Artykuły

"... ów arcytwór, w którym duch polski, język polski dostąpiły jakiejś religijnej sublimacji, przez sakrament czystej stały się samą duchowością, jest niewątpliwie szczytem Słowackiego, zarazem szczytem jego natchnienia i odrębności" (Jan Lechoń: O literaturze polskiej, Londyn 1942)

Miesiąc temu, podsumowując mijający sezon teatralny, pisałem tu o ziejącej dziurze po wielkiej klasyce polskiej w repertuarze naszych scen; jedyny przykład, jaki podawałem ("Nie-Boska..." w Płocku) był dość zabawną próbą dyskusji inscenizatora z wieszczem. Wyrażona wtedy opinia generalna o postępującym spadku zainteresowania wielkim repertuarem polskim i światowym wśród naszych twórców teatralnych nie traci niestety mocy, aliści miałem okazje się przekonać o istnieniu wyjątków od tej reguły. Panoramę Teatrów Dolnośląskich z rozmachem zaplanowany festiwal toczący się w Jeleniej Górze od połowy września przez niemal miesiąc otworzył Samuel Zborowski przygotowany przez miejscowy Teatr im. Norwida. Premiera tego spektaklu odbyła się w marcu, więc przed kwietniowym festiwalem klasyki polskiej w Opolu, na festiwal jednak spektakl nie trafił. Nie został też przez pół roku od premiery odnotowany przez krytykę - poza głosami prasy dolnośląskiej. Zapewne założono z góry, że mały, mierzący siły na zamiary teatr, nie ma szans w konfrontacji z mistycznym rebusem Słowackiego. Spektakl swym kształtem przeczy apriorycznemu zlekceważeniu, a co za tym idzie kwestionuje en bloc zasadność takiego myślenia o życiu teatralnym kraju. Przesąd krytyki, że ważne spektakle mogą rodzić się tylko w uznanych teatrach, nie wychodzi na dobre ani scenom prowincjonalnym, ani - w konsekwencji pierwszoplanowym; pogłębiając inercję tych pierwszych redukuje zaplecze tych ostatnich. Mówię, bom smutny i sam pełen winy, aczkolwiek włócząc się nieustannie po teatralnej Polsce, usiłuję winę tę możliwie zmniejszyć.

Jeleniogórska inscenizacja jednego z najtrudniejszych, najbardziej wymagających utworów polskiej literatury dramatycznej nie żąda od widza żadnej taryfy ulgowej, nie zasłania się brakami technicznymi czy obsadowymi, by wywołać westchnienie: "jak na garbatego, to całkiem prosto". Owszem, "Samuel..." w Jeleniej Górze jest poddany redukcji, jest ona wszakże dziś wobec tego dramatu zapewne niezbędna niezależnie od tego, czy miejscem wystawienia będzie Wałbrzych, Poznań, czy Warszawa: powodem jest, by tak rzec, ograniczona pojemność percepcyjna potencjalnych odbiorców. Utwór Słowackiego jest rebusem nie tylko poprzez swą pogmatwaną formę, także dlatego, że odwołuje się do bardzo rozbudowanej wiedzy mitologicznej, anektując na swój użytek znaki i symbole z najróżniejszych kultur. Wiedza o tych kulturach, ich symbolice, wiedza o tradycjach, do których odwołuje się i z którymi walczy poeta, u współczesnych zjadaczy chleba jest niestety szczątkowa, podobnie jak szczątkowa jest znajomość tej twórczości Słowackiego. Pisała Marta Piwińska: "Chyba tylko jedno, wychowane przez modernistów, pokolenie w Polsce znało późnego Słowackiego mniej więcej tak, jak znamy Mickiewicza. Ci, których młodość przypadła na początek naszego wieku, kiedy w 1927 roku sprowadzono ciało Słowackiego, wiedzieli, że na Wawelu spocznie autor "Króla Ducha" - nie autor "Kordiana", "Balladyny", "Beniowskiego". Ale był to jego zmierzch. Właśnie wtedy zaczynały się lata niechęci do duchów i do wszelkiej literatury ciemnej i dziwnej, opisującej nie ten, zmysłowo rzeczywisty świat, ale jakieś inne. Lata niechęci do patosu, irracjonalizmu, wielkich słów, nieskończonych horyzontów... "*

