Artykuły

Teatr Nowy otworzył Małą Scenę. Otworzył ją trzema spektaklami w reży­serii Kazimierza Dejmka - platońską "Obroną Sokratesa", "Judytą" Peyret-Chappuis i "Człowiekiem z głową" Janusza War­mińskiego. Otwarcie Małej Sceny poprze­dziły oczekiwania. Były to oczekiwania dość różnorodnej natury. Najczęściej zmie­rzały w dwu kierunkach. Jedni spodzie­wali się "teatru eksperymentalnego"; a właściwie nie tyle teatru, ile repertuaru. Szło im o dramat. I to dramat mniej więcej określonego gatunku. A więc o ten, który odbiegałby pod wielu ważny­mi względami od powszechnie przyjętych dzisiaj konwencji scenopisarskich. Inni li­czyli na "teatr aktora". Na repertuar, któ­ry dawałby aktorowi szansę "zrobienia" kreacji. I na reżysera, który by szansy tej nie zaprzepaścił.

I oto w łeb wzięły przewidywania. Tak czekających na "teatr eksperymentu" jak i na "teatr aktora". Ci pierwsi podpisa­liby się oburącz pod "Obroną Sokratesa". Ale nie pod "Judytą". I nie pod "Człowiekiem z głową". Ci drudzy natomiast... Zadowoli­łaby ich inscenizacja platońskiego tekstu. A także "Judyta". Może nie jako spektakl, lecz jako pozycja repertuarowa. Jednak­że co robi tu "Człowiek z głową"?

"Obrona Sokratesa", "Judyta", "Człowiek z głową"... Tak, to zaskakujący repertuar. Prawdę powiedziawszy - repertuar oso­bliwy. Bo zastanówmy się tylko. Z jed­nej strony staje przed nami dramat Peyret-Chappuis. Nie przypomina ani "Sza­leństwa" ani "Nieboszczyka pana Pica". Jest dramatem postaw. I tylko postaw. To one kreują bohaterów. Bohaterowie są ich "nosicielami". Istnieją. Ale istnieją o ty­le, o ile potrafią je ucieleśnić. Postawy budują konflikt. Konfrontacja postaw patronuje konfliktowi. W dramacie Peyret-Chappuis można się dopatrzeć odpo­wiedzi na "Judytę" Giraudoux. Spóźnionej odpowiedzi i odpowiedzi pośredniej. Nie ma tu bowiem polemiki wprost. Polemika kryje się poza odmienną wersją biblij­nego mitu. Jest polemiką szczególnego ro­dzaju. Spór miesza się z imitacją, kontr­propozycja z urzeczeniem. "Judyta" Peyret-Chappuis wyrasta bowiem z teatru Giraudoux. Stąd bierze swoją konwencję. Stąd zapożycza typ trawestacji, pogoń za poe­tycznym paradoksem, za wytwornym dia­logiem, igranie anachronizmami. Anachro­nizm wybija ponadczasowość postawy i ponadczasowość konfliktu. Uwalnia go od historii. Tak, to Giraudoux. Tyle że pła­ski, źle podpatrzony Giraudoux. Paradoks staje się komunałem, podawanym z troską o błyskotliwość. Uwikłanym w metaforę, która go ma ukryć. Poetyczna fraza osła­nia pocieszną oczywistość.

To z jednej strony... A z drugiej? Z dru­giej czeka nas farsa. Farsa w całej swej okazałości. Ależ tak, myślę tu o "Czło­wieku z głową". W programie piszą: kome­dia. Nie wierzcie programom. "Człowiek z głową" jest farsą. A już przynajmniej utworem balansującym na pograniczu farsy. I w stronę farsy przechylonym.

Warmińskiego nie obchodzi psychologia. Bohater zostaje zredukowany do kilku pragnień, kilku charakterologicznych wła­ściwości. Księżycki chce zrobić karierę. Barbara pragnie wyjechać do Paryża, Ge­nowefa - utrzymać Bugałę. Bugała zaś, Bugała marzy o awansie. Bohater przy­pomina więc kukłę, marionetkę. To zro­zumiałe. Tego wymaga konwencja, kon­wencja "Człowieka z głową". A nie jest to konwencja werystycznej komedii. War­mińskiego interesuje sytuacja. "Zabawna" sytuacja, a raczej "zabawny" układ sy­tuacji. Zatrzyma się przed groteską. I wy­bierze farsę. Sięgnie po wypróbowany schemat, schemat kompozycyjny i fabu­larny zarazem. To schemat "oszust oszu­kany". Ten sam, który rządził "Farsą, o mistrzu Pathelin". Sięgnie po qui pro quo.

