Artykuły

Zaskakującym, niespodziewa­nym i trochę - na pierwszy rzut oka - dziwacznym wydaje się tytuł pierwszej sztuki Jana Kas­prowicza "Świat się kończy". Jak zwykle u prawdziwego pisarza, tytuł ten ma kilka znaczeń i kil­koma istotnymi węzłami łączy się z treścią sztuki, z jej ideą.

"Świat się kończy" - to jest powiedzenie jednej z postaci utworu, kościelnego Idzikiewicza. Powiedzenie często powtarzane, takie jak "Mocium panie" u daw­nych Sarmatów, albo dzisiejsze "Nie z tej ziemi!" Takie same - ale i nieco inne. Kościelny w owej wielkopolskiej wiosce używa tych słów z przyzwyczajenia, używa ich często, ale nie automatycznie, jak to czyni fredrowski Cześnik. Dla tego wiejskiego zakrystiana istotnie coś się "kończy" w świe­cie jego pojęć; dzieje się coś nie­bywałego, niezwykłego. Katastro­fa, która miażdży rodzinę Cierpików, nie dotyczy bezpośrednio Idzikiewicza, pozostawia go obo­jętnym; mimo to Kościelny jest zdziwiony i przerażony rozwojem wypadków, na które patrzy i których w pełni zrozumieć nie może.

Jakich wypadków? Przede wszystkim ekonomicznych. Akcja tej sztuki toczy się - według objaśnień Kasprowicza - "w jed­nej z okolic Wielkopolski. Czas: około roku 1880-go". Dzieją się tu, istotnie, rzeczy niezwykłe. Przedsiębiorcy niemieccy - "brandenbury", "pommry", jak ich tu nazywają - wykupują niektó­re grunty, by na nich budo­wać cukrownie lub uprawiać bu­raki cukrowe. Płacą wysokie ce­ny. Wydawałoby się, że tego ro­dzaju przewrót - największy od uwłaszczenia - powinien by pod­nieść poziom życia całej wsi. Dzieje się przeciwnie! Tworzenie zaczątków przemysłu rolnego przyśpiesza zróżnicowanie gospo­darcze chłopów. Bogacze wiejscy, zachęceni perspektywą zysków, wypierają biedotę z gruntów i za­gród. Tworzy się równocześnie nowa warstwa na wpół wiejskich a na wpół małomiasteczkowych lichwiarzy, którzy, na potworny procent pożyczając gotówkę bie­dakom, jeszcze bardziej przyśpie­szają procesy zróżnicowania. Dla biedaków, wypieranych z grun­tów, pozostaje jako jedyne wyj­ście - dola bezrolnego komorni­ka, "uczepionego" u powinowa­tych czy krewnych. A dla mło­dych - ciężki los "fabrycznego popychacza", o którym ze zrozu­miałą niechęcią mówi Walek. I nie chodzi tu chyba o lekceważe­nie zawodu robotnika, które w ustach syna bogatego gospodarza byłoby również zrozumiałe, ale o sytuację gospodarczą, w której praca "popychacza fabrycznego" ciężka i niepopłatna staje się dla młodzieży wsi ostatecznym wyj­ściem z nędzy i beznadziejności (podobnie jak wyjazd "na Sa­ksy").