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych możliwe były jednak jeszcze interpretacje Samuela Zborowskiego, wybiórcze wprawdzie, lecz przecież dążące do pełni: inscenizacja Schillera (1927), wpisująca utwór w ramy romantycznego misterium z trójdzielną sceną, jedna z najświetniejszych inscenizacji Schillerowskiego teatru monumentalnego, bądź praca Radulskiego (1932) według inscenizatorskiej koncepcji Horzycy śledząca nade wszystko zawartą w dramacie koncepcję dziejów ludzkiego universum. Powojenne dzieje sceniczne "Samuela ..." natomiast to kilka inscenizacji zawsze redukujących, zawsze "ułatwiających" odbiór - wcale niekoniecznie z dobrym skutkiem. Nawet maksymalnie ujaśniona, zracjonalizowana inscenizacja Stanisława Hebanowskiego (1977) naraziła się na zarzuty nieczytelności (nie mówiąc już o tym, że reżyser płacił za tę przejrzystość wywodu sceniczną bezbarwnością). Dwukrotnie (1962, 1965) realizującego dramat Jerzego Kreczmara - pisała Marta Fik - "interesował w Samuelu przede wszystkim akt V; spór o koncepcję Polski, który pozwoli pomyśleć o błędach sprawiedliwości popartych racją polityczną i o rehabilitacjach koniecznych, kiedy się racja zmienia "*. Alina Obidniak poszła tym tropem, dość brutalnie obchodząc się z tekstem. Przedmiotem krótkiego, niespełna dwugodzinnego, zwartego spektaklu stał się wyłącznie ów akt V: scena sądu. Inscenizatorka wprowadziła, owszem, fragmenty poprzednich aktów (przede wszystkim IV) tudzież fragmenty innych utworów Słowackiego ("Genezis z Ducha", "Król Duch", "Godzina myśli", "Ksiądz Marek"), ale przeważnie w bardzo funkcjonalnej roli: pełniły zadania ekspozycji, wprowadzały nastrój lub konkretne wątki niezbędne do zrozumienia sytuacji dramatycznej w spektaklu (choćby sekwencja z chustą umoczoną we krwi ściętego Samuela).

Ucierpiał na tym zabiegu nade wszystko cały "łańcuch genezyjski", oszalała historia stworzenia, w spektaklu nieomal w pień wycięta. Pozostał Eolion, ale zredukowany drastycznie: został młodym, natchnionym poetą, czasem uzupełniającym wywód Adwokata, czasem z nim dyskutującym, bardziej postacią z chóru aniżeli protagonistą. Znikła historia świata; Alina Obidniak jakby wyjęła sąd nad duchami Samuela Zborowskiego i Jana Zamoyskiego z toku genezyjskich dziejów, przecięła nitki wiodące w przeszłość i przyszłość, wytrąciła z czasu. Zainscenizowała trwający nieprzerwanie, nieustanny spór o ducha Polski; odwieczne zmagania w polu wyznaczanym przez martwe, niewzruszone prawo Kanclerza z jednej strony, nieskrępowany bunt Samuela z drugiej. Scena studyjna jeleniogórskiego teatru, okotarowana ciemno i opromieniona łagodnym światłem rozpraszającym się w dekoracyjnym szkle (scenografia Ryszarda Grajewskiego) stała się wznoszącą się amfiteatralnie salą zaświatowego sądu, z górującym nad nią przy przeciwległej wobec widzów ścianie fotelem-tronem Sędziego z niezindywidualizowanymi postaciami rozsadzonymi na stopniach, pełniącymi funkcję chóru niebiańskich ławników, z umieszczonymi na horyzontalnej osi antagonistami: Samuelem i Kanclerzem, wreszcie Adwokatem, jedynym ruchliwym w tym polu, zapalającym się własną orać ją.