I odwoła się do "przypadku". To trady­cyjne chwyty farsy, choć nie tylko farsy, bo posługiwała się nimi i komedia. Tu jednak gag staje się sprawą zasadniczej wagi. Organizuje fabułę. Przesądza o poincie. Jest gagiem sytuacyjnej natury, otrzaskanym w bojach, gagiem o długiej a skomplikowanej genealogii., Próbowano go już nieraz. I nieraz powtarzano. Zaw­sze z pożądanym skutkiem. Warmiński boi się "nowych" gagów. Są niepewne. Mogą zawieść. Poluje na "stare". Odświeża je potem. W najlepszym razie - zszy­wa, łączy. O nic więcej już tu nie chodzi.

Oto Karol Księżycki robi karierę. Robi ją za pomocą szantażu. I z pomocą ko­biet. Kariera jest niewiarygodna? Dzisiaj nikt tak nie zrobi kariery? Dzisiaj ka­rierę robi się inaczej? Ależ tak, oczy­wiście. Jednakże ten właśnie model ka­riery uruchamia niemalże natychmiast, jak za skinięciem różdżki Prospera, po­tężny, acz nieco już staroświecki mecha­nizm niezawodnych chwytów farsy. Chwy­tów związanych z tym modelem. Chwy­tów, których wprowadzenie model ten umożliwia.

I wreszcie "Obrona Sokratesa"... Była już słuchowiskiem głośnym ze względu na kreację Jaracza. Zmienia się w teatralny spektakl. Platoński tekst jako literatura? Nie ma w tym nic dziwnego. Przecież wie­le tradycyjnych systemów metafizyki, a nawet znaczna, przynajmniej znaczna część wszelkiej refleksji metafizycznej stoi na pograniczu literatury. Mamy tu nie tylko zdolność do prowokowania pewnych kompleksów doznań, które przywykliśmy nazywać "wzruszeniami estetycznymi". Zdolność przysługującą jej tak często i w tak wysokim stopniu. Nie tylko poetyckość aforyzmów Heraklita czy bergsonowskiego wykładu. Nie tylko "literackość" inwencji Hegla czy pomysłów Heideggera. Idzie mi również o coś innego. O analo­gie. O rzucające się w oczy, a istotne ana­logie zarówno logicznej jak i znaczenio­wej struktury traktatu, rozważającego sprawy metafizyki i niektórych form dzie­ła literackiego. Ale dramat... Platon jako dramaturg? To prawda: trzymał się fa­bularnego pretekstu. I cenił sobie meto­dy teatralnej narracji (monolog, dialog...). Nie pomiatał psychologią. A już na pew­no nie pomiatał nią ani w "Obronie So­kratesa" ani w "Kritonie". Fabularny pre­tekst był tu jednak tylko pretekstem. Psy­chologia zaś - marginesem. Zapewne, w tym wypadku większym niż gdzie indziej. Większym niż w "Państwie" czy w "Eutydemie", lecz zawsze marginesem. Platona obchodzi argument. Fascynuje doktryna. Ciągłość fabularnych wydarzeń? Te czy inne perypetie kreowanych przezeń bo­haterów? To rzecz bez znaczenia. Platoń­ski dialog zamyka się z chwilą, gdy So­krates kończy swoje rozumowanie. Gdy milkną jego przeciwnicy. Rozumowanie jest tu sprawą kluczową, naczelną. A nie los, los Gorgiasza czy Menona.

