.

MN: No tak, tzw. brutaliści pojawili się u nas dwa, trzy lata po tym, jak byli obecni na scenach londyńskich. Ale tak chyba zawsze jest w Polsce, że najpierw mówimy nie swoim językiem o swoich problemach. I oczywiście to "Shopping and Fucking" i inne tego typu teksty wprowadziły nowego bohatera na scenę, nowy język, nowe tematy... Teatr tradycyjny na coś takiego nie pozwalał. Na język niski, na wprowadzenie na scenę bohaterów ze środowisk, które do tej pory były niereprezentowane. Zazwyczaj na scenie mamy ludzi ze środowiska mieszczańskiego...

WM: U Różewicza i Mrożka też byli plebejscy bohaterowie. I wcześniej również.

MN: Super, tylko mam takie poczucie, że Mrożek i Różewicz byli słabo obecni w latach 90. Mrożek wprowadzał takich bohaterów, ale na prawach inteligenckich. Słowem, wprowadzali ich inteligenci i mówili: "to jest cham". Ale ta dramaturgia brutalistyczna pokazała ich jako pełnoprawnych bohaterów. To już nie był Edek, ktoś z kogo się śmiejemy, bo jest nieudaczny. To byli bohaterowie, którzy z perspektywy klasy średniej byli odrażający, brudni, źli. Ale byli ciekawi i nie traktowało się ich lekceważąco.

WM: A można powiedzieć, że Krzysztof Bizio czy Paweł Sala to ówczesna polska imitacja nowego brutalizmu?

MN: Wiesz, to jest straszne, ale ich teksty są kompletnie martwe. Pamiętam jakieś ogólne wrażenia. To było teksty grane przez dwa, góra trzy sezony, i całkowicie pamięć o nich zanikła. Może tak mówisz, bo przeczytałeś to ostatnio, ja do tego nie wracałem. Bizio był wystawiany głównie przez Ankę Augustynowicz. On był jej nadwornym dramaturgiem.

WM: Dziś Augustynowicz nie kojarzy się ze współczesną polską dramaturgią. Ale wtedy wystawianie nowych polskich sztuk było rzadkością, a ona to robiła. Brano to za ekstrawagancję?

MN: Tak. Chociaż Anka była taką osobą, która budziła sympatię i nie była tak konfrontacyjna, jak przedstawiciele młodszego pokolenia. Choć nigdy nie pracowała na kontrowersji, to były to wypowiedzi w swoim czasie bardzo radykalne i bardzo odmienne od tego, co się robiło na pozostałych scenach.

WM: Początek teatru politycznego w Polsce to jednak obrazki społeczne. Pokazanie pewnych grup i problemów, często w uproszczeniu.

MN: Pytanie tylko, czy do dzisiaj dorobiliśmy się jakiegoś poważnego teatru politycznego? Bo wielkich myślicieli politycznych wśród naszych autorów to nie ma. Zgadzam się z tym, co powiedział Roman Pawłowski, że Paweł Demirski ma poglądy polityczne i ocenia oraz analizuje świat zgodnie z nimi. Myślę, że swoją metodę do analizy świata ma także Dorota Masłowska, odmienną całkowicie od tego, co robi Demirski, bardziej migotliwą, i ciągle nie pozwala się złapać za ogon i przyszpilić. Ale właśnie w tym jest metoda. Kto jeszcze ma poglądy polityczne? Zapomnieliśmy o Małgosi Sikorskiej-Miszczuk, która - wydaje mi się - ma wielki potencjał. Chyba poglądy polityczne ma Tadeusz Słobodzianek, choć ja kompletnie się z nimi nie zgadzam... Niewątpliwie jednak lata 90. należały do Słobodzianka. To były wielkie teksty. Potem czekaliśmy z kilkanaście lat na "Naszą klasę". Przy wszystkich uproszczeniach, to jednak tekst skuteczny jako wypowiedź polskiego artysty na temat sprawy Jedwabnego. Odbyło się już kilkanaście czy nawet kilkadziesiąt realizacji tego dramatu na świecie.

WM: A jak trylogia podlaska Słobodzianka była czytana w latach 90.? W tym czasie umacnia się nurt literatury małych ojczyzn. Arkadyjski, kresowy. Czy na przykład "Prorok Ilja" był względem tego kontrą?