Lecz słowa o "kończącym się świecie" dotyczą w dramacie Kasprowicza innych jeszcze zja­wisk. Nie tylko Kościelny dozna­je poczucia rozpadania się znanego mu, bliskiego świata, ale i znaczna część chłopskiej groma­dy. Nie tylko ostatnie morgi z chałupą i dobytkiem Cierpika, Wojciecha Bieduli i innych idą na licytację. Doznają przenicowa­nia zasadnicze pojęcia obyczajo­we. Wzbogacony tranzakcją z Niemcami gospodarz Maciej Mię­ta jest 56-letnim wdowcem. We­dług pojęć tradycyjnych powi­nien on przekazać gospodarstwo swemu pełnoletniemu synowi Walkowi, który ma lat przeszło 20 i chce się żenić. Ale Mięta, roz­zuchwalony wzbogaceniem, wca­le nie chce rezygnować; nie zga­dza się na to, by iść "na chleb", "na wycug", czyli - na dożywo­cie. Postanawia się ożenić, mieć młode dzieci. Znamy takie konflikty z życia wsi. W dramacie Kasprowicza - podobnie jak w późniejszej "Pomście" Orkana - niezmiernie ostre starcie dwóch moralności, dwóch systemów po­jęć obyczajowych wiąże się naj­wyraźniej z konfliktem gospodar­czym. Młody Walek traci wsku­tek decyzji ojca możność ożenku z Małgosią, swoją ukochaną, a równocześnie staje przed nim groźba wyzucia z dziedzictwa. Duża część opinii wiejskiej po­tępia starego Miętę, chociaż we­dług obowiązującego prawa i we­dle moralności kapitalistycznej jest on w porządku. Nazywają go rozpustnikiem, mimo że chce się żenić. "Mam być fabrycznym popychaczem! - mówi Walek - Ja, swojak, mam być fabrycznym popychaczem! O nie! nigdy! Niedoczekanie twoje, tatusiu! Albo moje życie, albo twoje!... Ha! Nie zabijaj stoi w przykazaniu. A czy on mnie nie zabija?... Czy nie robi ze mną gorzej, jakby mnie od razu zabił? A czy to grzech pozbawić życia takiego rozpustni­ka, który bluźni przeciw Panu Bogu i przeciw wszystkiemu?" Konflikt jest tu niesłychanie ostry, bezwzględny. Okrzyk "Świat się kończy!" w ustach Kościelnego - znaczy więc także, że kończy się bezsporne panowa­nie patriarchalizmu, a wdzierają pojęcia nowej obyczajowości. We­dle tych nowych pojęć może so­bie bogacz kupić młodą i przy­stojną żonę; narzeczona liczy na jego pieniądze, by sama z kolei, po jego śmierci, postarać się o młodego męża. Pieniądz staje się czynnikiem rozstrzygającym; de­cyduje on także o formach i god­ności pogrzebu. Gwałtowne wdar­cie się spraw pieniężnych we wszelkie dziedziny życia tworzy coraz nowe konflikty.

Kasprowicz widzi także powią­zanie tych spraw z zagadnienia­mi narodowymi, z walką rządu bismarckowskiego przeciw Pola­kom. W roku 1885, gdy był stu­dentem Uniwersytetu Wrocław­skiego, pisał poeta w korespon­dencjach do pism krakowskich o sprawach Górnego Śląska; w jednej z tych korespondencji stwierdzał, że germanizatorzy operują na Śląsku przewagą ka­pitału, "który w dzisiejszych cza­sach najstraszliwszym jest obu­chem". Dwa lata później za­aresztowany został poeta przez władze pruskie pod zarzutem "kontaktu ze socjalistami nie­mieckimi i nihilistami rosyjski­mi". Dramat "Świat się kończy" zo­stał napisany zapewne około ro­ku 1889, po wyjeździe Kasprowi­cza do Małopolski. Dokładna da­ta powstania utworu nie jest zna­na. Wiadomo tylko, że w roku 1891 "Świat się kończy" ukazał się we Lwowie - nakładem autora. Można przypuszczać, że zebranie sumy potrzebnej na wydanie książki własnym kosztem niebo­gatego pisarza wymagało pewne­go czasu.

Dlaczego zajmuje nas ta chro­nologia? Bo przywykliśmy wią­zać dramat "Świat się kończy" z estetyką naturalizmu. Dramat Kasprowicza jest bliski dziełom wybitnych naturalistów ówczes­nych: Hauptmanna, Heijermansa, Zoli, Maupassanta, Becque'a. Nie zapominajmy jednak, że natura­lizm był w Polsce następstwem pozytywizmu, że w pewnej mie­rze przejął jego dziedzictwo. Na­turalizm u nas zawierał w sobie m. in. rozczarowanie wobec po­zytywistycznej wiary w postęp cywilizacyjny i nadrobienie na­szej - jak się wyrażał Józef Szujski - "młodszości". Kaspro­wicz, wraz z innymi naturalistami, nie wierzy już w kapitalizm jako siłę sojuszniczą w walce przeciw zaborcom. W kulmina­cyjnej scenie dramatu "Świat się kończy" woła jeden z chłopów do lichwiarza i bogacza, Wróbla:

"Wy, dziadu, bądźcie cicho! Zbrodniarz jesteście!... Chłopcy! wyrzućta tego pana za drzwi. Nie dość jednej plagi na ten naród polski, jeszcze on marnuje ludzi!"