Dejmek obstaje przy ciągłości fabular­nych wydarzeń. Chce ją zachować, utrzy­mać. I to już wymaga adaptacji. Adap­tacja nie sprowadza się do skreśleń. Ow­szem, są skreślenia. Ale jest jeszcze coś więcej. Coś ponadto. Dejmek scala kilka pretekstów fabularnych. Tak oto powsta­je "Obrona Sokratesa". Ta, którą oglądamy w Teatrze Nowym. Składają się na nią - prócz samej "Obrony" - "Kriton" i "Fedon", a ściślej końcowy fragment Fedora. Opo­wieść jest niekompletna. Brakuje kilku ogniw. Rzecz prosta, ogniw fabularnych. Opowieść utyka. Trzeba ją podeprzeć. I Dejmek ją podpiera. Podpiera skargą Meletosa i komentarzem Witwickiego. Teraz już dramat jest gotowy. Łączy dwie zasadnicze formy narracji - opowieść i przedstawianie. Eksponuje postawę. Inte­lektualną postawę. Jeśli psychologia nie znika, jeśli cień jej istnieje, to w mniej­szej mierze za sprawą tekstu, dejmkowskiego tekstu, w większej - za sprawą aktora.

"Obrona Sokratesa", "Judyta", "Człowiek z głową"... Oto repertuar, dotychczasowy repertuar Małej Sceny. Na pierwszy rzut oka zdaje się sugerować "brak związku", dostatecznie silnego związku pomiędzy poszczególnymi pozycjami. Brak "wspól­nego mianownika". Bo cóż łączy ze sobą farsą Warmińskiego i sztuczkę Peyret-Chappuis? "Obronę Sokratesa" i "Człowieka z głową"? Oczywiście, jest jeszcze spek­takl. Może on być spektaklem obok. Albo spektaklem "przeciw". Może wydobyć to, czego dramat nie zawiera. Co nigdy nie leżało w intencjach piszącego. Może prze­stawić akcenty, zmienić konwencję. Z "Ju­dyty" uczynić farsę, z "Człowieka z głową" - psychologiczny dramat. Może więc zbliżyć rzeczy odległe. Repertuar jest zestawem niejednorodnych, nie przystających do sie­bie sztuk. Spektakl narzuca im wspólną problematykę, ten sam gatunek drama­turgicznych struktur. Zarysowuje podo­bieństwa i przekreśla różnice. Ale Dejmek poszedł za tekstem. Poszedł w tym kie­runku, który tekst wskazywał. Przynaj­mniej w zasadzie, w ogólnych zarysach. Repertuar sugeruje "niejednorodność". Spektakle... Czyżby podtrzymywały tę su­gestię? "Wspólny mianownik"?... Czyżby nie było tu wspólnego mianownika? Ależ jest! Sprowadza się do kilku właściwości. Są dość ogólnej natury. Najważniejsze z nich to antyweryzm, "asceza" teatral­nych środków i publicystyka, sceniczna publicystyka.

Antyweryzm stanowi na pewno jedną z istotniejszych cech teatru Dejmka. Oczy­wiście, nie tylko Dejmka, choć w tym teatrze występuje ona ze szczególną siłą i dość daleko posuniętą konsekwencją. Za­częło się to od "Łaźni" i trwa aż do tej po­ry. Poprzez "Święto Winkelrida", "Ciemności kryją ziemię" i "Żywot Józefa".

Antyweryzm nie jest programem. To wiele programów, różnych programów, tu zgodnych, tam znowu wykluczających się nawzajem. Mają one jednak kilka punk­tów wspólnych. Odrzucą pewien rodzaj gry aktorskiej. I pewien rodzaj scenogra­ficznych rozwiązań. Rozstrzygną o reper­tuarze. Rozstrzygną o tyle, o ile spektakl nie będzie spektaklem "obok". Ani spek­taklem "przeciw". Pod tym i tylko tym warunkiem. Wówczas z repertuaru wy­padnie dramat drugiej połowy XIX wie­ku. Nie ma tu miejsca dla prawie całego Ibsena, dla wielu komedii Shawa, dla licznych sztuk Hebbla. Dla Perzyńskiego i dla Zapolskiej. Dejmek trwa przy ta­kim właśnie repertuarze. Woli farsę od werystycznej komedii. Woli dramat po­staw, sceniczną przypowieść, sztukę zmienioną w las symboli. Jego antyweryzm jest nade wszystko antyweryzmem insce­nizacji i repertuaru.