MN: Sposób opowiadania Tadeusza Słobodzianka o tamtych wszystkich sprawach był tak atrakcyjny i pociągający, że ludzie w innych regionach pomyśleli, że uda się taką magiczną krainę w swoich regionach wytworzyć. Więc to nie były procesy równolegle - tylko od tego to się zaczynało. Słobodzianek był jednym z pierwszych. I na tym poziomie to też jest wypowiedź polityczna.

WM: Tyle, że u Słobodzianka nie ma Arkadii. Ci ludzi są pełni przemocy, upokorzeni biedą.

MN: Ten cały nurt małych ojczyzn rzeczywiście miał charakter polityczny. To były jedne z haseł, z którymi zaczynaliśmy transformację. I to - moim zdaniem - jedno z największych niepowodzeń, największych klęsk politycznych. W moim pokoleniu wszyscy mówili: "myśl globalnie, działaj lokalnie". Wszyscy byli przekonani, że tak właśnie da się zorganizować świat. Dość szybko okazało się, że to absolutnie niemożliwe. Jeśli się działa lokalnie, to niestety zazwyczaj też myśli się lokalnie, i Polska w wyniku tego typu myślenia ugrzęzła w strasznej prowincjonalizacji. Myślę, że w PRL-u nie było takiego poczucia separacji, bycia na marginesie, jak obecnie.

WM: I polski teatr to utwierdza?

MN: Z jednej strony tak, bo widzimy, że jest cała masa teatrów do których pies z kulawą nogą nie chodzi, żeby o nich pisać. Lokalnie, one są strasznie renomowane i wyremontowane, miejscowe władze tam bywają regularnie. Ale produkcje tych teatrów w ogóle nie wchodzą do dyskusji ogólnopolskiej. W ogóle ich się nie zauważa. Ale jest też drugi aspekt - polski teatr mógł być bardziej czujny niż kino i telewizja właśnie dlatego, że jest bardzo zdecentralizowany.

WM: Więc nie dało się wyciszyć jakiegoś tematu odgórną decyzją.

MN: To jedna rzecz, ale też, siłą rzeczy, jak się pracuje w takim mieście jak Wałbrzych i zdarzają się - a tam się zdarzyli - kumaci artyści, nie sposób nie zauważyć dysproporcji, jaka jest między przekazem telewizyjnym czy w ogóle medialnym, a tym, co się tam dzieje na miejscu. Dysproporcji między deklaracjami polityków z centrali, a nędzą, którą się widzi na co dzień. To wywołuje napięcie, które zostało zagospodarowane na przykład w Wałbrzychu, Legnicy, Jeleniej Górze. Ale też w Bydgoszczy, trochę może w Kielcach. Więc w drugą stronę - to jest siła polskiego teatru. I jak na przykład robiliśmy z Pawłem Demirskim Szybki Teatr Miejski, to uświadomiliśmy sobie wtedy, że teatr ma większą moc rażenie niż na przykład kino.

WM: Wbrew temu, co się uważa.

MN: Gdyby zrobić film o sytuacji bezsensownego wysłania polskich wojsk do Iraku, to w przypadku kina jest to duża inwestycja finansowa. To jest decyzja polityczna podejmowana przez decydentów od kinematografii. A w teatrze taki spektakl można zrobić bardzo szybko, nie trzeba czekać pięciu lat na inwestorów, nie potrzeba 6 czy 10 milionów, tylko to się zrobi za 60 tysięcy. I dość szybko z tym przekazem można dotrzeć do publiczności. I ma to o wiele większą siłę, bo jak się w te trzy wymiary wchodzi i te problemy, i słowa, i emocje wchodzą w ludzi - to na publiczności to robi o wiele większe wrażenie niż tylko czytanie tego w gazetach.

WM: Teatr polityczny jest gazetowy?

MN: To nieustannie formułowany zarzut - dziś może rzadziej, bo i o teatrze się rzadziej pisze - dlaczego się tym zajmujecie, skoro gazety mają się tym zajmować. Zupełnie inny poziom ekspresji, zupełnie inny poziom skuteczności. Poza tym reportaż, który często był punktem wyjścia jakichś sytuacji teatralnych, jest bardzo szlachetną formą literatury i trudno powiedzieć, by Hanna Krall czy Ryszard Kapuściński byli "gazetowi". Są gazetowymi autorami, bo pisali do gazet. Ale to są przecież wielcy pisarze.

WM: Jednak w pewnym momencie ta dramaturgia z doraźnego reagowania przechodzi do refleksji bardziej systemowej, precyzyjnej.

