Artykuły

- Dlaczego Karol? Po prostu dlatego, że zainteresowałem się tym, jak przepracowuje mitologię artysty, opierając się na materiałach archiwalnych - o wystawie Karola Radziszewskiego i strategii re-performansu z Eugenio Violą, kuratorem wystawy "The Prince & Queens. Ciało jako archiwum" w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu rozmawiają Iwetta Pawęska, Alicja Tkaczyk, Jan Karow i Wojciech Krzywdziński.

Wojciech Krzywdziński: Jak wyglądała Twoja praca nad tą wystawą? Jaki był Twój wpływ na jej ostateczny kształt?

Eugenio Viola: Zasadniczo nie było jakiejś jasnej inspiracji. Moje działanie wpisuje się w pomysł Dobrili Denegri, która co roku zaprasza kuratorów z całego świata w ramach projektu Focus Poland, których zadaniem jest wykonanie researchu na dany temat, aby zaaranżować po nim wystawę. Od czasu, kiedy zajmuję się sztuką performansu od strony teoretycznej i kuratorskiej, pracowałem z postaciami kluczowymi dla jej historii: Mariną Abramović, ORLAN, Hermannem Nitschem - przedstawicielem akcjonistów wiedeńskich etc. Ostatniej wiosny pojechałem do Poznania, Gdańska, Torunia i Warszawy, ponieważ Dobrila poprosiła mnie o przeprowadzenie badań nad performansem w Polsce. Właściwie niewiele wiedziałem o polskiej sztuce poza tym, że znałem twórczość artystów rozpoznawalnych za granicą, takich jak Mirosław Bałka, Robert Kuśmirowski czy Katarzyna Kozyra. Byłem pewny, że najlepszym rozwiązaniem będzie prześledzić ścieżkę Grotowskiego. We Włoszech jest on niezwykle obecny. Jego ostatni okres w życiu upłynął w Pontederze, gdzie jego asystentem był Eugenio Barba, założyciel Odin Teatret. W latach siedemdziesiątych istniał bliski związek między awangardą i artystami perfomansu. W Polsce tego nie ma. Nie wiem dlaczego, ale podejrzewam, że dziedzictwo Grotowskiego jest zbyt wielkie.

Dlaczego Karol? Po prostu dlatego, że zainteresowałem się tym, jak przepracowuje mitologię artysty, opierając się na materiałach archiwalnych. Pracował akurat nad projektem wokół "Księcia Niezłomnego", który rozpoczął karierę Ryszarda Cieślaka. Premiera odbyła się w 1965 r. natomiast we Włoszech na Spoleto Festival spektakl pojawił się już w 1967 r., więc od razu mieliśmy okazję zapoznać się z jego twórczością. Ale pomijając to, co mnie interesowało i tzw. queer, którym mógł inspirować się Karol, i który określa go jako skandalistę (choć dla mnie jest to raczej zabawne), temat był jedynie pretekstem do przyjrzenia się i wyjaśnienia jego sposobu pracy. Chciałem pokazać to w sposób przewrotny, jeśli wolicie - perwersyjny. Stąd także prezentacja jego prac "Kisieland" (traktującej o pierwszym gejowskim fanzinie w Polsce) i "America is not ready for this", a także włączenie Natalii LL i radykalnego kanadyjskiego kolektywu General Idea, który po raz pierwszy zostanie zaprezentowany w Polsce.

W. K.: Czyli przede wszystkim zrobił Pan research?

E.V.: Tak, nie było moim celem zmienianie prac Karola. Skontaktowałem się z polskimi kolegami po fachu: kuratorami, krytykami i historykami sztuki, ponadto z kilkoma instytucjami kulturalnymi. Większość pracy wykonałem jednak sam. Karola spotkałem na koniec moich poszukiwań, w Warszawie. Cały projekt i wystawę zbudowaliśmy już razem - ja jednak znalazłem artystów, na tym polega prawdziwa kuratorska praca. Postanowiliśmy stworzyć otwartą panoramę o kilku perspektywach. To nie jest retrospektywa, ponieważ nie lubię mówić o czymś takim wobec artysty, który ma zaledwie 34 lata. To jest szersze spojrzenie na jego metodologię pracy. Dlatego właśnie "The Prince and Queens". Tytuł jest ironiczny, łączy trzy elementy: Prince - "Książę Niezłomny", Queens - kryjące w sobie "queers", które w gejowskim slangu jest określeniem homoseksualistów, ale to także subwersywne określenie prac Natalli LL, kolektywu General Idea oraz Ryszarda Kisiela. Zapleczem jest natomiast "ciało jako archiwum". Tym samym powstaje mikro- i makrokosmos.

