Artykuły

Ciszę, która poprzedzać zwykła pierwsze podniesienie batuty, rozbijają krzyczące akordy z jaskrawo intonującą blachą. Muzyka "Turandot", nie ukończonej opery Pucciniego z 1923 roku, brzmi niesłychanie współcześnie. W pentatonicznym motywie, dość trywialnym muzycznym symbolu Chin, dźwięczy ironia i przyczajona groźba. Nie brak zgrzytliwych zderzeń harmonicznych i fascynujących efektów kolorystycznych (bateria rzadko stosowanych instrumentów perkusyjnych!). Liczne sceny chóralne różnią się barwą i fakturą, wyraz muzyczno-sceniczny góruje w nich nad wokalną siłą śpiewającego tłumu. Jedynie w niektórych partiach solistycznych (Kalafa, Liu) pobrzmiewają echa melodycznej słodyczy, typowej dla Pucciniego, ale szybko wtedy tłumią je interwencje orkiestry, jakby kompozytor walczył w tej partyturze sam ze sobą.

Jeżeli w teatrze operowym można mówić o inscenizacji zrodzonej z muzyki, to myślę, iż warszawskiej "Turandot" z końca 1984 roku zdarzyło się to właśnie. Jeśli muzyka niesie - w subiektywnych odczuciach nieść może na pewno - krzyk, jaskrawość, ironię, groźbę, kolor, siłę i walkę, to wszystkie te wrażenia i znaczenia zbiegają się w porywającej wizji plastycznej "Turandot" Andrzeja Majewskiego. Już formę dekoracji cechuje dynamika (kilka planów, różne poziomy, fantazyjne kontury brył), a jej tworzywo-ruchliwość, Światło, rozmaicie rzucane, mami zmianami faktury, ciężaru, perspektywy (Majewski zawsze był mistrzem gry z widzem w sceniczną złudę). Zarys cesarskiego pałacu usytuowany jest wysoko, w głębi, przestrzeni i powietrzu - podnóże pałacowego wzgórza wybiega ku proscenium, czarne, lepkie, bliskie. Aż poraża ów kontrast między najwyższym (technicznie możliwym) wyniesieniem cesarza z córką Turandot, a dosłowną przyziem-nością poddanych, między - odpowiednio - barwnością a szarością, ostrością a rozmazaniem, blaskiem a zmatowieniem. W detalach scenograficznych powraca, jak chiński fetysz, motyw smoczego skrzydła czy ptasiego szponu. Oślepia przepych strojów

Mandarynów i białej, aż do bólu, sukni Turandot wcielonej w Śmierć. Nawet bez jednoznacznych teatralnie znaków, jak postaci oprawców i kata, jak kraty, łańcuchy czy tarcza gongu obwieszona ściętymi głowami, sceniczny świat Majewskiego emanuje w "Turandot" groźbą i siłą. Jest w tym świecie wreszcie i krzyk - krzyk jasnej czerwieni kostiumów Mandarynów odbijającej jaskrawo od tła nieokreślonych barw, bezosobowego tłumu, nieostrych kształtów.

Niekiedy scenografia, podobnie jak muzyka, spuszcza z tonu dramatycznego napięcia wabiąc ironicznie sztuczkami teatralnej maszynerii. A więc jaśnieją i bledną gwiazdy na niebie, migają elektrycznie płaszcze Mandarynów, nawet wynurza się z podscenia "arka rozkoszy" w girlandach żaróweczek, z szeregiem malowniczo upozowanych, roznegliżowanych pań. Zresztą te zaskakujące w estetyce przedstawienia zwroty budzą akurat niejakie wątpliwości - czy przypadkiem ironia realizatorów nie obróciła się przeciwko nim samym?