A więc gromada chłopska za­czyna sobie już zdawać sprawę z owego naturalnego sojuszu mię­dzy zaborczym rządem pruskim a lichwiarzami typu Wróbla. Ak­cja wykupywania gruntów przez "Brandenburów" ułatwia speku­lacje lichwiarzy; bogacz Mięta powtarza z dumą, że "Miemcy" nazywają go "Herr gospodarz". Taki przewrót pojęciowy budził u wielu chłopów poczucie jakie­goś bolesnego wyrywania z ko­rzeniami dawnych pojęć, a więc i metaforycznie określanego "koń­ca świata". Bo o końcu świata mówi się zawsze, gdy przestarza­ły ustrój zaczyna trzeszczeć w naj­głębszych swych posadach.

Być może, że śmiałość spojrzeń, jakie przynosił dramat młodego poety chłopskiego, wywoływała zdumienie u wielu współczes­nych. Późniejsze utwory Kaspro­wicza doczekały się wystawienia: w "Buncie Napierskiego" tytułową rolę grał Adwentowicz, "Uczta He­rodiady" zainteresowała liczne tea­try. "Świat się kończy" był podob­no grany tylko raz jeden: przez ubożuchny krakowski Teatr Lu­dowy. (Sprawę tę mógłby bliżej oświetlić znawca tego zagadnie­nia - Antoni Brayer). Mam w ręku egzemplarz sztuki, wydany w roku 1891 nakładem autora, czcionkami drukarni Jana Mittiga. Wzruszająca jest troska poety o możliwy autentyzm, o wierność. Unikając zbytnich naleciałości gwarowych, zaznacza jednak spe­cjalnymi znaczkami drukarskimi wielkopolski sposób wymawiania litery "a". Ale ta troska i ten ogromny wysiłek nie na wiele się zdały. Egzemplarz dramatu pożyczony przeze mnie w jednej z warszawskich bibliotek nie zo­stał rozcięty od chwili wydania, to jest od roku 1891. Tak bardzo sztuka Kasprowicza była zapom­niana i zapoznana!

Prawda, że zajmowali się nią niektórzy krytycy. Stefan Ko­łaczkowski, autor książki "Twór­czość Kasprowicza", przedrukował "Świat się kończy" w zbiorowym wydaniu pism poety i zaopatrzył w komentarz, nie pozbawiony ciekawych spostrzeżeń. Nazwał on tę sztukę "dramatem kolizji i zmagań", stwierdził, że dramat ten "należy do najlepszych utwo­rów Kasprowicza pod względem formalnym", że jest "najlepiej zbudowany, najbardziej zwarty, całkowicie przedmiotowy"; że jest to "najlepszy naturalistyczny dra­mat z życia ludu, pozbawiony idealizacji, sentymentalizmu, moralizowania, dydaktyki, teatral­ności". Jeśli jednak chodzi o treść ideową, widział Kołaczkowski w tej sztuce tylko "wiarę w spra­wiedliwość, która musiała rozpę­tać tę oszalałą, domagającą się jej przywrócenia, rozpacz". Nato­miast Kazimierz Wyka stwier­dzał w "Zarysie literatury pol­skiej", że "Świat się kończy" jest - "nie tylko w dorobku Kasprowi­cza, ale i całego okresu - najlep­szym, najsłuszniejszym ideolo­gicznie, najszerszym w obrazie wewnętrznego wyglądu wsi dra­matem na ten temat".

Wydaje się więc rzeczą dość dziwną, iż dopiero w roku 1954 znalazł się u nas teatr, który wy­stawił sztukę Kasprowicza. Zna­mienny to przykład naszego mar­notrawstwa i inercji wobec włas­nego dziedzictwa dramatycznego.