Ponadto, Karol jest postrzegany jako czarna owca polskiej sztuki współczesnej. To coś, co mnie wyjątkowo interesuje. Postanowiłem jednak pokazać to szerzej niż tylko skandal, wznieść się ponad tę powierzchowną recepcję - chodziło o uchwycenie całego kontekstu, w tym jego świadomości podczas pracy.

W.K.: Jaka jest Pana zdaniem różnica między performansem a re-performansem?

E.V.: Okazja, aby bezpośrednio doświadczyć tej różnicy, nadarzy się już podczas wernisażu. Podążamy za myślą Mariny Abramović, kluczowe są czas i miejsce - to zawsze dzieje się tu i teraz. Performans to sztuka reakcyjna, odwołuje się do różnych kontekstów: społecznych, kulturowych, politycznych, kwestii genderowych. Można wskazać kilka źródeł, z których wzięła ona swój początek: Marcela Duchampa, dadaistów, action-painting, awangardę lat sześćdziesiątych XX wieku, czyli Black Mountain College, Johna Cage'a, Alana Kaprowa itd. oraz związki z teatrem alternatywnym tamtego okresu, przede wszystkim The Living Theatre. Okres najbardziej dynamicznego rozwoju przypada na koniec lat sześćdziesiątych: ruch studencki, hipisi... To przykłady dotyczące amerykańskiego punktu widzenia; ze strony europejskiej można w tym miejscu postawić na przykład Jerzego Grotowskiego.

Te czasy dlatego były ciekawe, bo patrząc z perspektywy historycznej, widać, że w podobnym okresie różni artyści w różnych częściach świata zajmowali się tymi samymi kwestiami, jak na przykład problematyką feministyczną i widać między nimi pewne podobieństwa: we Francji była to ORLAN, w Ameryce Carolee Schneeman, a w Polsce Natalia LL. Podobnie intensywnie na performans wpływała polityka, szczególnie w krajach byłej Jugosławii czy w Rumunii, gdzie artyści działali w opozycji do marszałka Tito czy Nicolae Ceauşescu. Dziś wydaje się, że podstawą zainteresowań performansu jest poszukiwanie potencjalnych granic i przekraczanie ich. Także włączanie innych form współczesnej ekspresji: kina, muzyki, wideo-artu, teatru. Dlatego też dzisiaj wolę określenie "sztuka żywa" (live art) niż "sztuka perfomansu" (performance art), co pozwala na podkreślenie relacji między tymi środkami wyrazu.

Dlaczego re-performans? Po raz kolejny wspomnę o Marinie Abramović, dla której jest to forma ochrony medium. Odnosi się to przede wszystkim do dzieł historycznych. Oczywiście, część z nich została udokumentowana w postaci zdjęć czy nagrań, jednak - jak określa to Abramović - w tej postaci są one jedynie zamrożone. Nie ma możliwości dostrzec wymiany energii między artystą, przestrzenią a uczestnikami, a wymiana ta jest przecież kluczowa. Natalia LL jest tutaj jednym z chlubnych wyjątków, gdyż partner bardzo szczegółowo dokumentował jej działania, jednak większość artystów w tamtym okresie nie przywiązywała do tego zbyt wielkiej wagi. Dlatego też odtwarzanie dawnych performansów ma wartość zarówno historyczną, jak i poznawczą, gdyż pozwala na ich doświadczenie, zarówno nowej widowni, ale także mnie samemu. Należy wskazać jednak na pewną różnicę: można mówić zarówno o powtórnym odegraniu, odtworzeniu (reenactment), które dotyczy działań raczej okołoteatralnych, jak i re-performansie, który zakłada zaktualizowanie historycznego performansu we współczesnym kontekście - tego dokona właśnie Karol Radziszewski ze Śnieniem Natalii LL. Na tym właśnie polega moja rola - przekonałem artystę, aby po raz pierwszy w swojej karierze wykonał działanie performatywne. Oczywiście, nie jest to takie proste, aby człowiek tylko ponownie przeprowadził pewne czynności, ale chodzi o to, aby umieścić je w nowym kontekście, ponownie zinterpretować.

Podczas przygotowywania re-performansu konieczne jest przestrzeganie pewnych zasad. Jedną z pierwszych ustaliła sama Abramović, będąc aktywną postacią w poświęconej temu debacie, kiedy przygotowywała Seven Easy Pieces, zaprezentowane w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 2005 roku. Była to historia performansu widziana jej oczami, która polegała na odtworzeniu pięciu działań innych artystów, do czego konieczna była ich zgoda, jednego historycznego dzieła samej artystki i jednego nowego, przygotowanego specjalnie na tę okazję . Abramović zapoznała się w tym celu z oryginalnymi dokumentami i zaznaczyła, że może pozwolić sobie na uaktualnienie działań w zgodzie ze swoim sposobem wypowiedzi - w tym przypadku polegało to między innymi na zmianie percepcji odbiorców: wydłużyła pojedyncze zdarzenia do wielogodzinnych procesów, polegających na zapętlonym powtarzaniu oryginalnych performansów. Trwało to przez siedem dni, codziennie po siedem godzin. Przygotowując nasz re-performans, również trzymaliśmy się tych wytycznych - została pozyskana pisemna zgoda od Natalii LL na nową interpretację całości w ramach współczesnego kontekstu, zaś odtworzeniu będą towarzyszyły materiały, które dokumentują oryginalne wykonanie.

