Artykuły

Dość typowy punkt widzenia na teatralną karierę jest mniej więcej taki: lepiej na scenie sknocić Szekspira niż bezbłędnie wykonać farsę, śpiewogrę, rewię czy jakikol­wiek inny gatunek rozrywkowy. Sknocony Szekspir za­wsze jest rękojmią jakiegoś kalekiego, niedorobionego, dziurawego - ale artyzmu, przepustką do sztuki wysokiej. Dla rozrywki, choćby najdoskonalszej, wszystkie wysokie progi są za wysokie.

Z pewnym podziwem patrzę tedy na Janusza Józefowicza, który od początku postawił na jedną kartę i konsekwentnie ją rozgrywa, najwidoczniej ignorując aktualnie obowiązu­jące mody, środowiskowe hierarchie, tabele i ligi. Józefo­wicz robi swoje i na nic się nie ogląda. Oczywiście, ryzyku­je to, że nie wszyscy chcą się oglądać na niego. Czy przyszłoby komu do głowy zaliczyć go do formacji młod­szych zdolniejszych? Jasne że nie, bo Józefowicz pracuje w innej kategorii, często po­strzeganej jako gorsza. Nie zamierzam tu występo­wać jako adwokat Janusza Józefowicza, zwłaszcza że podziwiając jego konse­kwencję nie zawsze podzi­wiam poszczególne produk­cje. Według mego sądu Józe­fowicz ma talent z bożej ła­ski i jest imponująco praco­wity, ale niekiedy zawodzi go dobry smak. Dało się to już zauważyć w "Metrze", któ­rego walory literackie pozo­stawiały bardzo wiele do ży­czenia. W niczym to wszela­ko nie zmienia faktu, że "Me­tro" było fenomenem lat dziewięćdziesiątych, tyleż arty­stycznym, co socjologicznym. W parodystyczno-nostalgicznych widowiskach, w których powracają piosenki i tańce z lat 50., 60. itd., ni­by wszystko jest sprawnie i z biglem wykonane, ale za­wsze gdy na nie patrzę, mam poczucie jakiegoś obniżenia tonu. Inna sprawa, że tego typu rewie Józefowicz produ­kuje w ilościach hurtowych i może zwyczajnie nie ma czasu na subtelności i rafinady.