Łódzki Teatr Nowy, który wy­stawił "Świat się kończy" w reży­serii Kazimierza Dejmka, do­strzegł w tym dramacie wartości nie tylko cenne, ale i bardzo ak­tualne. Że dostrzegł istotnie - do­wodzi tego także i inscenizacja. Nie wyczuwałem bynajmniej w tym przedstawieniu owego we­wnętrznego "pęknięcia", jakie litworowi przypisują niektórzy recenzenci. Przeciwnie - ak­cja rozwija się jasno, logicz­nie i konsekwentnie. Konflikt, gospodarczy zarazem i moralny, między Walkiem a starym Mię­tą, jest tak ostry, że mu­si doprowadzić do katastrofy. Można tu mówić o takiej nie­uchronności, jaka przenika tra­gedię antyczną, gdzie los ("fata­lizm") był tylko intelektualną maską łańcucha przyczynowego. To samo trzeba powiedzieć o star­ciu między Cierpikiem a Miętą i Wróblem. Toczy się walka, któ­ra musi mieć cechy drapieżne; inaczej nie byłaby prawdziwym odbiciem rzeczywistości. Niektó­rzy recenzenci (np. Roman Taborski w "Przeglądzie Kultural­nym") wnoszą pretensję o to, że w zakończeniu sztuki "główny ak­cent został położony na krzyczącą Jagnę... a nie, jak można było oczekiwać, na groźną, nienawist­ną postawę gromady chłopskiej, skierowaną przeciwko występują­cym w interesie kułaka i lichwiarza pruskim urzędnikom". Ależ tego rodzaju wzmocnienie ak­centów byłoby sprzeczne i z tek­stem i z historią, a więc niereali­styczne. Gromada buntuje się przeciw Wróblowi, którego uzna­je za zbrodniarza; jego groźna postawa jest wyraźnie motywo­wana faktem, iż trzeba w domu Cierpików uszanować żałobę! Około roku 1880 na wsi wielko­polskiej tak pojęty bunt był mo­żliwy i zgodny z prawdą. Krzyk Jagny ma w tym rozwiązaniu scenicznym i w uzasadnieniu te­go buntu niewątpliwy i bardzo dla widza przekonywający udział.

Scenografia Iwony Zaborow­skiej jest zgodna z wyraźną my­ślą inscenizacyjną, a także i du­chem utworu. Naturalizmu tej sztuki nie można identyfikować z jakimś małym, drobiazgowym "realizmem szczegółów", czy weryzmem. Naturalizm był u Kas­prowicza, jak u Hauptmanna czy Heijermansa, przede wszystkim formą buntu. Naturalizm ten nie wykluczał w tym utworze Kas­prowicza śmiałej syntezy poetyc­kiej; wyobraźnia ułatwiała pisa­rzowi dostrzeganie procesów, któ­rych nie rozumieli inni. W odsłonie trzeciej jest piękna rozmowa między Małgosią i Jagną; roz­mowa zachwycająca prawdą, szczerością, poezją. Małgosia opo­wiada swej matce, jak doszło do sceny miłosnej między nią a Wal­kiem - niczego nie ukrywa, ni­czego nie stara się upiększyć, opisuje zapach kwiatów, wspomi­na o szeleście zbóż, o tym nieod­partym zaklęciu miłości, jakie mieściło się w pełnych wzru­szenia słowach ukochanego - jest to jedno z najpiękniejszych osiągnięć polskiej poezji dra­matycznej. Niestety w przedsta­wieniu Teatru Nowego ta scena straciła wiele ze swego blasku. Opowiadanie Małgosi (Wiesławy Mazurkiewicz) zatopiło swe pięk­no w potokach szlochów i łkań. Wspominam o tym, ponieważ owo właśnie "dosłowne" trakto­wanie płaczu pokutuje w naszej praktyce teatralnej i wyrządza szkody - zwłaszcza w tekstach poetyckich. Łzy aktorskie niezmiernie rzadko wywołują nasze wzruszenie; o wiele częściej od­wracają uwagę od tego, co w sa­mym tekście naprawdę jest po­budzające i piękne.