Kiedy słucha się i ogląda warszawską "Turandot", zwraca uwagę "muzyczność" scenografii Majewskiego - muzyczność rozumiana jednakże specyficznie, nie w tym potocznym, a przecież nieco metaforycznym sensie odnoszonym do sztuk plastycznych, ani tym bardziej ta, wskazywać mająca na źródło twórczej inspiracji. Pisać by raczej należało o szczególnie wyostrzonej wrażliwości Majewskiego na dźwięk z jego walorem barwowym i ekspresyjnym, a może i o "kolorowym" słyszeniu muzyki. Niektóre jego scenografie mają jakby magiczną moc wzmagającą, intensywność oddziaływania muzyki bądź zaklinającą jej brzmienie tak, by w odległej nawet chwili przywoływać je w pamięci lub wyobraźni. Z drugiej strony, muzyka wówczas także jest w stanie przypominać barwy i kształty sceniczne. Ktoś mógłby sądzić, że podobnie bliskie związki sztuki muzycznej z plastyką sceniczną należą - albo powinny należeć - do zjawisk oczywistych w teatrze operowym. Ależ nie! Są to wyjątkowe momenty harmonijnego spełnienia, na które złożyć się też musi myśl reżyserska i polot wykonania muzycznego. Z wielu świetnych prac, jakie artysta stworzył na warszawskiej scenie, przywołują na dowód owej "muzyczności" w scenografii dwa wybitne przedstawienia: "Elektry" (genialnie oddany koloryt, nastrój i gęstość muzyki Ryszarda Straussa) i "Otella" - oba w reżyserii Aleksandra Bardiniego.

Z najnowszą operową premierą Majewskiego zbiegła się w czasie otwarta w Warszawie (w ślad za Krakowem) ekspozycja jego malarstwa. Obok ujętych w cykle obrazów znajdują się na niej projekty i szkice scenograficzne, rekwizyty teatralne i elementy kostiumów. Obcując tam, w "Zachęcie", niejako w odosobnieniu, z odblaskiem teatru Andrzeja Majewskiego, zrozumieć można, jak wiele symboli, znaków, motywów i obsesji zadomowionych w wyobraźni artysty, a wypuszczonych niczym z puszki Pandory, obsiadło Turandot i przysporzyło jej sukcesu. Operowym bywalcom ów teatr, wysublimowany z dźwiękowego podłoża, wydaje się niezwykły, bo milczący, i zmusza nagle do wniknięcia w zgoła inny język wypowiedzi plastycznej.

Na scenie, stopiona z muzyką i wykonującymi ją właśnie ludźmi, ta sztuka przemawia wprost - rzec można, że Majewski należy do najbardziej "gadatliwych" scenografów teatru operowego (a tu pytanie, "o czym jest przedstawienie", uważa się raczej za niestosowne). I zawsze obecność Majewskiego w zespole realizatorów ogromnie waży na treści przedstawienia. W przekazie bardzo wieloznacznych treści warszawskiej Turan-dot dostrzegam istotny udział reżysera Marka Grzesińskiego (obaj z Majewskim widnieją zresztą na afiszu jako autorzy inscenizacji). Sięgając po pierwszą możliwość interpretacji, ich przedstawienie wyglądać może na obrachunek ze współczesnym nam czasem przemocy i okrucieństwa. Nie tylko w dawnych wiekach - niemal w dniu wczorajszym państwa Azji przeżywały tragicznie wynaturzenia władzy. Między przedstawionym światem cesarza i światem jego ludu istnieje przepaść nie do przebycia. Tam pycha, straże, sztywni dostojnicy, piskliwa czereda pochlebców, tu - szary, poszturchiwany, karny tłum, co dwa ma tylko dozwolone uczucia, podziwu i strachu. Ich wywoływaniu służą taneczne parady dworu, ceremoniał egzekucji, zabójstwa i tortury (w tych notabene dyktowanych przez libretto drastycznych obrazach Grzesiński z Majewskim skorzystali z prawa do daleko idącej umowności teatralnej).

Nie rezygnując z tak dobitnie ukazanej struktury tyranii, warto wszakże skierować uwagę na jej postać główną, księżniczkę Turandot. W trzech aktach dramatu przebywa ona drogę od wielkości do upadku, a wysokość największej w Europie sceny obrazuje wymiar tej drogi. Gdy Turandot pojawia się po raz pierwszy - jest drobinką na rozgwieżdżonym niebie, potem już widoczna i olśniewająca przesuwa się w powietrzu uczepiona krwawego "żagla". Po raz trzeci wynurza się z zapadni i zastyga w wyniosły posąg - przy każdej trafnej odpowiedzi Kalafa na jej trzy zagadki postument się obniża, aż Turandot staje blisko ludzi i Kalaf zdziera jej z ramion cesarski płaszcz. Na koniec jego miłość powala ją na ziemię.