Bo też jest Józefowicz - trzeba to wreszcie powiedzieć - prywatnym przedsiębiorcą teatralnym, jednym z pierw­szych w Polsce, i w sposób jawny i otwarty, bez fałszywe­go wstydu uprawia co się zowie teatr komercyjny. Bardzo wiele naszych teatrów utrzymujących się z dotacji rów­nież uprawia komercję, tyle tylko, że albo się tego wsty­dzi, albo udaje, że to jednak kawał wysokiej sztuki. Tym­czasem Józefowicz niczego nie udaje i tworzy teatr roz­rywkowy, który wymaga pieniędzy i przynosi pieniądze, zaspokajając jeszcze oczekiwania widzów. Może nie te najbardziej wyrafinowane, ale też nie te całkiem podrzędne. Zdarzyć się przecież może, że gdy talent i pracowitość Józefowicza zostaną wsparte pomocą starego mistrza, a do tego jeszcze znajdą się gigantyczne subsy­dia, to powstanie widowisko, które w swoim gatunku ma wszelkie cechy dzieła wybitnego i wartościowego. Tak jak musical "Piotruś Pan". Podobnie jak w przypadku "Metra", mamy tu do czynienia z przedsięwzięciem rodzimym, tyle że nieporównanie do­skonalszym artystycznie. Kwestia rodzimości: wiadomo, że musical jako gatunek widowiska scenicznego pochodzi z importu i w Polsce w zasadzie nie ma żadnej tradycji. Cza­sami któraś z krajowych scen porywa się na wystawienie jakiegoś klasycznego musicalu: "Skrzypka na dachu", "Jesus Christ Superstar" czy "Hak", ale takie zdarzenia mają ciągle charakter ewenementu. Powody są bodaj dwa: musical jest bardzo kosztowną formą teatralną, a od wykonawców wy­maga szczególnych umiejętności, którymi polscy aktorzy na ogół nie dysponują. Z reguły każda premiera musicalu w Polsce, począwszy od "Metra", poprzedzona była specjal­nymi castingami i szkoleniem wykonawców. Można oczywiście pytać, czy w ogóle warto się w taką for­mę angażować, skoro i tak w warunkach polskich musical może być w najlepszym razie wypracowaną podróbką. Mo­im zdaniem warto, ale wedle zasady, którą stosuje Józefo­wicz: zamiast kopiować przeboje Broadwayu czy West Endu, stworzyć produkt własny, zbudowany na zasadach ga­tunkowych amerykańskiego pierwowzoru, ale zakotwiczo­ny w bliższej tradycji. Takim produktem było już poniekąd "Metro", które mimo mizernego libretta odniosło oszałamiają­cy sukces (notabene ostatnio powtórzony w wersji mo­skiewskiej). "Piotruś Pan" wyrósł z podobnego myślenia i za­pewne będzie się cieszył jeszcze większym powodzeniem - głównie dlatego, że nie ma słabych punktów. Wyjątkowo szczęśliwy jest wybór literatury: historia chłopca, który nie chciał urosnąć, należy do kanonu lite­ratury dziecięcej i od wielu pokoleń współorganizuje zbiorową wyobraźnię europejskiego kręgu kulturowego, wraz z Alicją, Kubusiem Puchatkiem czy Małym Księ­ciem. Opowieść Barriego, jak wiele tego typu narracji, ma swój wymiar mityczny, symboliczny czy archetypiczny. Pewno nie przypadkiem interesują się nią psycholodzy i psychoanalitycy, którzy w ślad za badaniami Bettelheima czy Fromma, w klasycznych baśniach i historiach dla dzieci odkrywają zakodowane struktury i mechanizmy życia psychicznego. O "syndromie Piotrusia Pana" osobną książkę napisał psychiatra Dan Kiley. I mniejsza teraz o to, jak się ten syndrom przejawia i co się nań składa. Istotne jest co innego: że libretto musicalu oparte jest na dziele, które wciąż pozostając ulubioną lekturą dzieci, w głęb­szych warstwach skrywa treści nadzwyczaj zajmujące dla dorosłych (ich kręgu nie należy ograniczać do, by użyć formuły dra Kileya, "nigdy nie dojrzewających męż­czyzn", ci albowiem z reguły miewają przyjaciół, partner­ki, rodziny itd.). Innymi słowy, "Piotruś Pan" w wersji mu­sicalowej ma wszelkie szanse na wielopokoleniowy odbiór: dziecko zapewne zatrzyma się na poziomie przy­gód, ale tatuś z mamusią będą mieli o czym pomyśleć. Od dłuższej chwili próbuję dać do zrozumienia coś, co właściwie trzeba powiedzieć prosto i bez ogródek: to jest inteligentny i mądry musical. Może nie byłby taki, gdyby adaptacji scenicznej "Piotrusia Pana" dokonywał ktoś pierw­szy z brzegu, byle kto. Ale nie: autorem libretta jest Jeremi Przybora. Jego to miałem na myśli, pisząc parę akapitów wcześniej, że Józefowicza wsparł stary mistrz. I na tym po­lega przynajmniej połowa sukcesu, a może i więcej. Bo Przybora, który nie tyle nawet dokonał adaptacji, ile stworzył na motywach "Piotrusia" własny scenariusz, doskonale rozumiał, że ta z pozoru bajka jest głęboką przypowieścią o sprawach w gruncie rzeczy zasadniczych: o życiu, miło­ści, przemijaniu, śmierci. Wydobyć te znaczenia bez na­chalności i ponuractwa, zachować mądrość nie popadając w pseudofilozofię, utrzymać w klimacie sprzeczne ele­menty: trochę liryzmu i trochę ironii, coś z melancholii i coś z komizmu, uniknąć moralizowania i dydaktyzmu i w końcu opowiedzieć jednak o przygodach Piotrusia Pana - no, to trzeba być Jeremim Przyborą. Chapeaux bas!

I jeszcze coś: mamy oto sytuację, gdy przekładu, przystoso­wania, spolszczenia angielskiej klasyki dokonuje nasz współczesny klasyk - nie mam wątpliwości, iż na to miano Przybora jak najbardziej zasługuje, przynajmniej w dziedzinie lżejszej sztuki. Poetyka Jeremiego Przybory - to jest pewnie temat na rozprawę, ale i bez wielkiej uczoności nie sposób nie rozpoznawać charakterystycznego ję­zyka, stylu, żartu, akrobatycznej nieraz gry słów. To wszy­stko, co stanowi już element polskiej tradycji kulturowej, co Przybora wniósł do dziedzictwa jako autor Teatrzyku Eterek, Kabaretu Starszych Panów czy Divertimenti (o nie­zliczonych piosenkach nie wspominając) - to wszystko, po­wiadam, jest już w pierwszych kwestiach natychmiast roz­poznawalne: od klasycznie Przyborowej frazy "drwiący uśmiech mlecznych zębów" po zasadniczy w sensie świa­topoglądowym song "Nie znoszę chamstwa".

W ten właśnie sposób, dzięki kunsztowi Przybory, musical o Piotrusiu Panie zostaje zakorzeniony w rodzimej tradycji, w języku, w charakterystycznej frazie, w subtelności stylu. Z natury rzeczy libretto musi zrealizować się muzycznie. Głównym partnerem Jeremiego Przybory jest w tym przy­padku Janusz Stokłosa, kompozytor musicalu. Paru moich kolegów po piórze muzykę Stokłosy skrytykowało, twier­dząc, iż kompozytor nie stworzył ani jednego utworu, któ­ry by pozostał, jak to się mówi, w uchu. Gotów jestem zgo­dzić się z tą opinią, nie mam tylko pewności, czy brak szlagieru czy też, jak kto woli, hitu trzeba od razu uznać za zarzut wobec kompozytora. Prawdą jest, że wiele kla­sycznych musicali dostarczyło niezliczonej ilości tak zwanych przebojów, słynnych tematów i pięknych son­gów autorstwa Gershwina, Bernsteina, Webba, Kerna czy Webbera. Ale już na przykład wielki Stephen Sondheim pisał kawałki, przy których niekoniecznie da się nóżką przytupywać, więc dyktat łatwego szlagieru nie musi być miarą muzycznej wartości.