Rzecz oczywista, nie oznacza to raz na zawsze ustalonej poetyki teatralnej. Poety­ka zmienia się. Raz zmierza ku grotesce, jak w "Święcie Winkelrida". Kiedy indziej dąży do teatru, w którym kompozycja scenicznego planu stanowi rzecz o pod­stawowym znaczeniu. Gdzie aktor staje się jej częścią, jednym z jej elementów. Gdzie nie tyle istotny jest rytm zmie­niających się obrazów, rytm ich sekwen­cji, ile sam obraz, ile jego struktura. Tak właśnie było w "Akropolis". To znowu się­ga po propozycje Strehlera, których ślad pozostał w Kruku. Za każdym jednak ra­zem mieści się w ramach antyweryzmu. Tego antyweryzmu, którego przedłużeniem jest Mała Scena, trzy spektakle Małej Sceny. Mówi o tym dobór sztuk. Nie ma tu sztuki zaczerpniętej z dramatu "życio­wego prawdopodobieństwa". Mówi kom­pozycja scenicznej przestrzeni. Mimo że w "Judycie" Zenobiusz Strzelecki próbuje ograniczyć "umowność" przedmiotów, a w każdvm razie zmniejszyć zakres jej "działania". Antyweryzm wreszcie podsu­wa aktor. Dejmek postawił na aktora. Zadecydowała o tym asceza teatralnych środków.

Dejmek wyrzekł się ilustracji muzycz­nej. I wyrzekł się tego, co w dość pow­szechnym mniemaniu stanowi główną je­go siłę. Wyrzekł się "scen masowych". Operowania tłumem i związanych z tym propozycji obrazu scenicznego. Odrzucił efekty świetlne. Światło jest elementem stałym. Gra jeszcze w "Obronie Sokratesa". Już nie w "Judycie" i nie w "Człowieku z głową". Następuje więc redukcja tea­tralnych środków. Redukcja - jak przy­puszczam - całkiem świadoma. Ma swo­je konsekwencje. Pociąga za sobą awans aktora. To naturalne. Przesuwa się punkt ciężkości. Skoro odpadają jedne elementy przedstawienia, wszystko spoczywa na po­zostałych. Wśród pozostałych jest aktor. To on dźwiga spektakl. Nawet "Obronę So­kratesa". Nie mówiąc już o "Judycie" i o "Człowieku z głową". Dźwiga w znacznie większej mierze niż dźwigał do tej pory. Niż pozwalały mu na to dotychczasowe inscenizacje Dejmka. Nie te z lat 1950- 1953. Późniejsze.

Dejmek postawił na aktorstwo. Jest to aktorstwo mocno zróżnicowane, pod wie­lu względami niepodobne do siebie. W za­sadzie jednak ma ono pewien rys wspól­ny. Przeciwstawia się "uczłowieczaniu po­staci". Przeciwstawia się ze względu na repertuar. Repertuar Małej Sceny to - jak na razie - farsa i formy mniej lub więcej zbliżone do dramatu postaw. I ze względu na reżysera, który pójdzie za tekstem. Trzy spektakle Małej Sceny przynoszą ze sobą dwie aktorskie propozycje zawarte już w sugestiach repertuaru: farsową hiperbolizację bohatera i kreowanie postawy. Hiperbolizacja nie zawiedzie. Nie zawiedzie więc "Człowiek z głową". Ani Butrym ani Pawlicki. Ani Majda ani Bedryńska. Ani Białobrzeska ani Kubicki. Aktorom Dejm­ka ,,leży" konwencja farsy. Wiedzą, co z nią począć. Łapią rytm. Nie zabijają point. Nie gubią marionetkowej faktury bohatera. Natomiast kreowanie postawy... Nagromadziło się tu wiele nieporozumień. Powstały pretensje, wnoszone głównie do "Obrony Sokratesa". Że Kriton, że Fedon, że Sokrates wreszcie... A przecież Kriton jest tam zaledwie cieniem. Aktor nie mo­że rozbudowywać Kritona. Wyszukiwać psychologicznego podtekstu. Mnożyć go, potęgować. To groziłoby katastrofą. Roz­sadzeniem spektaklu, a w każdym ra­zie - rozbiciem dejmkowskiej koncepcji. Fedon? Jest narratorem. Tylko narrato­rem. A i sam Sokrates... Seweryn Butrym bywa zestawiany z Jaraczem. Zestawienie nie wypada na korzyść Butryma. Jest chyba pomyłką. Bo w grę wchodzi tu kon­cepcja roli. Narzucona przez całość przed­stawienia, odmienna w obu wypadkach. O ile mi wiadomo, Sokrates Jaracza był Sokratesem "uczłowieczonym"; Butrym zaś chce wydobyć postawę. I tu zaczyna się sprawa "Judyty". Dramat Peyret-Chappuis był dramatem Zofii Petri. Dramatem niezdecydowania. Zofia Petri raz grała z tekstem, raz przeciw tekstowi. To próbowała postawy, to - psychologicznych powikłań. Jej Judyta była na przemian tym, co napisał Peyret-Chappuis i czymś znacznie więcej. Miała własną historię przemilczaną przez dramaturga. Miała ce­chy jednostkowe, o które - czytając sztu­kę - trudno by ją posądzić. Holofernes Tadeusza Minca trafiał raz na "człowie­ka". A raz na postawę. Konflikt wahał się, oscylował. Pomiędzy konfliktem dwoj­ga ludzi. A konfliktem dwu "modeli".