Bo ten sąd nad duchami i sąd duchów, ten sąd, w którym przemówienia są porywającą, wieszczą poezją sięgającą fragmentami szczytów Wielkiej Improwizacji, ten sąd poetycki wyniesiony na niebiosa był jednocześnie sądem bardzo ziemskim. Taki też jest on i u Słowackiego; Lechoń wygłosiwszy entuzjastyczną pochwałę "Samuela Zborowskiego", której fragment cytuję tu jako motto, zauważał dalej trzeźwo: "Ostatnia scena, ta, która znów niesłusznie uchodzi za najwyższą sztukę, pełna jest teatralnej brawury Słowackiego, jego nadziemskiego bel canta , jest w niej jakieś kosmiczne, ale przecież pieniactwo, coś z niebieskiego popisu, to jest koncert niebieski wprawdzie, ale przecież koncert; Słowacki piętrzy tu niebywałe efekty, żonglując swą poufałością z zaświatem i przy tym ta właśnie scena oddzielona jest od zaświata świadomością, wirtuozerią, adwokacką logiką, tutaj, w tej właśnie scenie niebieskiej Słowacki zostaje na ziemi".

Można to powiedzieć trochę inaczej: Słowacki rozciągnął adwokacką retorykę w sposób tak niewiarygodny, by zmieściły się w niej i płaskie chwyty prawne, i najwyższe uniesienia. Czyniąc zaświatowy sąd ziemskim, cielesnym, nie uczynił go jednak przyziemnym - w wielominutowym monologu Adwokata kruczki prawnicze, retoryka, ironia, nawet demagogia służą tylko oświetleniu problemu - nigdy ukrywaniu prawdy; ta zresztą nie podlega kwestionowaniu. W tym dramatycznym, przejmującym przewodzie nie o wynik przecież chodzi, nie o wyrok lecz o to, co i jak zostanie powiedziane, co ujawnione, co zaistnieje w wypowiedzianych tu słowach. Występując w funkcji obrońcy Adwokat staje się rychło stroną w drugim procesie, w którym adwersarzem jest Sędzia; teatr tę podwójność Sądu bardzo celnie podkreśla samą sytuacją sceniczną: horyzontalna oś Samuel - Kanclerz jest statyczna, wyciszona, mało co się na niej dzieje, dygocze od emocji oś wertykalna, gwałtowne apostrofy Adwokata do wyniesionego nad salę Sędziego, nieruchomego, nie widzącego, jakby nieobecnego. Adwokat walczy o równą wobec przeciwnika pozycję, walczy wierząc w kreacyjną moc słowa:

Si ab ovo

Pozwolisz, Panie - wywieść rod ubogi,

Ecce... od wieków w Bogu było słowo,

A myśmy w słowie byli... jako bogi,

A przez nas forma jest...

O Adwokacie pisał Wilam Horzyca: "duch, który tak zapamiętał się w żądzy nieustannego tworzenia przez mękę, krew i nawet zbrodnię, że nie może pojąć innych, harmonijnych form wznoszenia się*. W jeleniogórskim przedstawie­ niu, gdzie zapomina się o dziejach genezyjskich, ba, gdzie nie bardzo pamięta się lucyferyczny rodowód tego boskiego palestranta - w tym przedstawieniu Adwokat Ireny Dudzińskiej jest nade wszystko wcieloną świadomością. Bardzo ziemską świadomością obciążoną brzemieniem właśnie męki, krwi, może zbrodni. W tym Adwokacie nie ma nic z "ducha - wiecznego rewolucjonisty", jeśli przez to pojęcie rozumieć płomiennego, romantycznego agitatora, jest tylko nieegzaltowany, twardy bunt podszyty nieogarnialnym doświadczeniem cierpienia. Aktorka potrafi wbudować w wielominutowe monologi i "wznoszenie się" do boskich pozycji, i rozpaczliwe poczucie niezbędności buntu mimo jego beznadziejności, potrafi być jednocześnie wewnątrz owego wielkiego sądu i przyglądać mu się z gorzką drwiną z zewnątrz. To niezwykle bogata, złożona, mądra rola, prawdziwa kreacja aktorska, jedna z tych, które w dzisiejszym teatrze można policzyć na palcach, zaś w małych teatrach nie zdarzają się praktycznie nigdy. Irena Dudzińska jest demiurgiem tego przedstawienia - żyje ono jej energią i obraca się wokół niej.