Toutes proportions gardees: muzyki Stokłosy słuchałem z wielką uwagą, wydała mi się bogato zorkiestrowana, nie­łatwa w liniach melodycznych, ale przecież nasycona emocjonalnie i doskonale budująca klimat poszczególnych sekwencji. I choć w musicalu o przygodach Piotrusia Pana nie ma szlagieru, który byle dureń mógłby wyśpiewywać na co dzień - żadnego umpa-umpa ani szalala - to przecież jest przepiękny duet na zakończenie pierwszej części i wspaniały song kapitana Haka "Nie znoszę chamstwa"; te­mat finałowy porywa publiczność. I czego tu się czepiać? Że Stokłosa nie zaprosił nas na galę piosenki biesiadnej? No, rzeczywiście nie ten adres.

Skoro już mamy piękne i mądre libretto i serio potrakto­waną muzykę, to przyjrzyjmy się teraz inscenizacji i wy­konawcom.

Inscenizacja zapiera dech w piersiach. Wiem, oczywi­ście, że w dziedzinie musicali nie takie rzeczy robiono - wspomnieć "Starlight Express" czy "Miss Saigon" z lądują­cym na scenie helikopterem. No, tak, aż takich cudów na scenie Romy nie ma, są przecież najróżniejsze sztuczki teatralne, od których dzieciarnia na widowni wariuje, a dorośli gwałtownie dziecinnieją, dając się po­nieść teatralnym efektom. Niektóre są na tyle staro­świeckie, że patrząc na nie myślałem o tym wszystkim, czego każdy adept teatrologii musi nauczyć się na pierwszym roku studiów z książki pt. "Inscenizacja ro­mantyczna we Francji". Uwaga jednak: jeśli mówię tu o staroświeckości takich choćby chwytów jak latanie na flugach, to przecież nie dlatego, że wadę w tym widzę, lecz zaletę: to jest piękne nawiązanie do tradycji teatral­nych widowisk, o których dzisiaj przeważnie już tylko poczytać można.

A więc flugi, a więc monstrualny krokodyl jak żywy, a więc piracki statek z impetem wpływający na scenę - to są niezapomniane rzeczy pochodzące w istocie z archi­wów sztuki widowiskowej, która - powołana na nowo do życia ; wciąż robi wrażenie, jakby apelując do archety­pów teatralności.

A obok tego najnowsza technologia, która tak naprawdę też ma wymiar archetypowy, tyle że wykorzystuje jakieś elek­troniczne cudeńka, jak choćby animację komputerową. Warto dodać, że scenografia ramowa - w prologu i w fina­le - ewokuje przestrzeń angielskiego domu o tak przecud­nym klimacie i urodzie, że właściwie chciałoby się w tę scenografię wejść i w niej zamieszkać. Autorami tego świata są scenografowie: Andrzej Woron i Marek Chowaniec oraz odpowiedzialna za kostiumy Do­rota Kołodyńska. Rzecz jasna, Janusz Józefowicz urucha­mia ów świat jako, by tak rzec, naczelny sprawca. I w końcu wykonawcy: jak wiadomo, odbył się casting, który wyłonił aktorów dziecięcych i ci są po prostu wy­borni. Myślę zwłaszcza o parze protagonistów (w obsa­dzie premierowej): śpiewają, tańczą, ruszają się, mówią bezbłędnie, z wielką naturalnością i spontanicznością, bez śladu tresury.

Gdy zaś idzie o aktorów dorosłych, to głównym bohaterem musicalu jest Wiktor Zborowski. Artysta ten nie wymaga jakichś szczególnych prezentacji, bo znany jest z rozlicz­nych talentów i możliwości. Tu wszelako ma wyjątkowe pole do popisu, występuje bowiem w podwójnej roli: sza­cownego angielskiego dżentelmena oraz kapitana Haka. Żadna z tych kontrastowych przecież postaci nie wyczer­puje się w jednowymiarowej charakterystyce: Zborowski stworzył dwóch całkowicie odrębnych, wyrazistych osob­ników, którzy jednak pozostają ze sobą w pewnej relacji: nie chodzi tu o prostą opozycję dobra i zła czy też jasnej i ciemnej strony psychiki; to raczej dwa aspekty czy dwa projekty męskości, w jakiś sposób komplementarne. Przedstawienie idzie kompletami i daj Boże, żeby szło jak najdłużej. Co prawda prędzej czy później pojawi się pro­blem: dziecięcy aktorzy w przeciwieństwie do tytułowego bohatera jednak rosną, więc pewno trzeba będzie kiedyś wymienić obsadę albo stworzyć coś w rodzaju teatralnej sztafety pokoleń. Ale o to niech już się martwi reżyser Jó­zefowicz.