Duet liryczny w operze rozgrywany w pozycji horyzontalnej - Kalaf i Turandot śpiewać tu muszą co pary w piersiach - nieuchronnie ociera się o śmieszność, w tym przypadku rozumiem przecież racje wyższego rzędu. Poza tym w momencie owego duetu (jak wiadomo, chory Puccini dopisać go już nie zdążył) i tak rozpoczyna się szyderczy finał: po pieszczocie, wyznaniu i łaskawym uśmiechu Cesarza para kochanków chwyta się za ręce, a cuda maszynerii zmieniają scenę w radosny oleodruk nawiązujący plastycznie do celebry typowej dla tzw. kultu jednostki. Pośpiech, z jakim to wszystko się odbywa, podkreśla tymczasowość tej przemiany. Jakby chodziło o prawdziwą wielkość, ale rzekomy upadek.

Dotąd nie padło jeszcze nazwisko muzycznego realizatora tej premiery. Jej plastyka i teatralność, o których piszę, stapia się oczywiście z dramatyczną interpretacją dzieła przez dyrygenta Roberta Satanowskiego i orkiestrę Teatru Wielkiego, a także chóry poszerzone o zespoły przyoperowe (przygotowane przez nowego w Warszawie chórmistrza, Bogdana Golę). A soliści? Utrafienie w idealną obsadę Turandot należy z pewnością do wyjątków i sądzę, że lepiej traf talki prowokować, niż nań pokornie czekać. Krystyna Kujawińska, słynna poznańska Turandot, specjalnie do tej roli została zaangażowana. I istotnie, w kulminacyjnym momencie II aktu, jej głos tnący z wysoka metalicznym dźwiękiem o ogromnej sile i lodowatym blasku, jakby odbitym od chłodu sukni - przejął mnie dreszczem. Na premierze utrzymała to napięcie podczas wspaniałej sceny zagadek, w dalszej części przedstawienia czuła się już mniej pewnie, i wokalnie, i scenicznie. Po Kujawińskiej, sopran występującej gościnnie Marity Napier z RFN wydał się niezbyt odpowiedni do partii Turandot. Natomiast przyznać jej trzeba dobre poprowadzenie roli.

Obie Liu, Barbara Zagórzanka i Elżbieta Hoff, nie potrafiły, niestety, zejść z psychicznych koturnów operowej primadonny i nieszczęsnego losu skromnej dziewczyny niczym zewnętrznym ani wewnętrznym nie umiały uzasadnić. Zagórzanka oczywiście, śpiewała naprawdę bardzo pięknie, ale ze zbyt słyszalną ambicją śpiewania jeszcze piękniej i jeszcze głośniej od Kujawińskiej, a także wywołania oczekiwanych braw tak wiernej Zagórzance i oddanej jej warszawskiej publiczności. Józef Węgrzyn do roli Kalafa nie ma dyspozycji. Z tym większym zatem aplauzem przyjęty został gość z ZSRR, Witalij Taraszczenko, tenor naprawdę znakomity, o świetnych warunkach scenicznych, młody i pozbawiony operowej maniery gry. Z dwóch Timurów bardziej niż Leonard Mróz mógł podobać się Bronisław Pekowski. Efektowne ansamble i sytuacje z udziałem tercetu dostojników: Pinga, Panga i Ponga, sprawiały satysfakcję w obydwu obsadach (Przemysław Suski, Dariusz Walendowski i Kazimierz Pustelak oraz Ryszard Cieśla, Ryszard Wróblewski i Jan Góralski).

"Turandot" Majewskiego, Grzesińskiego i Satanowskiego jest wydarzeniem sezonu, już przed nią bogatego w udane premiery i wizyty gościnne. Oceniając sezon wysoko, zaczynam niepokoić się o los dyrektora Teatru Wielkiego. Życie uczy, że wielkość i upadek bywa udziałem nie tylko chińskich księżniczek, a pamięć podszeptuje, że upadki w Polsce zdarzają się zawsze w niewłaściwej chwili.