Tym chętniej chwalę scenogra­fię Iwony Zaborowskiej za umie­jętność budzenia owych synte­tycznych, prawdziwe poetyckich, widzeń. Pierwsza od razu odsło­na wprowadza nas w atmosferę utworu. Małomiasteczkowy mur stanowi bezpośrednie tło, za któ­rym się wznoszą dachy i wieże. Pod murem - ławeczka, na któ­rej siada Maryśka, gdy nie bie­rze udziału w rozmowach; poczę­stunek wódką nie odbywa się po wejściu do szynku, jak chce ob­jaśnienie autora, ale po prostu przez wyciągnięcie flachy z kie­szeni, jak to często bywa na wsi. W domu Cierpików sam zarys ko­minka objaśnia nas dostatecznie o panującej tu nędzy i ruinie; ale wieś jest wielkopolska, więc izba może być schludna, a Cierpik, choć zrujnowany - to jed­nak chłop 8-morgowy. Bardzo piękne wydaje mi się rozwiąza­nie niełatwej, nie bardzo "sce­nicznej" - w pudełkowym zna­czeniu tego słowa - sytuacji przestrzennej, w odsłonie czwar­tej: na wpół umownie zaznaczone zboża znajdują przedłużenie w perspektywie goplańskiego jeziora. Reżyser przedstawienia, Kazimierz Dejmek, starał się pod­kreślić poetyckość także i umie­jętną grą świateł, na przykład skupiając je na postaciach matki i Małgosi w scenie opowiadania lub przyciemniając w czasie mor­derstwa (co dało powód do pew­nych nieporozumień z częścią krytyki). Wydaje mi się, że i w niektórych decyzjach obsadowych i w ustawieniu wielu postaci sce­nicznych widoczna jest troska o wierność tekstowi, o uwydat­nienie jego pełnego, aktualnego sensu, a także o przejrzystość koncepcji inscenizacyjnej. Szcze­gólnie Józef Pilarski jako li­chwiarz Wróbel potęgował swą grą wartości tekstu: warto choć­by przypomnieć scenę, w której z kocią zręcznością umie "opo­rządzać" kilka swych ofiar po ko­lei, ręką odsuwając drugiego, by czekał w kolejce, aż skończy z pierwszym; albo też ową głuchą bezlitosność, jaką umie ukazać w scenie sekwestru z odsłony trzeciej. Osiągnięciem aktorskim wydaje mi się także rola Koś­cielnego (Janusz Kłosiński). Od bardzo dobrej charakteryzacji aż do sposobu wypowiadania spo­strzeżeń i myśli - wszystko mi się tu wydaje niebanalne a traf­ne. We wstępnych uwagach sta­rałem się wykazać, jak ważne, są dla zrozumienia idei utworu "ko­mentarze" Kościelnego, nie za­angażowanego bezpośrednio w rozwoju zdarzeń. Zdaje mi się, że uwypuklenie tej sprawy jest zasługą i reżysera i Kłosiń­skiego.

Mógłby ktoś powiedzieć, że nie cała bujność i uroda Kasprowi-czowskiego dramatu znalazła od­bicie w przedstawieniu. Seweryn Butrym - widać to od chwili pierwszego zjawienia się na sce­nie - jest aktorem bardzo inte­resującym, bardzo rozumnym. Ale w zagranym przez niego Cierpiku nie było tej "oszalałej rozpaczy", jaką w niej słusznie dostrzega Kołaczkowski. Oczy­wiście, że nie chodzi tu o potę­pienie dyskrecji środków aktor­skich, ani o to, by na scenie po­kazywać studium stanów psy­chicznych. Chodziłoby natomiast o zaznaczenie faktu, że w Cier­piku narasta stopniowo troska, bunt, gniew, oburzenie, bezradność, poczucie beznadziejności, szamotanie - a z tego skłębie­nia uczuć rodzi się najpierw za­wziętość, która nie potrafiąc wy­ładować się na krzywdzicielach, atakuje niewinnych, i to naj­bliższych.