MN: Tu chodzi o jakość myślenia. Jestem przekonany, że takimi autorami okazali się Dorota Masłowska i Paweł Demirski. To są ludzie z całym światopoglądem, z wizją świata. Dlatego w ich tekstach nie mamy tylko dialogów - jak w szeregu innych dramatów, które są często sprawnie napisane, jak w sitcomach. Jest duża sprawność dialogowania, ale nie stoi za tym cały świat. Z tych dialogów nie da się ulepić wartości, jakiegoś świata, w którym te dialogi się toczą. A mam wrażenie, że Dorota i Paweł, każdy na swój sposób, najpierw konstruują świat w głowie, a potem wypełniają go dialogami.

WM: Oboje wchodzą jednak też bardzo mocno w język. Na poziomie fraz, pojedynczych słów wydobywają te, które coś nam w głowie robią.

MN: Ale, ale, ale, ale ten świat opisują właśnie językiem adekwatnym do tego świata. To nie są takie puste dialogi, sprawnie napisane, od riposty do riposty.

WM: Bardzo się zafiksowaliśmy na Demirskim i Masłowskiej.

MN: Ale to dobrze, trudno na razie o nich nie mówić w kontekście Konkursu. Myślę, że tutaj wiele będzie miał nam także do zaoferowania Michał Kmiecik. To skandal, że teatr nie pochwycił go w ramiona i nie ma możliwości pracy. Kmiecik to autor, człowiek, artysta, który jeszcze może zakwitnąć, i z całą pewnością ma taki potencjał. Ale też może jeszcze za mało napisał.

WM: Nie masz wrażenia, że szereg zjawisk teatralnych, które mają mocny potencjał polityczny, nie przebija się w Konkursie, dlatego, że nie są klasycznie rozumianymi dramatami? Mam na myśli chociażby całą formalną, osadzoną w języku i rytmie, twórczość Weroniki Szczawińskiej czy Agnieszki Jakimiak? A z drugiej strony chociażby prace Wojtka Ziemilskiego...

MN: Oczywiście, w latach 90. i na początku XXI wieku byliśmy wszyscy zachłyśnięci przekonaniem, że następuje reanimacja polskiej dramaturgii, i że to cudowne, że jednak dramaturgia może przynieść jakieś siły ozdrowieńcze teatrowi, nową energię. Wyrazem tego były dwie antologie Romana Pawłowskiego, powstanie Laboratorium Dramatu i rozkwitający Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, chwilę później Festiwal Prapremier i R@Port w Gdyni. Byliśmy przekonani, że to właśnie ze świata dramaturgii współczesnej przyjdzie impuls odnowienia. Myśmy w dużym stopniu szli drogą przyglądania się temu co, się działo w Rosji. A kilka lat temu byłem na festiwalu "Złota Maska" w Moskwie i spotkałem Jelenę Kowalską. I ona powiedziała wtedy zdanie, które mnie walnęło w głowę: "no tak, fala entuzjazmu współczesną rosyjską dramaturgią już przemija". Zbyt duże pokładaliśmy nadzieję w tym, że to dramaturgia odnowi oblicze naszego teatru.

WM: Jeśli nie dramaturgia, to co?

MN: Być może właśnie tacy twórcy jak Wojtek Ziemilski, operujący na styku przestrzeni teatralnej, ale też przestrzeni społecznej? Być może teatr środowiskowy, z którego zrodził się na przykład Chór Kobiet. Coś, co robi Agata Siwiak w "Wielkopolska: Rewolucje". To jest dla mnie absolutnie fascynujące - entuzjazm, jaki się rodzi przy okazji tych akcji. Entuzjazm, którego często nie znajdujemy w konwencjonalnym teatrze, który ma duże problemy ze stworzeniem własnej społeczności. Natomiast, gdy zagospodarowuje się istniejącą społeczność, to nagle okazuje się, jaką siłę może mieć teatr. Jak bardzo może podkręcić, umocnić więzy społeczne - i stać się symboliczną reprezentacją społeczności.

WM: Teatr polityczny to awangarda? Podobno bywa za mądry, zbyt hermetyczny.

MN: Dobra, ale który? Poza spektaklami według tekstów Pawła Demirskiego i Doroty Masłowskiej, jakie mamy wypowiedzi polityczne w polskim teatrze?