Wernisażowi towarzyszyć będzie także wspomniane reenactment, w którym to grupa mężczyzn [pięciu piłkarzy, aktor i tancerz - przyp. red.] od-tworzą (re-act) ćwiczenia, które Jerzy Grotowski przeprowadzał w swoim zespole teatralnym. Ciało u Grotowskiego miało wymiar niemal mistyczny, porównuje się je czasem do postaci chrześcijańskich świętych-męczenników. Czytając ich biografie, można zauważyć ich niezwykle bliski związek z własnymi ciałami, opierający się na bólu, negacji przyjemności i cierpieniu. Takimi przykładami są św. Teresa z Ávila, św. Katarzyna ze Sieny czy św. Jan od Krzyża. To historie sprzed wielu wieków, w których dominuje kategoria kary oraz ciało w ekstremalnej postaci. Miały one także swoje odbicie w sztuce, czego przykładem jest rzeźba zatytułowana Ekstaza św. Teresy. Arcydzieło Berniniego przez wielu uważane było za nieprzyzwoite z powodu jaskrawego połączenia ekstazy świętej z przyjemnością cielesną. Do tej pracy odniosła się za czasu moich studiów francuska artystka ORLAN, kreując postać Saint ORLAN, stając się przy okazji moją ulubioną świętą. Pokazała w ten sposób dwa stereotypowo skrajne sposoby postrzegania kobiety, bez żadnej pośredniej alternatywy: jako świętej lub prostytutki. Zajmowałem się tym szczegółowo podczas pisania mojej pracy dyplomowej i czytając autobiografię świętej Teresy Książka mojego życia, która była zakazana przez Świętą Inkwizycję, można bez cienia wątpliwości stwierdzić, że jej ekstazie duchowej towarzyszył orgazm.

Jan Karow: Czyli celem re-performansu jest ustanowienie nowego kontekstu?

E. V.: Kontekstu, ale też znaczenia. Czasem dzieło historyczne, które miało silne oddziaływanie, nawet po upływie trzydziestu lat może powiedzieć coś nowego. Kiedy na przykład dokona się subwersji oryginalnego schematu, jak zrobiła to Abramović z performansem Vito Acconciego, który masturbował się w 1969 roku w przestrzeni prywatnej galerii, co ona powtórzyła w Muzeum Guggenheima. Zmianie uległa przecież kluczowa sprawa: w miejscu mężczyzny pojawiła się kobieta. Podobnie stało się z Aus der Mappe der Hundigkeit Valie Export z 1968 r., który artystka wykonała z Peterem Weibelem, pomysłodawcą terminu "akcjonizm wiedeński", przechadzając się z nim uwiązanym na smyczy jak pies. Miałem okazję po czterdziestu dwóch latach powtórzyć to w towarzystwie kolumbijskiej artystki Marii José Arjony w Neapolu. Nie było już potrzeby podkreślać problemu męskiej dominacji, dlatego to tym razem ja jako mężczyzna miałem smycz w rękach, lecz ona nie przybrała pozy psa, wręcz przeciwnie - musiałem ją ciągnąć. Reakcja była niemal tak szokująca jak przed laty, a znajomość oryginału nie była konieczna do odczytania przekazu.

J. K.: Jednymi z elementów, które pokazuje w Księciu Karol Radziszewski, są ciała w ćwiczeniach Grotowskiego, skupiające się przede wszystkim na poszukiwaniu impulsu. Czy zgodziłbyś się, że w filmie jawią się one jako wyzbyte metafizyki? Teatr Laboratorium zwykło kojarzyć się fizycznością, jednak jej celem miało być nadnaturalne przekroczenie.

E. V.: Nie do końca. Nie można powiedzieć, że są to tylko "czyste" ciała. To przede wszystkim ciała instynktowne. Wśród moich znajomych są osoby, które miały okazję bezpośrednio pracować z Grotowskim w jego ostatnim okresie we włoskim miasteczku Pontedera. Był to trudny i intensywny czas, który określają jako najstraszniejszy koszmar ich życia. Wielu ludzi popełniło samobójstwo, część (podobnie jak Cieślak) popadła w alkoholizm. Było to spowodowane naruszeniem czegoś wewnątrz nich; czegoś, czego nie można wiązać wyłącznie z fizycznością. To ta sama sytuacja, jak ze wspomnianą św. Teresą i jej ekstazą - nie ma w tym nic, co można określić jako czyste.