Program teatralny Kazimierza Dejmka zmieniał się nieraz. Zmieniał się w wielu punktach. I to punktach zasadniczych. Weryzm z lat 1950-1953 ustąpił miejsca "Łaźni". "Łaźnia" zapowiadała "Święto Winkelrida". Ale po "Święcie Winkelrida" przy­szły "Ciemności kryją ziemię". A potem - "Żywot Józefa" i "Kruk". A więc inscenizacje, które niewiele miały ze sobą wspólnego, z których każda zmierzała w inną stronę. Jedno tylko pozostało. Od pierwszej chwi­li. Z czasów "Brygady szlifierza Karhana". To sceniczna publicystyka, skłonność do niej, nieukrywane inklinacje. Przetrwały aż do dziś. Aż do tej pory. Unoszą się nad trzema spektaklami Małej Sceny.

Modyfikował się przedmiot publicysty­ki scenicznej? Ależ tak. Jak najbardziej. Modyfikowała się jej problematyka. Ro­dzaj zagadnień i sposób ich rozwiązywa­nia. "Święto Winkelrida" czy "Ciemności" by­ły dramatami o ideologii. "Żywot Józefa" i w znacznej mierze "Akropolis" rozważały naturę "polskości". "Miarka za miarkę" zaś zmieniała się w spektakl o władzy. Tak, modyfikował się przedmiot publicystyki. Modyfikowały się również jej formy. Pu­blicystyka coraz częściej operowała alu­zją, historycznym pretekstem, analogią do współczesności. Bo zawsze chodziło tu o współczesność. Każdy spektakl Dejmka był sformułowaniem pytania, które z niej wy­rastało. I był odpowiedzią, próbą odpo­wiedzi na to pytanie. Dejmek "wybijał" przy tym konflikt, który by odpowiedź taką zawierał. Na niej zależało mu naj­bardziej. Resztę skreślał ołówek reżysera, w cień usuwało przedstawienie. To tutaj, między innymi tutaj, w dejmkowskiej pu­blicystyce szukać trzeba racji, dla których jego spektakl zwracał się nieraz w stronę "moralitetu", dla których psychologia bo­hatera stawała się często czymś błahym, dla których postać przeistacza się niekie­dy w projekcję przekonań, reguł moral­nych, charakterologicznych właściwości. Dejmka bowiem pociąga model zjawiska, a nie zjawisko samo. "Struktura", a nie indywidualny przypadek. To charaktery­zuje jego antyweryzm. I to w dużym stop­niu wpływa na rodzaj aktorstwa. Na ak­torstwo niechętne "uczłowieczaniu" po­staci.

Publicystyka sceniczna kryje się poza trzema spektaklami Małej Sceny. Tłuma­czy wybór repertuaru i reżyserską kon­cepcję przedstawień. Rzecz prosta, nie do końca. Nie objaśni przecież, dlaczego wy­brano właśnie "Judytę", właśnie "Człowieka z głową", właśnie "Obronę Sokratesa". Dla­czego oglądamy nienajlepszą farsę i dra­mat Peyret-Chappuis, dramat z wielkimi pretensjami i niczym więcej? Wskaże na­tomiast na względy, dla których i "Judyta" i "Człowiek z głową" i "Obrona Sokratesa" mogły tu wchodzić w rachubę. Mogły być brane pod uwagę, zresztą na równi z in­nymi pozycjami. Względy te mieszczą się w tekście. Czasem na marginesie tekstu. Bo marginesem "Człowieka z głową" jest gogolowski koncept. Jest to, że po trosze kroi on na "Rewizora". Przecież nic z tego nie wyszło. Pozostał gag. I cień podobień­stwa. Może nawet cień cienia. Względy te to konwencja dramatu i treści mery­toryczne.