WM: Każda wypowiedź jest polityczna. Ale upraszczając: mamy na przykład inscenizacje tekstów klasycznych, które pod rzeczywistość tekstu klasycznego podkładają rzeczywistość współczesną. Z jednej strony bywa taki Michał Zadara, z drugiej - Marcin Liber.

MN: Rozmawiamy o polskiej dramaturgii współczesnej.

WM: Tutaj mamy dramaturgię eseistyczną. Kojarzoną chociażby z kręgiem Weroniki Szczawińskiej i Bartka Frąckowiaka. Tę, które operuje na tekstach humanistycznych, archiwach, dokumentach, krytykuje samo medium teatru. Zarzuca się jej, że jest hermetyczna.

MN: Ja nie skończyłem MISH-u ani niczego takiego... [śmiech]

WM: Nie postrzegasz tych wypowiedzi jako politycznych?

MN: Jakoś prościej podchodzę do wypowiedzi politycznych. Wszystko jest polityką itd., ale...

WM: Myślę, że powracający czasem w kontekście tych wypowiedzi programowy (choć czasem nieświadomy) antyintelektualizm jest niebezpieczny. Gdyby krytycy pozwolili sobie powszechnie w latach 60. na tego typu antyintelektualizm, to wiele zjawisk polskiej kultury by nie powstało.

MN: Tu się zgadzam. Wtedy były aspiracje raczej do tego, by być intelektualistą. Dzisiaj nie jest to wartość szczególnie ceniona. Generalnie cała debata się zdegradowała intelektualnie. A zarazem nie można powiedzieć, że nie istnieje życie intelektualne, bo to jest nieprawda. Bardzo się ono zelitaryzowało.

WM: Elitaryzuje się między innymi dlatego, że jak pojawiają się jakieś bardziej intelektualne wypowiedzi w teatrze, to się krzyczy, że są właśnie zbyt intelektualne i hermetyczne.

MN: Ale też nie można powiedzieć, że się krzyczy. Krzyczy kilka osób.

WM: Teatr to kilka osób.

MN: Krzyczy kilka osób, o których wiemy, jakie fryzury noszą, jakie marynarki. W ten sposób krzyczą raczej ludzie o prawicowo-konserwatywnych poglądach politycznych, ale też prawicowo-konserwatywnych poglądach na sposób uprawiania sztuki.

WM: Zdarza się, że teatr wyprzedza refleksję akademicką, język polityki. "W imię Jakuba S." Strzępki i Demirskiego było przed głośnymi książkami Andrzeja Ledera czy Jana Sowy.

MN: Wiesz, może to jest konsekwencja tego spotkania z Dario Fo. Oni uzmysłowili sobie swoje pochodzenie społeczne, wyeksponowali to. On, dziecko inteligenckie, ona, dziecko polskiej wsi, uświadomili sobie swoją pozycję społeczną, sytuację życiową i w związku z tym konsekwencje dla ich losu, dla sposobu uprawiania zawodu. "W imię Jakuba S." to pewnie ich największy sukces, bo wywołał wielką dyskusję. "Opera gospodarcza" też wyprzedziła o kilka lat te afery wokół rozmaitych fundacji i demistyfikację czaru dobroczynności. Ale to, że Paweł to zobaczył, i Monika to dostrzegła oznacza, że to było niedostrzegalne. Wszyscy po prostu oddawaliśmy się takiej słodkiej wizji. A chodzi o to, żeby patrzeć na świat wokół nas bez zbędnych sentymentów.

WM: "W imię Jakuba S." nie zostało szczególnie zauważone przez Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

MN: Co ja na to powiem? No niestety, środowisko ludzi piszących o teatrze specjalnie bystre nie jest.

***

Maciej Nowak - dziennikarz, teatrolog, krytyk teatralny i kulinarny. Twórca i redaktor naczelny "Gońca Teatralnego" (1990-1992) oraz "Ruchu Teatralnego" (1994-2005). W latach 2000-2006 dyrektor Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Założyciel Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego i jego dyrektor w latach 2003-2013.

Witold Mrozek - krytyk teatralny i publicysta. Recenzent "Gazety Wyborczej" i felietonista "Krytyki Politycznej". Publikował m.in. w "Przekroju", "Dwutygodniku" i "Ha!arcie". Redaktor książki Nowy taniec. Rewolucje ciała (Warszawa 2013). W latach 2010-2011 współpracował z Instytutem Muzyki i Tańca. Studiował na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego.

***

Książka do nabycia w księgarni Prospero.