Alicja Tkaczyk: Co sądzisz o takiej wystawie w kraju określanym jako katolicki, jakim jest Polska? Kwestie, które są tu poruszane, nie należą do najwygodniejszych w debacie społecznej.

E. V.: Jest to pewien problem, który jednak mamy również we Włoszech. Różnica polega na tym, że my mamy dodatkowo Watykan na naszych barkach. Ale szczerze mówiąc, nie wiem. Jestem bardzo ciekaw reakcji. To nie jest coś, co można przewidzieć. Wydaje mi się, że nie jest tutaj prezentowane nic, co mogłoby nosić znamiona skandalu. Ale to moje zdanie, nie widzów. Słyszałem sporo historii związanych z problemami odbioru sztuki współczesnej w Polsce, zdaję sobie również sprawę, że robimy wystawę w Toruniu - mieście Radia Maryja. Nie wiemy także, jak ludzie zareagują na performanse. Jeśli całość okazałaby się niewygodna od strony politycznej, to można spodziewać się najczęstszej strategii, czyli jeżeli nie chcesz, żeby o czymś dyskutowano - zignoruj to. Nie odnosząc się bezpośrednio akurat do tej wystawy, we Włoszech zostałem kilkakrotnie skazany na połączenie religii z czymś, co się nie podobało władzom. Podobnie jest w krajach byłej Jugosławii, To tereny, które są zdecydowanie aktywniejsze, jeśli chodzi o sztukę politycznie zaangażowaną. Zawsze ciekawiło mnie, jak miejscowi kuratorzy są w stanie prezentować sztukę jawnie sprzeciwiającą się panującym dyktaturom. Usłyszałem w końcu odpowiedź: nic prostszego, władze polityczne nakazały nas ignorować. Nikt o tym nie mówił, nigdzie nie można było o tym przeczytać w gazetach. Dlatego też trudno cokolwiek przewidywać: jeśli zdarzy się tak, że ludzie zaczną się modlić, będziemy mieli jeden performans w drugim.

W. K.: Wróćmy jeszcze na chwilę do Grotowskiego: czy widzisz różnicę między postrzeganiem go w Polsce i we Włoszech?

Nie jestem specjalistą od Grotowskiego, ale niewątpliwie można stwierdzić obecność jego myśli we włoskim ruchu teatru awangardowego. Ostatni etap jego życia ma zdecydowanie mniejszy wpływ na jego dziedzictwo, jednak we Włoszech można zauważyć pewne próby kontynuacji jego tradycji. Zaznaczając, że nie jestem specjalistą od polskiego teatru, ale opierając się na wiedzy na temat działań performatywnych, tutaj podobnych prób nie widzę. Należy jednak podkreślić, że nie ma ich także w pracy Radziszewskiego. Chciał on jedynie pracować nad historią związaną z Grotowskim i Cieślakiem, nie bezpośrednio nad ich metodą pracy teatralnej.

Co ciekawe, pozycja Grotowskiego we Włoszech jest podobna do pozycji The Living Theatre, którzy poniekąd zostali usunięci z wolnego i demokratycznego kraju, jakim są Stany Zjednoczone, za protesty przeciwko wojnie z Wietnamem i pojawili się we Włoszech w roku 1967 - tym samym, w którym Teatr Laboratorium przyjechał z Księciem Niezłomnym. Obecnie we Włoszech działa ich archiwum, zdecydowanie bardziej obszerne niż jego amerykański odpowiednik [założone w 1999 roku Centro Living Europa w Rocchetta Ligure - przyp. red.].

J. K.: Mógłbyś jeszcze raz odnieść się do kluczowego określenia dla wystawy - "ciało jako archiwum"?

Oczywiście. Opiera się ono przede wszystkim na relacji pomiędzy ciałem a czasem. Ciało każdego z nas jest nośnikiem przeszłych i teraźniejszych doświadczeń, tworząc żywe archiwum. W nim odnaleźć można ślady smutków czy radości, będące czyimś osobistym przeżyciem. Poprzez to sformułowanie mamy także możliwość podkreślenia związku ze sztuką performansu, dla której wspomniane kategorie są tak istotne. Łączy to wymiar indywidualny z uniwersalnym - tak jak człowiek witruwiański jest obrazem różnych ludzkich doświadczeń. To wspólny mianownik dla wszystkich odbiorców tej wystawy.

(z angielskiego przełożył Jan Karow)

***

wywiad ukaże się w internetowym czasopiśmie "Inter-Literatura-Krytyka-Kultura"

Na zdjęciu: "Książę"