Konwencja przylega do publicystycz­nych skłonności Dejmka. Nie zawsze. Nie z jednakową siłą. Z trudem dojdą one do głosu w "Człowieku z głową". Ale "Obrona Sokratesa"... Będzie pełnym rewanżem za farsę Warmińskiego. Tu fabuła jest wątła. Staje się pretekstem. Pretekstem dla tezy. Teza przygniata fabułę. Nie wiem, czy jest to "anty-teatr". Zresztą nie bardzo wiem, co znaczy "anty-teatr". Z całą pewnością jednak "Obrona" to najbardziej kompletna krystalizacja tego, co tkwiło już od daw­na w dejmkowskich inscenizacjach. Kry­stalizacja scenicznej publicystyki. Zaczy­na się apologia. Apologia "moralnych war­tości". Naturalnie, szeroko rozumianych. Przeistacza się w apologię tej koncepcji, która każe rozważać ludzkie zachowania pod kątem ich etycznych "jakości".

"Judyta" sięga po problematykę władzy. Jest ona tam problematyką uboczną, jak gdyby peryferyjną. "Judyta" staje się nade wszystko kompromitacją Holofemesa, je­go postawy. Postawa ta wyklucza istnie­nie pewnych "wartości moralnych". Tego co powszechnie uznajemy za wartość. Od­rzuca je, ignoruje. W "Judycie" przegrywa Holofemes. W "Obronie Sokratesa" wygry­wa Sokrates. Zwyciężą jego racje. To one są właściwym bohaterem spektaklu. Żądają, by czyn oceniać, biorąc pod uwagę moralną naturę czynu. Każdego czynu, który ocenie takiej podlega. Bez względu na jego ewentualne następstwa. "Obrona Sokratesa" jako spektakl stanowi obronę platońskich racji. Być może Dejmek pró­bował wziąć w cudzysłów platońskie ar­gumenty. Seweryn Butrym wychodzi na scenę w stylizowanej chlamidzie, Kriton (Józef Pilarski) i Pedon (Janusz Kubicki) we frakach. Być może więc reżyser pró­bował w ten sposób wytworzyć dystans pomiędzy Sokratesem a przedstawieniem. Zasygnalizować "historyczność" wydarzeń. To, iż nie akceptuje wszystkiego. Ale na­wet wówczas cudzysłów sięgałby argu­mentów. Co najwyżej argumentów. A nie tego, co starają się uzasadnić.

Antyweryzm, "asceza" teatralnych środ­ków, sceniczna publicystyka... Oto wspól­ny mianownik trzech spektaklów Małej Sceny. Czy będą nim nadal? Czy utrzy­mają się, utrwalą? Niesposób na to odpo­wiedzieć. Chociaż... Następną premierą Małej Sceny ma być składanka - dwie jednoaktówki Mackiewicza i "Król w sza­fie" J. M. Rymkiewicza. Miszkulancja - trzeba to przyznać - zgoła przedziwna! A potem... Przebąkuje się coraz głośniej i coraz natarczywiej o "Trzech siostrach". Miałby je reżyserować sam Dejmek. I to już zapowiada koniec "wspólnego mianow­nika". A przynajmniej koniec publicy­stycznych inklinacji. Czechowowski dra­mat przeczy im. Przeczą zawarte w nim sugestie. Chyba że Dejmek je zlekcewa­ży. Chyba że dokona gruntownej adapta­cji. Wyrzuci psychologię tak jak jej reszt­ki wyrzucił z "Kritona". Machnie ręką na obyczajowy szczegół, los bohaterów spro­wadzi do wymiarów paraboli. Tylko że wówczas będzie to inny Czechow. Nie ten, który mieszał "liryczność" z "komizmem", który rozgrywał podtekst, rzeczy przemil­czane. Będzie to Czechow, autor scenicz­nej przypowieści.