Artykuły

Kiedy Mariusz Treliński realizuje operę Czajkowskiego, nie stawia na stole samowara. Reżyser z premedytacją rezygnuje z realistycznego tła dla opowiadanej historii, ponieważ pragnie pokazać nie sytuację, która dzieje się naprawdę, lecz stan ducha bohaterów. Mimo to w "Onieginie" zawarł metaforyczną rosyjskość.

Dymitr Morozow, jeden z dyrektorów mo­skiewskiego Teatru Bolszoj, już po obej­rzeniu próby powiedział: "Ten spektakl po­winna zobaczyć Moskwa!". Oznacza to, że Treliński był w stanie powiedzieć w swym nowym spektaklu Rosjanom coś bardzo isto­tnego o nich samych, niezależnie od tego, co za pomocą tej opowieści mówi nam wszystkim. Rosyjskość "Oniegina" jest zre­konstruowana, przefiltrowana przez wyo­braźnię reżysera, a jednak niewątpliwa.

Samowara więc w tym spektaklu nie ma, ale są brzozy. W ich cieniu rozgrywa się cały pierwszy akt - dramat odtrąconej mło­dzieńczej miłości. Towarzyszy im jaskrawa kolorystyka: odblaskowa zieleń tła i ostra żółć wjeżdżających na scenę klombów z demonstracyjnie sztucznymi kwiatami. Kiczowate barwy służą jeszcze większemu spotęgowaniu banalności sytuacji: od za­wsze uczuciowe dziewczęta zakochiwały się w zimnych draniach. Brzozy sygnalizują, gdzie stało się to tym razem.

Na balu kostiumowym w drugim akcie animują akcję postaci w maskach wilków, co przypomina nam rosyjskie bajki ludo­we. Sam bal przywodzi też nieco na myśl "Mistrza i Małgorzatę" Bułhakowa. W scenie pojedynku pada śnieg - kolejna oczywistość kontekstu. Drugi zaś bal, w fi­nałowym, petersburskim akcie, przynosi pewne zaskoczenie: jest to żywcem przy­wołany obraz z konstruktywizmu lat dwu­dziestych, niemal dosłowna aluzja do dzieł Aleksandra Rodczenki czy Ela Lissitzky'ego. Interpretacja konstruktywizmu ja-

ko uosobienia dekadencji nie jest "politycz­nie poprawna": historycy sztuki widzą ten kierunek jako heroiczny zryw artystów pra­gnących przybliżyć awangardę ludowi. Lud oczywiście okazał się oporny, a zwłaszcza ludowa władza, która prędko uczyniła z awangardzistami porządek, zapędzając ich w najlepszym razie do łagrów. Z punk­tu widzenia sowieckiego "parowozu dzie­jów" konstruktywizm istotnie był dekaden­cją, pańską fanaberią, przeestetyzowanym wyrafinowaniem. Nic dziwnego, że skoń­czył źle. U Trelińskiego także: modelki w abstrakcyjnych, fantazyjnych strojach, podobnych do tego, co i dziś oglądamy nie­rzadko na wybiegach pokazów haute couture, kroczą, a właściwie człapią w rytm po­loneza za kulisy powolnym krokiem, pochy­lone, jakby szły na Sybir.

Treliński zapragnął także wzbogacić na no­wo zubożony przez Czajkowskiego-librecistę (wspólnie z Konstantinem Szyłowskim) dramat Puszkina, a zarazem pogłę­bić o literackie konteksty. Sam wypowia­dał się już niejednokrotnie, że ogromne wra­żenie zrobiła na nim wiadomość, iż Dosto­jewski wzorował postać Stawrogina właśnie na Puszkinowskim Onieginie. To z niego właśnie wywodzi się cała znana z rosyjskiej literatury galeria postaci "niepotrzebnych", wypalonych.

Wprowadzona do spektaklu biała postać zwana O***, grana przez Jana Peszka, ma tu więc pełnić rolę zarówno narratora, któ­ry mówi o swym bohaterze w sposób niepozbawiony gorzkiej ironii - jak i starego Oniegina, rozpamiętującego czas, gdy da­na mu była szansa kochania i bycia kochanym. Reżyser w przedpremierowych wypowiedziach porównywał też rolę O*** do funkcji, jaką spełniał w swym teatrze Tadeusz Kantor, który działając jak kukiełkarz poruszający marionetkami stawał się jednocześnie osobą dramatu, medytującą nad swoją młodością.

Można tu przywołać jeszcze jedno istotne porównanie - z jednym z poprzednich spektakli Trelińskiego, "Królem Rogerem". Tam również występuje tajemnicza biała po­stać, zwana Cieniem - alter ego bohatera, symbol jego podświadomości. Towarzysząc Rogerowi nieustannie, przypomina mu o drugiej stronie jego istoty - tej, która wy­rywa się do Pasterza.

Oniegin jest więc także rozdwojony na po­stać białą i czarną (co przypomina z ko­lei poprzednią realizację Trelińskiego, "Otel­la"). Ta biel i czerń znów na pierwszy rzut oka wydaje się zbyt jednoznaczna: Oniegin czarny, śpiewający, prawdziwa postać dra­matu - to destruktor, który niszczy życie ko­chającej go kobiety, przyjaciela, wreszcie własne; wprowadzony zaś przez reżysera bia­ły O*** jest tym, który żałuje za grzechy. To jednak nie takie proste, ponieważ O*** ma jeszcze inną rolę: spełnia projekcje marzeń bohaterów obecnych na scenie. Gdy Tatiana śpiewa "i wiem, że jesteś mi zesłany przez Boga, jak anielska straż", biała postać obej­muje ją opiekuńczo; gdy Oniegin rozmawia z Grieminem o Tatianie, O*** tańczy z nią. Cały ten "rosyjski romans" opakował Tre­liński w jeszcze jeden, tym razem uniwer­salny mit: raju utraconego. Przywołuje na scenę kolejne oczywistości, jak czerwone drzewo czy jabłka. To wszystko już było. Jed­nak siła spektakli Trelińskiego polega wła­śnie na spiętrzeniu elementów, które zbyt dobrze znamy, na grze nimi. Jeśli nawet ta gra nie zawsze przekonuje, na pewno wywo­łuje emocje. A muzyka, świetnie poprowa­dzona przez Jacka Kaspszyka i znakomita obsada wokalna, te emocje wzmacnia.