Do Aliny Obidniak można mieć pretensje o reżyserskie zamazanie finału. Spór Adwokat - Sędzia jakby kończył się bez pointy; dramatyczny obraz Słowackiego, gdzie Chrystus "gasi" zbuntowanego ducha, nie znajduje tu teatralnej mocy. Zakończenie sporu drugiego, gdzie Samuel i wskrzeszony przez niego Kanclerz wychodzą ze sceny w zgodzie, niemal pod rękę - obniża ton spektaklu. Jednak, jako się rzekło, nie wynik sądu jest istotny, a jego przebieg.

Jeleniogórski "Samuel Zborowski" przygotowywany był w pierwszym kwartale tego roku, w czasie, gdy kraj słuchał codziennych relacji z innego, szalenie już ziemskiego sądu. Porównania narzucają się same, choć są niebezpieczne: w spektaklu nie ma jakichkolwiek publicystycznych odniesień i nie o łatwe analogie jego twórcom szło. Jeżeli nawet to porównanie jest interpretacyjnym nadużyciem, niech mi wolno będzie je popełnić; wszak tamten sąd był dla wszystkich - wiec i dla twórców tego spektaklu i dla jego odbiorców szczególnym, szokującym doświadczeniem. Wszak i wtedy, na sali toruńskiego sądu, nie wyrok był w centrum zainteresowania - wyższy czy niższy - lecz to, co zostanie powiedziane, co zaistnieje, zostanie stworzone mocą słowa.

Marta Piwińska powiada, że czasem najlepszego rozumienia mistycznego Słowackiego był przełom lat dwudziestych i trzydziestych. Później przyszła niechęć do poezji ciemnej, powikłanej, później - dopowiedzmy - także literaturoznawstwo przeżyło dominację metod nakazujących odrywanie badanego dzieła od biografii jego i jego twórcy, od kontekstów historycznych, sytuacyjnych, psychologicznych także. Jak się wydaje, czas dzisiejszy niespodzianie sprzyja powrotowi możliwie bezpośredniego odbioru wielkiej poezji. Zwiastującą dobry czas Jaskółką w teatrze był swego czasu (1982) "Ksiądz Marek" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego z wielką rolą Zapasiewicza - widownia słuchała trudnego tekstu ze skupieniem niezwykłym. Taką jaskółką w literaturoznawstwie była książka Jarosława Marka Rymkiewicza "Juliusz Słowacki pyta o godzinę", poświęcona mistycznej twórczości poety. Zawarte tam rozważania poświęcone "Samuelowi Zborowskiemu" - pytanie dlaczego Słowacki do tego sublimowanego sądu duchów wprowadził trupa bez głowy ukazywanego z omal naturalistyczną dosłownością - rozważania te nie zostały przez jeleniogórski teatr wzięte pod uwagę. Natomiast z generalnym przesłaniem Rymkiewicza - tym, że trzeba rozmawiać z naszymi wielkimi duchami (Wielkimi Duchami, jak powiada), szukać w kontakcie z nimi własnych pytań - nawet konkretnych, nawet przyziemnych - z tym przesłaniem przedstawienie Teatru im. Norwida zdaje się całkowicie w zgodzie.

I to właśnie pozwala wierzyć, że było to przedsięwzięcie potrzebne.

* Marta Piwińska: "Najdziwniejszy poemat literatury polskiej." Artykuł w programie "Samuela Zborowskiego" w Teatrze Narodowym w Warszawie; premiera odbyła się 30 I 1981.

* Marta Fik: "O inscenizacjach późnej dramaturgii Słowackiego" w: "Juliusz Słowacki we współczesny Teatrze Polskim". Kraków, 1979.

* Wilam Horzyca: "Idea Samuela Zborowskiego w: "O dramacie", Warszawa 1969.